皴法章第九
 
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴、皆是皴也、必因峰之体异，峰之面生。峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变？不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰、是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之；一理才具，纵理附之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定。古今之皴法不殊，山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操持者，内实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙，尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎？

家林云：皴法在西画中没有特别对应的，我们勉强把笔触与皴法对应，在西画中，到印象主义时期方有明显的笔触（之前大都油光油光地抹着色），亦有明显的笔触样式，象修拉的短点点，凡高的长条条，而且长条条有时是直的，有时是卷曲的，但远不如中国皴法是丰富，名目繁多，便是这样，并不能满足中国之地理山川变幻莫测的景观表现，古人留下的皴法，只能大致是古人所绘地理山川形质相合，当今之人所视之山川，则与古人不同，所用皴法当以自己的主体意识来创制，与所绘对象相对应，各各的皴法合于各各的峰峦，各各的皴法肌理纹路，合于各各的山石肌理纹路，此所谓“皴却能资峰之形声”也。今人所绘峰峦非古人所绘之峰峦，峰变则皴法变，此所再现之皴法古人没有时，当由你来创制，除此之外，更人它法。故有多少峰峦就有多少皴法，无尽而无限，若所用古定成的数十皴法，写无尽的万山之峰峦，岂不谬哉！所以古之有名目之皴法，大都不可复用之，亦没有现成的皴法助你绘所绘的对象峰峦，只有你自己根据对象峰峦的肌理纹路寻找相应的皴法，此便是石涛对于皴法的本质核心的看法。所有已经陈旧的古皴法只具有方隅的色彩，局束而短视，与所视之对象之峰峦岩石不搭配，无法使用，若用之则画不灵动生活，如今人穿古服，不合于时尚。尽量山川的原本的肌理纹路有原本现实，但若出现在云烟的作用下，又能如何的运用呢，米点皴的创始者给出了答案，而另一个折带皴的原创者倪云林却是为了表现“到江吴地尽，隔岸越山多”的太湖一带的景致，而且米与倪都不仅仅是画者，画中的情境，诗意，对于山水风水意味的理解，却不是一般画工所能体会的，至少你知云林在元末能够把家产分给亲友，而隐居起来，就是预见社会会发生变化，革命将要来临，这种高明预见者的画者，在画中所显摆的不仅仅是高明的皴法与技巧，更本质的东西是内在的精神含蕴。回到本文，原济先生对古之诸皴与国之诸峰，一口气罗列，有行文的需要，亦有丰富的阅历与游历的显摆。读之觉其行文之气魄与幽默。创制新法的精神再次地归于源自一画，山川变幻的形势在画，画之蒙养在墨，进一步对于墨则是灵动生活在笔之所操持，而善于操持笔毫的心态在内实外空，这个操持之法与书法操持之法有相近之处，画者在心理的内充实而外虚灵。心态的正与则影响到笔下形质正与则，内实外空明一画之法者视通万里，相反地做不到此心境者，如同面墙者，短视因其心与视有尘障，所绘之形势亦无生动活泼之处。