民国诗人中，我最爱毁誉参半的李金发。

喜欢新诗，还是中学时开始的事儿，当年手抄了不少，若按照一般人的性子，那纯洁的年少时光，喜欢的多半是徐志摩之类，文字简单但写意，我却独特，偏爱李金发那颓废悲观，以及藏于其中的恶之花、奇诡之美。

这是中国第一个象征主义诗人，师承法国象征派，尤其是波德莱尔，当年一出道就引起诗坛骚动，被称作“诗怪”，也正因此，一直毁誉参半。

那时的赴欧留学生，大致分三类，一类心存革命，一类醉心艺术或者玩艺术，一类专门混日子，前两类或有交叉。李金发算是第二类中的后者，他早年在香港读中学，1919年赴法勤工俭学，读的就是第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，他在雕塑上堪称大家，而且不像诗歌成就那般有争议。

李金发这个名字，却来自于文学，他原名李权兴，而在巴黎读书时，看托尔斯泰和罗曼罗兰的小说直至神经衰弱，结果在一次散步时晕倒，大病一场。病中昏昏沉沉，老是梦见一个金发女神领着他遨游空中。他后来觉得“没有病死，或许是天使的帮忙，不可不纪念她，于是几次用‘金发’做笔名，后来索性大胆地作为自己的名字”。他说：“我的笔名之所由来，完全是一个梦的结果。”

旅欧的经历，还让他有了写诗的素材，比如上世纪20年代初，恰值一战结束，德国作为战败国，货币大幅贬值，许多留法学生跑到德国去“享低价马克之福”，穷困的李金发也在1922年冬天跑去柏林游学，借德国经济的“凶年”，做“享低价马克之福”的“食客”，于是，李金发的第二本诗集就名为《食客与凶年》，并奠定了他在诗歌史上的地位。

可就是这部《食客与凶年》，加上处女作《微雨》，随后的《为幸福而歌》，就是他仅有的三部诗集，几乎是他诗歌生涯的全部。晚年的他，也曾写诗，却已是自娱自乐，不复当年地位。

仅仅一年多，便已是狂热的全部，仿若一场爱恋，来去匆匆，尽管留名于诗歌史，可却如此短暂。

相比他意欲留名于世的雕塑领域，诗歌不过是李金发的“业余爱好”，相比“第一位象征主义诗人”，他恐怕更爱“中国雕塑界泰斗”这一名头。而更离奇的是，艺术原本相通，凡横跨多个领域者，往往都能做到融会贯通，比如吴昌硕将画技带入书法，可李金发恰恰是个例外——这例外本极罕见，造成这状况的原因只有一个，那就是李金发根本没有把诗歌当成自己的“分内事”，便不会在雕塑中汲取诗歌的灵感，更不会将诗歌中的理念引入雕塑。

所以，曾见过有人写“李金发把雕塑理念代入诗歌”，甚至写“其后期的诗，随着时代的发展变化而变化，从晦涩走向明朗，从病态走向刚强，表现了对祖国人民的真爱”，哑然失笑之余忍不住骂声“狗屁”——这种“随着时代的发展变化而变化”的屁话，是许多伪学者惯用的伎俩，套在谁身上都能用。其实李金发还真不是这样，写诗是玩票，雕塑是谋生工具，他恰恰没有让两者相通过。

而且，都说搞文艺的人往往不现实，可李金发绝对现实，他不但靠雕塑吃饭，晚年还曾在美国养鸡——雕塑这档子事，要用来谋生，少不得跟名流政客谈交易，兼顾政治和经济，如他所雕的孙中山像、伍廷芳像和邓铿像，多少都有些政治背景，此时的李金发，与其说是艺术家，毋宁说是靠艺术和揣摩政治风向混饭吃的商人。

——他压根不在乎诗人这个身份。

但在我看来，恰恰因为这不在乎，才有“诗怪”的诞生，才有那些晦涩奇诡的诗作。

因为不在乎这个身份，李金发怕是那个时代的诗人中最不爱扎堆的。在巴黎期间，他经人介绍，结识了新文化运动中的重要人物刘半农等，却觉得这群人“摆长辈架子”，便不再来往。他与新文学无任何交集，甚至在很长一段时间里连“新文学”这个词都不知道，却也成名于文坛。即使是回国后，他也拒绝扎堆，他的第三部诗集《为幸福而歌》得以出版，全赖郑振铎推荐，后者还介绍他加入“文学研究会”，与沈雁冰、叶绍钧、赵景深等当时文坛巨擘一同论道，他却觉得这群人不过是“亭子间里的寒士”，看不起人家，也不再来往。至于后来将象征派诗歌发扬光大的戴望舒、穆木天等人，他也毫无过从。

不扎堆、没熟人，甚至不关心文坛之事，倒让李金发少了许多烦心事。他的诗作，因为弥漫着恶之花，批评者众，他却不受影响——你骂他，他听不到，你写文章贬他，他不去看，圈内人议论纷纷，他却早已将自己当成了圈外人。

怕是他自己都未想到，他笔下的“死、爱、梦”，竟成新诗史上绕不开的三个关键词。

所谓“死、爱、梦”，也是波德莱尔最爱表达的意象，堪堪将李金发变成了一个“唯丑的少年”，一句“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，引来无数非议，实则道尽人生。在他看来，现世带给人压抑、焦虑、厌恶，乃至孤独与恐惧等各种负面情绪，要将之消除，死亡是唯一办法。生命看似漫长，可却高开低走，便如他第一本诗集《微雨》中的第一首诗《弃妇》，人生便如弃妇，终将被命运所抛弃，“徜徉在丘墓之侧”，无人同情与理解，只有“衰老的裙裾”为她“发出哀吟”——他的“首本名作”，已定风格与世界观。而那“时间之火”将“时间之烦闷”化为“灰烬”，最后“将同栖止于海啸之石上，静听舟子之歌”，便是以此告知世人，死是摆脱人间痛苦烦闷的唯一办法。

哪怕爱情，也充斥着绝望，比如那句“我们散步在死草上，悲愤纠缠在膝下”。而那些偶见的“小清新”，比如《律》中的“树儿这样清瘦，你以为是我攀折了他的叶子么”，一派淡然中，却也可见那“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽。”

因为对新文学的“天然抗拒”，李金发虽有象征主义的底子，可文字技巧上还是偏于旧式，揉入自己风格。或是因为喜欢旧时语感节奏的缘故，我一直偏爱粤语歌词，如林夕与黄伟文，爱他们喜用意象，爱他们善用修辞，而李金发也是如此，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”，看似简单，却简洁中见深邃，而“我以冒昧的指尖，感到你肌肤里的暖气……你低微的气息，叫喊在我荒凉的心里”，更是我大爱的句式，仿若林夕信手填来的歌词，“别错碰我的手臂，毛管不够争气”，看似平平无奇，细想来却妙处无穷。

他的饱受非议，更多是因为从不掩饰诗作中的绝望气，有悖于中国诗歌的传统。旧时诗歌，哪怕诗人生逢乱世，颠沛流离，朝不保夕，也不敢否定生之意义，即便写不出希望，也不敢把死写成出路。所以我们读古诗，往往看到诗人于卑微贫寒中慨叹世情，甚至故作意气风发状，仿若天若赐机，便会只手力挽狂澜，我们从小也接受这样的教育，见惯了教科书将这样的诗作定义为“意境高远”，说这样的诗人有着“伟大情怀和历史高度历史责任感”，仿似不喊口号不道貌岸然便不上档次，我却自小便不以为然——人生来便有感知，悲喜都是必经事，诗歌本就该直抒胸臆，诗人羞于谈自身的贫苦与绝望，实则恰恰显得格调不高，将贫苦和绝望情绪看得过重，过于刻意。人能够正视自身的痛苦，才是真正的强大。