杜甫一直是诸葛亮的推崇者。他的《蜀相》一诗表达了对诸葛亮的无限赞美之情。这篇《八阵图》诗是吟咏诸葛亮留下来八阵图遗迹的。根据唐代诗人刘禹锡的《刘宾客佳话录》，夔州八阵图在水大时尽没水底，但再水小到露出陆地时，万物尽失故态，唯有八阵图小石之堆，标聚行列依旧清晰可见。杜甫《八阵图》全诗共二十字：

                     功盖三分国，名成八阵图。
                   江流石不转，遗恨失吞吴。

    这首诗第一、二句概括了诸葛亮的功绩和成名的原因，第三句是说八阵图的积石数百年后不为水流而转动，真了不起，可这样的一位军师只能留下鞠躬尽瘁死而后已的悲剧。歧义在最后一句“遗恨失吞吴”。有两种不同的解释：第一种，认为这句诗里的“失”是之过失，即诗意是指诸葛亮本来就制定了联吴抗魏的战略，但

画框、距离与《红楼梦》的开头

一幅画有没有画框是不一样的。如果一幅画里面虽然画了花鸟、山水之类，那么看起来就觉得与周围的生活场景混为一体，觉得不醒目，觉得不与真实的生活相差无几，以至于在一幅很好的画前面掉头不顾。但要是用一个画框把它装起来，那给你的感觉立刻发生神奇的变化，你可能会被它吸引，会凝神去欣赏它，甚至赞美它。同是一幅画，为什么有画框和没有画框给的感觉如此不同呢？原因就是画框所造成的“距离”。画框虽然不过是一个框框，但它把画内世界与画外世界隔开。你在看这幅带有画框的画时，你的感觉就自动会把画外的世界的一切暂时“摈弃”，而

读书是我们所有的人所面临的一个问题。我这里说“我们”是指儿童、少年、成年、老年，所谓活一辈子，读一辈子。要是做学问的人，就更应该研究一下如何读书了。

“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，是苏轼《送安惇秀才失解西归》一诗中的句子。安惇是一个秀才，他考举人不中，准备回家，苏轼写了这首诗送给他。“失解”，就是参加贡举考试未中。苏轼劝慰他，不要以是否中举为念，重要的是回去读书既要“熟读”又要“深思”，务必把其中的道理弄明白。 

一般人理解这两句诗，都会把重点放在第一句上，那就是“旧书不厌百回读”，即反复读，读的遍数多了，自然会理解其中的意义和价值。这种理解当然是不错的。“旧书”或理解为好书、经典著作，一定要读多遍，甚至背诵下来，那么才能逐渐的用自己人生的体验去理解。对于读中国书的人来说，自然也要一定的阅读面，但不要一味追求阅读的量与面，与其读十本书，不如熟读其中一本书。我在读大学的时候，我们的古汉语老师是陆宗达教授，他是章黄学派（章太炎、黄侃）的传人。他一生把《孟子》和《说文解字》两

    人类虽然分为许多民族，有不同的民族特点。但同时，不同民族的人，由于人性总是相通的，又会有许多共同的社会的、审美的取向。巴赫金通过对拉伯雷《巨人传》的阅读，提炼出了一个“狂欢化”理论，对我们很有启示意义。曹雪芹的《红楼梦》似乎与巴赫金离得很远，但我们仔细阅读他们的著作，发现他们的“文心”是相同的。如果说曹雪芹用感性的艺术场面诠释了“狂欢化”的话，那么巴赫金则用他的理性的智慧论证“狂欢化”。 
    巴赫金是前苏联学者，著名文艺理论家，他在研究法国文艺复兴时期的伟大作家拉伯雷的时候，从民俗文化的视野，提出了文学理论中“狂欢化”这个理论。主要的著作是《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》。这个理论引起了世界各国学者的广泛兴趣。认为它也是一种解构主义。实际上这样的解释是不够的。“狂欢化”理论是一种典型的文化诗学，是由于巴赫金丰富的西方中世纪民俗知识积累所形成的理论创造。 
    拉伯雷是可以与莎士比亚比肩的文艺复兴时期的伟大作家，他的小说《巨人传》具有极高的艺术魅力。但是过去的拉伯雷总是不能

    前几天的一个晚上，随便打开电视。发现北京台所做的节目是张艺谋在“侃”他最近完成的一部电影，好像就是《三枪拍案惊奇》。为了推销他的影片，他和他的团队免不了推销自己的电影如何如何好，希望大家一定要去看，这都无可厚非，这是商业片，都想招揽顾客，赚钱。一会儿，在某位女演员（还是不说她的名字）登台以后，张艺谋就一个劲儿说她演得好。好在哪儿？好在她会哭。张艺谋说，自他从影以来，所接触的演员中，一个女演员能哭二、三次就是优秀演员了（是在一部电影中，还是在拍一个场次中，张艺谋未说清楚）。因为一边哭，还要一边看镜头，看自己的位置。能哭5、6次的，就很不错了。有的演员不行，就要抹点什么的。可她说哭就哭（指这位他欣赏的演员），竟然哭了17次，哭的时候鼻涕眼泪一起来，哗哗的，就像拧开了水管一样。哭完了，又立刻能笑。言外之意是，这样的演员很难得很优秀。张艺谋如此捧演员，完全是在误导演员和观众。似乎哪位演员会哭就是好演员。 
    错，错，完全地错，而且是低级错误。张艺谋作为中国名导演，电影大师，就这番话而言，连一点艺术理论的素养都没有。一个演员能不能

    长期以来，人们常常认为悲剧意识是西方的专利，中国古代没有悲剧意识。在诗歌创作中，在小说和戏剧的故事中，中国人喜欢“大团圆”，心理脆弱，承受不了以悲剧结尾的情景和故事。不论是诗歌的情景，也不论是小说、戏剧的故事，中间可能有灾难、苦涩、悲哀、悲惨、凄凉、凄怆、不幸、冤屈、甚至死亡，可最终还是大欢喜、大圆满、大幸福，那结束不是金榜题名，就是洞房花烛。毋容讳言，这样的情况的确是有的。但是据此认为中国古人就完全没有悲剧意识，就认为中国古代诗人只善写田园花鸟，不善于写悲伤哀怨，那就不够客观了。梁代的钟嵘（公元468－518）在他的《诗品序》中说： 

    若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨” 。

    钟嵘

   《五灯会元》一书中有一段话，常被人提到： 

    老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今  得个休歇处，依然见山是山，见水是水。（《五灯会元》1135页，中华书局，1984年） 

    这里讲的是老僧参禅的心理变化过程。人们对着这段话的解读是各种各样的。这里我想借用它来解释诗的境界。诗也有三重境界： 
    第一重，物理世界，即“见山是山，见水是水”。事物以其本然的形态呈现在诗人面前。诗人面对这景物并不动情，他所写的山水景物是纯粹写物理性的景物。尽管诗人可能把景物写得很逼真，但仍然是一种无诗意铺陈。例如汉代一些“赋”，一味“铺采 文”、“直书其事”，以夸张的手法，板滞的形式直接描写宫苑的富丽、都城的繁华、物产的丰饶、田猎的乐事等，虽词语丰富，却缺乏感情，见宫殿是宫殿，见都城是都城。 
    第二重，主观世界，经过诗人主观世界的