存在是一个流动、生成的过程。----康德

   书法的历史是流动的。水墨淋漓在纸面是凝固的，在纸的背后的灵性却是飞逸流动的，一代代生生不息创造者，延续着这种飞扬逸兴的流动，书法流动的历史永远向前推进，然而，在小的范围内，不免有回归、回味、返朴，然而其内在的本质是流动向前，或许是其形骸几乎在远古，然而纸面溢出的灵性，飞扬散发的温馨，却牢牢地追寻当代与未来。

   当我们审视回眸书法的历史时，就会发现这个神秘、圣意的艺术世界，在生生不息的流转中，存在两种流动的趋向，一种是自然的顺流动，这就是书法演进工具性能完善的过程，由甲骨文、金文、篆、隶、至唐楷的过程。这个过程越是其初期越是如此。另一种是总的顺向流转与局部逆向流转的过程，这种过程愈是后期愈是如此。这个过程确切地说是开始于清代，在此之前，是一个书法历史滞流了很长一段时间，清代尚碑，就是某种意义上回到它原来的世界，但精神上仍与当时相关联，这一时期，开辟书法逆流而上之路，正是中国进入现代社会的前夜。

   清代的书法开始突破二王、赵董的藩蓠，从汉魏中讨生活，作书愈来愈狂野放胆，象金农甚至用排刷作字，象王铎、傅山，尚帖者亦狂怪“丒陋”，王铎甚至影响扶桑一地许多书家，尚碑者杨守敬、罗振玉亦风靡东瀛，等于是为日本现代书法埋下伏笔。现代书法的兴起，一方面正是在总的趋向上向前推进，另一方面又追朔更为远古的时期，而现代的自由心灵，又与原始野性的潇洒心灵相合拍，彼此照应，不管是日本前卫书法还是中国现代书法都具有这种倾向。理解顺向流转不难，书法的顺向流动在于尚简、规整、完善工具的需要。理解本底上的顺向流动与纸面上的逆向流动，却不那么容易。逆向流动基于两点：一为书法发展本身的使用，另一方面在于现代人的欣赏心态。唐楷的成熟使宋人不得不尚意，此后的书法史，大体是在颜、王等风流下轮回，虽然其中不泛奋起之家，但是在总的流转中，有相当长的凝滞感。这就逼得近现代书家在古典宝库特别是上古的宝库中寻找创造书法生命的因素，康有为尚碑，便是这样的。

   现代书法的兴起明显地表现了逆向倾向，追求原始，追求甲骨、金文、篆隶原始古朴的风尚。追求回归、童贞心理，带有禅家幽玄虚空的意趣，以及原始野性的意趣。与其说是基于创造生命的需要，不如说是现代人在新的文化背景下的逆向欣赏心态，一切洋风，现代装饰风观看疲劳后，对于原始的东西，对人们反而震撼，产生神秘感和心灵快感，满足猎奇的现代人的心理，这就是西方追求非洲、东方古风创造现代艺术的原因。康德的信徒伽达黙尔在《真理与方法》一书的序言中云：“应该承认：一尊古代神象当它现在立于我们面前之时，仍然包含着该神象由之而来的宗教经验世界，这古代神象过去竖于神庙中并不是作为艺术品而给人以某种审美的冥思享受。今天它又陈列在现代博物馆中，这样的神象同时就具有了富有意义的效果，即它的那个世界也属于了我们的世界，这就形成了那两个世界的解释学的天地。”当一部作品从一种文化或历史背景转到另一种文化或历史背景时，人们可以发现同一个作者在当时的读者未曾预料到的新意义。古代的甲骨、金文在当时只具工具意义，它的本意与当代人对其的评说和追求完全是两码事。正如伽达黙尔说的：“一切流转物，艺术以及一切往日的其它精神创造物：法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的。”无任是宗白华对金文章法的赞美，或者西方人把甲骨文作为神秘的艺术材料，都是有别于远古文字的本意。

    唐楷是汉字工具性实用性终结期，此后至清代碑学兴起这段时间，是书法流变相对停滞期，书法的生命传承是反复向前代小回归，这个过程中，有三个大家表现突出，那就是大宋的米元章，元蒙的赵孟頫，明代的董其昌。米元章是一个石痴，狂颠一般的角色，人称米癫，是刷字的好手，他的字往往回溯晋唐，从诸遂良再上至二王，用功之勤，往往集古字于自身，化为自己的东西，对他的祖师，特别是二王，用功尤勤，为了超越，他呵佛骂祖，诉二王书为俗书。如：“羲之俗书”、“回视二王顿生尘意”、“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”云云，这是他高明的地方，对祖宗小心谨慎，如何能超越，故临万遍帖之先，不可离经叛道，临万遍帖之后便要离经叛道。元章书法冠大宋，小楷《向太后挽词帖》、行书《蜀素帖》、章草《好事家帖》等都是精品佳造，而且老米很有气慨：“笔峰卷起三峡水，墨色染遍万壑泉。”他这种精神与他在画界创造米点云山一样奇特不凡。赵孟頫作为一个大家，被后世诟病不少，因为他的字看起来很媚俗，早年的董其昌也是这样看他，作为高倡复古的赵孟頫，对晋唐特别是二王用力尤勤，兰亭就临习了一千遍，可以说他的字看起来俗不可耐，底下的风神却是二王的风流俊朗。这点董其昌晚年有所察觉，当然他的字也因此压死后代一大批书家，也是学他者死的报应吧。当然赵追朔到了汉字的祖上，金文、篆文时代，往往书一字，想象汉字祖上的形态，这里怕是有点故弄玄虚了，当然这种追本溯源的精神可嘉，他的六体千文帖中各体完备，此后在全能项目中，还真的没有超越者，连董其昌亦是如此。那句“用笔千古不易。”的名言，不知有多少人能真正体会得。董其昌是赵之后唯一紧跟赵后面的人，当然他在画上费了不少功夫，字只能雁行，还谈不上超越，不过有自己的特色，董是一个复古主义者，他到了晚年，总是晚临习古人的书迹，不过越到后来，越有已意罢了，这是集古书法的一个典范。他的字初不为八大青睐，后来八大从他的门径中窥到晋唐，有了自己的进展路径，担当也一样，不过更忠于一点罢了。同样是董的追随者，死的多，活的少，也是因为不能化，不能反叛的缘故。回归的真义是借古而写今，借古是形骸，写今才是根本，不理解这点不足以立足书坛。阿部正雄云：回归即前进，前进即回归。可以说是至理名言。赵董到后来演变成官阁书风，也使书法的流动进入一个死胡同，徘徊不定，终于有包世臣、阮元、康有为振臂一呼，清代的书家即刻对我们祖先的文字重新审视，弃晋唐而从汉魏回到周秦甚至夏商。甲骨、金文、汉隶成了主流书迹，这次回归可以说时间跨度加大，追溯得更远，而且形骸加精神倾力进入。甚至金农弃毛笔而用刷笔，可以说是大叛逆的时代，象郑板桥甚至各体混杂在一个作品中，成为一时的风尚。这实际上处在现代派书法的前夜，因为再往下，同样是一个死胡同，新的路子又在孕育中……