从《八十七神仙卷》看线条在中国绘画中的位置

徐悲鸿在民国购得一幅古画，上面全是白描人物群像，看那画相，非唐宋时人作品莫属，虽然此图原作者究竟是谁，并无定论，但作品的气象与风神，画者绝非凡手，有时候，画家的眼力就是凭直觉，凭与古画亲近时强烈的感受，神迹与凡迹的区别，有时说不清道不明，严谨一点的学者总是爱钻牛角尖，对于画者来说，古代作品的现实是最好的观摩与学习的范本，以此来感受古代的妙手对于线条的驾驭能力，还有人物群的穿插与布置能力，这个难度是非常大的，所以徐悲鸿对于此画的信服力如此强烈，不是没有道理的。

但本文不打算深入此图作者与时代的是非问题，只借此图来说明线条在中国绘画中的地位与重要性，无论是吴带当风还是曹衣出水，中国绘画的线条风格多样化的现实均能说明线条在绘画中的突出位置，往往一幅完成的作品，甚至可以不作色，这类作品称着“白描”，其实在西方，此种作派叫素描，但是素描与白描的区别素描往往是为油画或其它画种所准备的方式，而白描，往往叫做粉本，为工匠们复制与着色的便利方式，但白描往往有时可以本身就是一幅有意识的完整作品，往往还因此刻入石块木板上，成为另一种艺术的门类，这个与西方的铜版画也许有点相似，明清时的版画更多是白描作品，这些高手就有陈老莲等人，这个也是日本浮世绘的技术来源。象《水浒》叶子，就是此类的白描版画作品，日本早期的浮世绘同样有白描的性质。

线描或白描作品可以成为一幅完全的作品，同样可以成为优秀的粉本，从此幅《八十七神仙卷》中可以深刻地领略。一位西方学者说优秀的复制作品强过破烂不完整的原作，应当说是有十分的在理，复制品（仿品、摹品）也许与原作有几分失真，但一幅斑驳不全，甚至已经看不出画的何物的原作来说，复制品就变得有神圣的地位了，因为时代的久远，任何下真迹一等的对于后人来说都能是上上等的，这样我们理解徐悲鸿从市场购得的画作，纵是不是吴道子的原品，但它的风神，就是源自这样唐代的祖师爷，这就是真正画者看重的部分，这个是凡人难以理解的。

吴道玄玄之又玄的线条风神从何来，一是功力的训练，与西方达芬奇的画蛋练功同等，一是文学性，嘉陵江的景色李思训画一幅要月把，吴道子一天就干完，说吴是马马虎虎那是不可能，吴是画气，一气呵成，嘉陵江的山水如此，几十号神仙皇帝亦是如此，所以宋代的苏轼等人，说吴氏相比王维，尤以画工论，不太准确，王维虽是诗人，但他的画亦是工致，不显得画得比吴道子快，写意性不显得比得上吴道子，苏轼等人可能说反了，不能因为王维是文人刻意强化吴道玄的工匠性质，实际上吴道子就是画形不忽视画气，以形写神，（在白描中省略了以色貌色）达到两者的交融无间。长期以来的中国画重视用线，在唐代的吴道子等人的手下，达到极致，无以复加可以惊天地泣鬼神的。东方绘画用线的高妙，凡高这般的西人亦有所体会，不然何以直接用油彩对临日本版画，用黑色的油彩勾线，这个强调用线的西方印象主义实际上算得是西方向东方的绘画作派作出的投降，当然说好听的是吸收东方的长处，振兴在照相术冲击下的西方传统艺术。（家林论艺）

吴道子的人物画的风神与气象，因何促成，他的文学性我们对其文学的活动知之不多，通常画者有时在绘画一门的盛名掩盖其在其它方面的成就，这在史上是家常便饭的，但我们从他观达人舞剑，裸体（解衣磅磗）而画，这个分明是回归晋人的浪漫作派，这个绝对是贤者所为，且绝对不是工匠所能出现的作风。

线条是中国绘画或者东方绘画的灵魂，核心的部分，在现代风潮下的东方绘画，色彩的重视与块面的增添，并没有减弱线条的灵魂作用，无论是林风眠与吴冠中，（吴冠中还以吴道子为远祖为荣），作品的线条的运用不是减弱而是强化，色彩的浓郁或增添仍然服务其线条的主旨因素，林风眠的大鸟，简明的人体画，吴冠中江南的作品，中国绘画线条的灵魂位置没有任何撼动。