长期以来，人们常常认为悲剧意识是西方的专利，中国古代没有悲剧意识。在诗歌创作中，在小说和戏剧的故事中，中国人喜欢“大团圆”，心理脆弱，承受不了以悲剧结尾的情景和故事。不论是诗歌的情景，也不论是小说、戏剧的故事，中间可能有灾难、苦涩、悲哀、悲惨、凄凉、凄怆、不幸、冤屈、甚至死亡，可最终还是大欢喜、大圆满、大幸福，那结束不是金榜题名，就是洞房花烛。毋容讳言，这样的情况的确是有的。但是据此认为中国古人就完全没有悲剧意识，就认为中国古代诗人只善写田园花鸟，不善于写悲伤哀怨，那就不够客观了。梁代的钟嵘（公元468－518）在他的《诗品序》中说： 

    若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨” 。

    钟嵘这段话，很有代表性，他认为，至于春风春鸟，秋月秋蝉，夏云夏雨，冬月严寒，四季中的这些景物是最容易感动诗人而被写进诗中去。聚会时写诗表达亲密的感情，离群索居以诗寄托幽怨。如以下八件事情：
        1、屈原被迫离开国都而被流放；
        2、汉代王昭君外嫁塞外而不得不辞别汉宫；
        3、弃骨在北国的荒野,魂魄栖于蓬蒿；
        4、拿其武器保卫边疆,杀气充塞疆场；
        5、塞上的征客衣裳正单、闺中的孀妇因丈夫战死而流泪到干枯；
        6、士人解佩出朝，归隐田园，一去而不返；
        7、少女美貌倾国倾城，顾盼之间得宠。
    所有这些，感动人的心灵，不衷心地陈献上诗歌怎么表达思想，不久久地歌唱何以抒发感情。在这段话中，我们可以解读出两层意思来: 
    第一层，诗人只有对自然和社会有所感应，才会以诗歌唱，这就是《诗品序》开头所说的“气之动物,物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”也就是所谓的“物感”说。 
    第二层，是说并非所有的事物都可以“陈诗展义”、“长歌骋情”,四季的自然景色当然是可以写的，但特别是因社会不公而引起的“怨悱”之情，聚会时的亲密的感情，离群索居幽怨感情也可以写，但是更值得写的是两种情感，一是丰富性的情感，如“女有扬蛾入宠，再盼倾国”，高兴啊，欢乐啊，喜庆啊，吉祥啊，等等，都是属于人的上升性的情感，这种情感的外溢，就可能是诗是歌；一是缺失性的情感，这就是钟嵘举例中七种中的六种，所谓“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野魂逐飞蓬”、“负戈外戌杀气雄边”、“塞客衣单孀闺泪尽”、“解佩出朝，一去忘返”等。这些事件所引起的情感都是“怨悱”性的情感，即人有这样那样的缺失所引起的情感。无论是丰富性的情感还是缺失性的情感，都是社会性的情感。钟嵘所说的诗“可以怨”的“怨”，与儒家传统的“怨刺上政”的那种狭隘的“怨”已经有所不同，钟嵘是从一个更广阔的社会视野来说明“怨”,不是局限于讽喻的政治角度来理解诗“可以怨”。他所举的六个事例涵盖了社会生活的各个方面的“怨悱”之情。 
    更值得指出的是，他所举的七种中的六种，都是“怨”。这种数量上的对比，说明他认为，“怨悱”、“悲哀”、“悲壮”、“悲慨”之情更适合于诗。他在《诗品》的实际评论中，也对具有哀怨情感的诗歌，总是被给予更好的评价。如对《古诗》的评议：“意悲而远”,“多哀怨”;对李陵诗的评议：“文多凄怆，怨者之流”；评班姬：“怨深文绮”；评曹植：“情兼雅怨”；评王粲：“发愀怆之词”；评阮籍：“颇多感慨之词”；评左思：“文典以怨”，评秦嘉：“文亦凄怨”；评刘琨“善叙丧乱，多感恨之词”；评郭璞：“坎壈咏怀”。此外还有一些类似的评议,兹不赘述。 
    可以肯定的是，陆机认为，哀怨之情更能激动人心，更能感人肺腑，更符合诗的文体。如果可以这样的解读可以的话，那么我们进一步的理解是，钟嵘不论自觉还是不自觉，他的悲剧意识是很强的，他实际上提出了诗歌的审悲快感问题。这里的问题意识是，为什么像“汉妾辞宫”这样的悲剧，也可以被人欣赏？为什么“骨横朔野，魂逐飞蓬”的悲惨场面也可以被人欣赏？比钟嵘早不了多少时间，在西方圣•奥古斯丁（公元354－432）他的《忏悔录》里提出了很相似的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢？”但他没有给我们留下回答。应该说，对这个问题的解答是在现代心理学和美学发展起来以后才逐渐完善的。 
    但是在钟嵘的《诗品序》中，已经有了部分不自觉的回答。这就是钟嵘的那句话：“……非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”钟嵘意识到，要通过“陈诗”和“长歌”的活动，才能把完全是带着社会生活本身的悲怆的苦涩的自然形态的东西，转化为艺术的可以欣赏的“痛苦”。就是说,所谓的“陈诗”和“长歌”,这是一个艺术形式化过程。本来是“汉妾辞宫”的悲哀的事件，在通过“长歌”之后，已经变成了诗，有了诗的意味。这样就与原本的社会生活隔离开了，或者说有了心理的“距离”。如同美国的美学家乔治•桑塔耶纳所说：“在艺术中，表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。” 例如，愁，在生活中只能给人带来烦恼。但是李煜的“问君能有几多愁？似一江春水向东流”，贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”等诗句，就化愁为美。所以审悲也是会有快感的。钟嵘提倡抒写“悲悱”之情，无疑是感觉到了这个问题，并把它提出来了，对后来的文论产生了影响。如唐代韩愈在《荆潭唱和集》中就说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”他在《送孟东野序》中，又提出了“不得其平则鸣”的观点。宋代欧阳修在《梅圣俞诗集序》中又提出了“诗穷而后工”的说法。是否可以这样说,钟嵘的“托诗以怨”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说、欧阳修“穷而后工”法，形成了中国文论史上的“审悲”理论。与西方不同的是，中国古代文论中的“审悲”理论，所涉及的是往往是个人与家与国的关系，集中抒发“家国情怀”，即舍自己保家庭，或舍小家保国家，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。 
    事实确实如此，我们只要注意一下像李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游等这样一些大诗人所抒发的情感，不是写个人与家的关系，就是写个人与国家的关系，或者是同时写个人与家与国的关系。因此我们不能不说，以悲剧意识抒发“家国情怀”成为中华文学抒情的一大特征。谁敢断定中国古人没有悲剧意识没有审美理论呢！

（03／4／4）