浴女—安格尔PK桥口五叶PK潘玉良

罗马的浴场，当然还有庞贝的浴场，只存残垣断壁，历史的烟云变灭，总有一个路径，在东方的汤浴应当是从浴兰汤开始的，这个在屈原的文字中说得十分的清晰，君子们爱兰，用兰草浸在浴水中，不仅是一种药汤那么的简单，唐朝的江山过半，华清池的汤浴不再是一个简单的生活沐浴，而是有了政治的牵挂，正如罗马的洗浴从两性分浴到混浴，铸成一个帝国的衰落一般，华清宫的水，其实不再是把人洁净，而是容易洗晕了头，辨不清时局的危难的即将来临。

荒唐的关系，义子义母，洗过的禄儿（安禄山），正是捣乱江山的祸源，洗浴本木有政治的色彩与情势，是人情中出现问题，不关江山，不关温泉，只关人事，若人事将衰，江山与温泉，或者叫汤，其实亦是黯然失色的。读读《温泉铭》便知贞观时代的温泉是有阳刚之气的环绕，或者吉祥中兴之气的存在。

伊斯兰帝国的土耳其洗浴场，只是罗马风尚的延续，这自然出现在安格尔的画面，真主的礼拜，需要的斋戒与洗浴，洗浴场在城邦，有与广场一般的功能――聚会，所不同的是，广场严肃，浴场放松，思想的散发不仅是在广场，说的是演说家的喷溅，在浴场，思想得到进一步的深邃，水中的思想，洗尘过程的灵光一闪，个人的浴盆尚且如此，何况一个宏伟厅堂的浴场。

古代的浴场，简明古朴，并没有太多在今天现代化的器具，宽大的袍，粗陋的巾，与水交融，外部的政治风波，刀光剑影，只是暂时的放下，世人为何，为等级，为作主人，而避免作奴隶，为保城邦，避免成蛮族侵入，成为他族之奴隶，自为主人，意欲他人为奴，这种政治的肮脏从古到今，从东到西，莫不皆然的，没有死角。

有一群人不乐意介入这种世上的纷争，乐意的是艺术的伊甸园，或者艺术的秦人村，那个桃花流水福地洞天，这些艺人，心灵的向往其实是十分的简单，思无邪罢了，所以他们会把笔，把视角，对准就是我们平常生活的一环，洗浴，这里面有人体线条的钟情与迷恋，有一种特别的温情与放松的感觉。

我这里选择安格尔，潘玉良，桥口五叶三位画家的作品来比较分析，获得一种理解与阅读，领悟艺术形式更深的奇妙之处。

三个不同地区不同历史时期的画家画作，同一内容是浴女，或者与浴室，浴池，汤，汤女有关联，当然还有一个重要的关联是东方，其中土耳其是被大欧洲主义者视之有近东的地域，中国与日本皆被称为远东，画种上两者为油画，一为版画，无论有何画种的相异，在风情上其实不会有太大的距离。另外两名是男性画者，一为女性画师，其中中国的女画者不可以看成是同性恋者。画师们画这些没着衣的女性，有没有情欲泛起，这个谁也不必故意的清高，这人世的事，最难把握的就是情，两性之情，当然还有同性之情，不动情者，能为人否，能为万物是灵长否，当然不能，艺术的实践者总会有一种激情的存在，否则你如何能把一个有灵性的人，而且是线条完全展示的人，她的美丽与动人之处，表现出来，没有这个可能性。

当然又回到东方的关联中，毫无疑义，安格尔是西方人，但他的心绪却在东方，他表现的可能事实上是类似希腊罗马式的欧洲女性，却把这种经典放置在一个东方帝国的浴场，一个特殊情调的地方，那么整个的意义便发生改变。安格尔的《土耳其浴室》这幅晚年的作品事实上是集其艺术之大成，或者把他曾经的单列整合起来，构成一个完整的整体，似乎就是把他梦中的美女皆集中在一个画面，能够把视觉美的宴会铸造成一个华丽的视觉盛宴。毫无疑义，生活中不可能有这种完美的现实的存在，这仅仅只存在于美的集成者的妙手中，生活中的现实可能是粗疏的，杂乱的，无序的，混浊的，或者连光线，位置，高下的角度，现场的物品的摆放与存在可能是零散的，并无组织的意义，所有的一切，在安格尔的笔下获得重组，所有的美丽的部分被重新的计算与安置，或者他把他单幅作品的意象进行重新的组装，这样成了一幅有宏大意义的作品。对于中国或者还有日本来说，土耳其其实是西方，我们古代对于西方的认识就是西域，一个夷方之一，因为我自以我为天朝上国罢了。但是安格尔却以为欧洲是中心，近东的土耳其不过是近一点的东方而已，纵使如此，那种东方的神秘性仍然是能够唤起安格尔某种艺术的激情的，他的幻想与想象的空间正是与东方的地域的远离，我们得记起的是达－芬奇，他的丽莎美人其实是有近东血统的胖美人，这样我们同样可以理解达氏画这一名画时的心情与迷恋。相较一种所谓的英雄豪杰，当然包括安禄山，喜好的是杀戮而赢得江山与美人，或者为美人而夺取江山，这些大人们玩的游戏，艺术家是不玩的，因为艺术家只是从事小道罢了，因为道小，而且少有血腥的意味，所以心情相对是放松的，尤其绘制放松类的题材更是如此，总有一种温情脉脉在其中。回到安格尔的作品中来，我们看到这些美丽的艳影堆叠在画面，似乎就是无限的风光，或者准确地说是春光，能够给我们的就是视觉的享受。

无论是美丽的背影还是可人的正面，还有一些暧昧的动作造型，其实就是有一种难言的诱惑力的存在，生命就是这种美好的集中，激情的充分的理解与散发。安格尔是承传文艺复兴时代的风情，或者远追希腊罗马时的韵味，他的肉体是用笔净化过的，或者事实上不是生活中的肉体，而是幻想世界中的肉体的形态，安格尔的古典作品放在今天，在激情的泛起方面不会过分的强烈，已经是获得更加的冲淡，土耳其奥斯曼帝国是伊斯兰帝国的现实，那个地域的人民信仰上的要求，人民礼拜主上时的要求正是先净洁好自己的身体，而后是对于神的一种恭敬，一种虔诚，于是我们相信那里的人民一边洗浴会一边的洗净一下自己“不洁”的心灵，获得某种放松与解放。伊斯兰的文化扩张地域的广度与时间的持久性，也许与这种人民喜好洗浴斋戒后的礼神有某种关联。

那么我们的东方，华清池的风情，潘氏的作品可能把它说成是这种文明的延续虽然事实上潘氏是受西风影响之画师，只是骨子里的东方风情，文化因子，固有的存在，会不知不觉地络入自己的作品中。应当说潘氏以西画作画，在民国时代，这种艺术的技法远不如四九年后的现实主义画者那般的成熟，还有一种稚气不曾脱去的成分，但我们知道此幅名为《四浴女》的作品中的美人很难说得上是标准的美人，问题是艺术的表现来说，这种描绘了山水岩石的背景的现实风情的形态下的自然环境下的洗浴风情，有点原始野性，质朴天然的感觉，而且潘氏画中同性的姐妹们的风情，情色的成分相对少一些。华清池的汤浴其实是在野外，这个与大明宫的地域有点距离，当时应当是没有类似明朝才有的砖头，所谓的池，底面多半是鹅卵石，或者其它圆滚的点的石头作底更合于唐朝的风情，而不是今天那样的华清池。这种野外的洗浴风情，在唐宋时其实是平常的存在，而且古中原气候不过分的寒冷，同样构成当时的洗浴场所的现实。

闲话少说，潘玉良的《四浴女》的情色成分的减弱不仅是因为自己的女性的关系，还在于她的作品的角度与造形的安排上，尽量的无邪化，或者叫净化，所以尽管地全裸，其实与没裸没有丝毫的区别，这样我们只是感受四浴女的一种天真质朴的生活情趣的存在，她们欢乐，她们轻快，她们喜乐，她们放松，在山水间，她们是女性的“点”也（孔夫子点赞的人物），尽管潘氏画的是西画，却有一种线条的强调，而且有一种淡雅的风格，画面能够感受天然浴场的水气与氛围，或者一种湿润兼温润的感觉。这些山野的浴女让我想到的其实还是少数民族地区仍然存在的那种不受理学流毒伤害的地区，天然的，自然的，人性的生活方式与情调，尤其是在南方的边区，这种天然的洗浴风情其实平常见惯，不以为奇，过去的所谓女儿国应当真有那么回事，否则文学家多半成了好事者。

然后我们把视线转到日本的画者那里，其实大家已经习惯于理解日本是受中原风情影响较深的国家，尽管西方之风近代影响了他们，但毕竟是时间不长，不过几百年，能与上千年的中原影响相比吗，所以我们观桥口五叶的作品，其实并不觉得过分的有异国情调，只是追想昔日的中原风情罢了。

作为岛国的风情，由于海洋气候的关系，气温的相对好与温泉的遍布构成了他们的汤浴风尚，自然亦会成为他们画师的一个主要的表现题材，而且他们经历江户时代的绮丽，版画的情色时代，在桥口的作品中，自然延续了江户的传统，只是加入了西方的风味罢了。桥口的作品多数是淡雅的风尚，色彩并不浓郁，画背影的角度相对也多，自然他的作品在视觉感觉上，肉欲的成分亦少，这样在观者的观看中，线条美的成分获得增加，视觉美的享受亦获得增加。

桥口这幅名为《浴室之女》的版画作品简明的线条，造型上的角度同样类似潘氏的作品，情色的成分获得掩饰，这样简明的作派不完全是版画的关联，在于画者的心思的净化与洗涤。这样我们在视觉的感受上，不会有过分的邪念，而能够获取艺术的美的成分的理解与欣赏。

性开放时代与性封闭时代的感觉是有差异的，至少一些文学大家比如鲁迅就说过类似大意的话：在不太开放的时代，女性的臂膀皆会诱惑一些男性。何况我们中国人的套话：三年见女人，老母猪似貂蝉。性犯罪多产生在这种时代，何况性腐败，性交易的存在在这个不是蓝天白云常见的社会，这个正是性饥饿产生的怪现象。我们经历的社会常常会有一种过分的极端社会，这里面当然包括性压抑的社会，比如我们的文革社会就是这样的，在这种社会里，美好的东西被压抑被洗清，落下的是奇怪的思绪与理念，心理的怪异亦是产生在这种社会的土壤中，危害性不仅仅是它的时代，还会流毒延续到它结束后的时代，形成一种惯性。

美好的艺术品其实就是一付良药，它医治的是人的精神与心灵，并不是说为艺者有一种使命，而是他们闲时的玩艺不仅让自己获益，同样为社会中之人获益。

这样我以山之清清的温泉洗涤自己的身子，又以美好的艺术品之视觉之水洗涤自己的心灵，便是文章的主旨所在。