东方绘画史上的素颜野兽风格

中原绘画的史学在古代是带有文采的原始状态，并没有以上对应的词，若说到东方的绘画，其实在东瀛还真有一个相近的词：“狩野派”，但与西方野兽主义风格相去十万八千里，风马牛不相及，因为狩野派承唐风而变幻为装饰，加重金碧辉煌的意味，这也与他们的运用金箔材质有关，狩野派的服务对象是武士的高层，自然是多勇猛的兽类作为表现对象，但风格却相对的严谨，并不到马蒂斯那般的随机，荒率，不到“野兽”的艺术风格层次。

谈论野兽主义风格，当然还是要回顾这号流派的名词的来源，然后我们在这类风格的找出中国绘画中上相近的现象：

野兽派FAUVISM（1905-1910），“Fauvism”是来自法文的“Fauve”（野兽）这个字，怎么会如此称呼呢？野兽派这个名称是偶然产生的。1905年的巴黎秋季沙龙举行之际，有一群反抗学院派的青年画家，纷纷拿出个性强烈而自由奔放的作品参展。在这个展览中的一个特别展室里，展出了包括马蒂斯、弗拉曼克、德兰、曼贾恩、鲁奥莽、马尔凯、邓肯、怫利埃斯等青年画家的新倾向作品。批评家沃克塞尔（Vauxcelles），脚踏入这个展览室，对这群青年画家的激烈绘画甚为赞赏。刚好在此室的中央，陈列了雕刻家马尔凯所作的一件接近多纳太罗（意大利文艺复兴初期的雕刻家）风格的学院派青铜雕刻《小孩头像》。于是沃克塞尔指着这件雕像带讥讽的口吻说：“看！野兽里的多纳太罗。”因此，这句野兽（Fauves）的称呼，便被一般人用来称呼这群青年画家，对于他们那激越奔放的绘画称为“野兽派”的那个特别展览室，后来也被冠以 “野兽槛”的别名。这就是本世纪“野兽派”的发端。野兽派是二十世纪以后，最早形成的艺术运动之一。野兽派的画家受后印象主义影响，认为绘画要表达主观的感受，不作明暗表现，常大胆地应用平涂式的强烈原色和弯曲起伏的轮廓线，并将描绘的景物予以简化，画面颇富于装饰性。

以上的资料从网络摘录，“野兽”全然是一句嘲弄的语词，批评家可能未必认同这类画者的作品，因为这些批评家事实上是泡古典主义的奶成长的，潜意识里面无法接受这种荒率、奇怪与自由的风格，但是画家群的人却仿佛找到了代表他们艺术风格的对应词，或者如获珍宝，尽管贡献词汇者的本意是污辱的、不洁的、难堪的，确实在那位沃克塞尔先生看来，古典主义的作品方是艺术，这班年轻人的作品简直是胡来。名号不好，如何能够掩盖年轻的新派画者们的革新精神与近代艺术的光辉，我们现在的艺术史，其实正是肯定着这一流派的地位。

我们回想一下扬州画派的风格时，当然还有四僧的风格，然后还有徐渭，再往上溯牧溪、梁楷的作品时，我们是否意识到这类水墨艺术的风格，就是天然，素颜的野兽主义风格呢？当然还有齐白石，石鲁等人，比如齐白石的人物，看着很“粗野”、“俚俗”，这种从黄瘿瓢风格中脱胎而来的艺术特质，其实是天然的野兽派风格也不为过，这里面没有油光油光的甜美，滑腻，也不类唐绘与宋画的古典主义精致，却有一种很特别的味道，或者有点品味重的意味。

相对于甜美的唐美人画与宋山水花鸟画，随意水墨意味的作品，清奇古怪的作品，粗野率意的作品，会被古典主义意识的画论者骂的，但是这又如何的，艺术不就是萝卜白菜，各有所爱吗，风格多样，酸、甜、咸、苦、辣皆可为舌尖之味，亦可为艺术视觉是风格的多样性的共存。

凡高的作品没有甜美的风格吗？阳光灿烂下的田野，向日葵，泛黄灯光下咖啡屋，皆可入甜美之类，若下层的百姓、穷苦的农民、阴云积聚，乌鸦飞飞的田野，则归于苦涩的风格中，我这里特别地提一下的就是《红葡萄园》应当是百分之百的归入甜美风格中，因为它是凡高唯一生前卖出的作品，可以相见这种西方的野兽风格（野兽为这里只是形容词，而非派别词），不入流的风格，非古典的风格，在当时的认同，当然是普通艺术欣赏者的认同，其实是很少的。

中原人类的历史，甜美与苦涩的现实，在不同的阶层与族类中，不断变动的地位与得失中，会有不同的情绪与倾向，所以他们画，其实是他们无声的“话”者，可以是这样，亦可以是那样，不可能有一个样子，一种风格的，或者一种“声音”。

基本上在位者，得意者，皇家的，画院的同志，官家成员，甜美古典的风格会占主流，若山野的失落者，前朝的遗民，隐逸高士，基本上是水墨的素颜的野兽主义者或者中国的水墨的马蒂斯。这样说的大致不差，但是具体到某个人的某种风格时，某画者会有总的风格倾向，但不影响他们的反串风格的存在，比如徐熙，黄筌，一个是野逸的，也可以说是野兽的，因为词意是相近，一个是富贵的，也可以说是甜美斯文的，但他们会画相反风格的作品，这也是正常的现象。

高士们，多半是在云间的野逸人士，当然还有南禅的人士，基本上是野人一般的，不与官家的风格趋同，他们就是生活在白云深处，所谓的“白云深处有人家”，多半是禅家与逸士，四僧不用说，八怪不用说，还有什么方方壶，然后上面还有著名的梁楷与牧溪（法常），然后我们想到是的日本的雪舟，然后是富冈铁斋也算，中国诗家在山野时常常会自号为野人，其实再深入一点就是野兽了，“不开化”、“不文明”，不遵守官家礼仪的，其实多半遗民，比如清遗民最不情愿的就是剃发，但能逃过的还真的不多，这真算得上天地虽大，无所逃也。

若说中原绘画的水墨风格始于王维也不一定，他只是更加有意识的这样做，若在竹林七贤时代，逃避战乱的逸士们或弄翰或染墨，多半会有水墨意识的作品出现，这就是天然的水墨的野兽风格，只不过真有这类的作品出现过，也不容易保存，今人无法睹这一视觉的现实，就象琴音中的“广陵散”，这些水墨野逸野兽的风格涂雅只在文人逸士用以舒展自己的胸襟而已。但他们的诗文保存下来的相对多一些，《世说新语》不仅记录了他们的故事，亦记录了他们的微博微信式的只言片语。当然诗人比如陶潜的心理记录就更多，诗文中会谈到的“野人”可以说是普通的农家，亦可以说是诗人自己，注意这一点，陶潜身份定性是农民也不会错，农民诗人，或者是有地的农民也对，或者他是地主也不出格，虽然实际上他是收成不好的地主农民，常常工作到月亮上东山后，才回家，种植的豆类收成并不好，穷的日子占据了大半的日子，虽然做官苦，有生命危险，尤其是动荡时代，但做地主与农民其实也不容易，若遇到天灾，那肯定是喝西北风的。

闲话少说，转入正题，水墨的野逸与水墨的野兽主义风格其实是与另一个甜美宝贵的古典风格相并行的，只是缺少史料的保存而然，西方的画者有素描，东方的画者有白描，白描的随意性可能也算得上水墨艺术的野兽主义风格，随意自然，或者因为不算正式的作品，保存不会很多，或者时代太久远事实上无法保存，但我们知道的这种为正式作品准备的水墨初稿，会有天然的素颜的野兽主义风格。

如果再往上溯，原始时代的洞穴绘画，那算得上真正狩野时代的绘画，这些作品素色的占主流，燧人氏时代的火炭材质成为天然的绘制材料，当然也有着色的，红色调的占多数，这种素颜的野兽风格是很原初原始，完全无意识的作品，或者是为巫为魂，不为再现某种动物与植物，而是以绘对象控制对象的灵魂，达到猎取的目的，这正是原始意义的狩野，而它的绘画风格又是惊人的一致。同样的我们在古老的陶瓷上见到的人与鱼的图案，更是天然的马蒂斯风格，当时人看来很平常的东东，在今天的人看来，是很奇特的。

青铜艺术的背后，制作的过程，总有一个野兽主义风格的伴随，初稿，白描稿作出了牺牲，铸成了青铜时代的鼎之艺术，我们只能从诡异的图纹造型的面前，推想那个铸成之初的情形。以此可以类推的，所以我就不再作更多的例子。

野兽主义的水墨艺术风格的骨子里是人类对于自己原初天性的自由与舒展的本性本能的发挥，这种自由意识在东方书法中的行书尤其是草书上显示得十分的明显，狂怪与野逸，直指心灵的解放，这个书法的野兽主义风格在张芝、索靖等人的作品中，在二王的作品中，在颜真卿的行书中，在张怀等人的大草中，在苏黄等人的行书中，都能够得到真实的体现。

人本来就是野性的，天然的野性，所谓的“理性”与“斯文”是礼教促变而成的，艺术回归野性，其实是返朴归真的，其实也是一个必然的过程，在艺术“终结”之前，出现野兽、野逸、荒洪，自由，率真的艺术风格，其实是一个时代到了一个节点的必然，当然这种风格有时会反复，斯文一点的艺术风格回复后，又会有解放一点的风格来登场，然后又收敛一下，然后又是野逸的，自由的，这种反复，就是艺术的流变规律，而且是唯一的，没有之二的，然后我们更加深入的理解“道法自然”的理念，或者一生二，二生三，三生万物的自然生存流程，其实是亦是艺术生存流程，劫数、反复、轮回，这些是不可以抗拒的规律，天之冥冥之手，在影响着人之生存的历史，亦包含其艺术活动的历史。