周作人手稿《绍兴儿歌集》考述

 

陈泳超

 

【摘要】周作人搜集故乡童谣，大半辈子带着它们，参与了现代中国民间文学的漫长历程。此前已经出版了他的《童谣研究稿本》，学界以为是他对这批童谣的最终定本，其实他在1958年还对该稿本进行过一次修订，非但重新誊录得清楚明晰，而且在方言、名物、风俗三方面给予了详略不等的注释，具有很高的学术和文献价值。这份以《绍兴儿歌集》为名的手稿，因为收藏历史颇为曲折，长期以来湮没无闻，直到近年才在极小范围内为人知晓。笔者得到收藏者的允许，对该稿本的样貌及其学术价值予以揭示，以使这一沉埋已久的珍贵手稿，能展露些许身影。

【关键词】周作人  绍兴  儿歌  手稿  《越谚》

 

一、缘起

2004年，福建教育出版社影印出版了周作人的《童谣研究手稿》，作为“知堂遗存”二种之一。我曾专门写了一篇《周作人<童谣研究手稿>考述》的文章，发表于《鲁迅研究月刊》2006年第11期，文中除了对《童谣研究手稿》（其实该书原名应为《童谣研究稿本》，拙文已有分析，故下文及此均简称《稿本》）文本情况作了介绍之外，还对《稿本》的曲折经历作了详细的梳理，自以为就此话题而言，大约可算是曲终奏雅了，但事实却大谬不然。

 

周作人曾经很多次提及他的这个《稿本》，其中以写于1962年10月15日的《一点回忆》最为详细，除了解放前这个《稿本》的辗转经历之外，该文也写到解放后的情况：

 

解放以后这才回过头去，简单的编作《绍兴儿歌集》一卷，于一九五八年四月告成，小引里说：

 

“前年有友人劝我，乘鲁迅逝世二十周年把它编出来，也可以做一种纪念，因为里边的歌谣都是鲁迅所熟知的，有的是他儿时所唱过的，这是很值得做的工作。但是我去年病后，精神不继，不能照原定计划来做述略，现在只能因陋就简的加以整理，姑且把它编印出来，以供读者的参考，此外也别无奢望了。”

 

我与歌谣研究会的关系就只有这一点，虽然以年月论实在也很不少，至于贡献则简直可以说是等于零，因为我所拿得出的就只是那一册稿本而已。[1]

 

从中我们可以得知周作人在1958年又对《稿本》进行过一次整编，并且取名为《绍兴儿歌集》。但是正像他前面曾经为此《稿本》取名为《越中儿歌集》、《越中童谣集》一样，我以为这次只不过又换了一个名字，说的还是同一个《稿本》。况且《绍兴儿歌集小引》的手稿，也在这部《稿本》里，落款正是“一九五八年四月  日记于北京”，这就难怪他要说：“我所拿得出的就只是那一册稿本而已”了。

其实在周作人的其他一些文字里还是透露出一些与此龃齬的说法的，比如在他写于1960年代的《知堂回想录》里，有两段文字与《稿本》相关：

 

但是这个工作直至一九五八年九月这才完成，二十多年又已过去了。当时原拟就语言及名物方面，稍作疏证的工夫，故定名“述略”，后来却不暇为此，只是因陋就简的稍加注解，名字便叫做“绍兴儿童集”。可是现今因为兴起“新民歌”运动，这是旧时代的儿歌，它的出版不能不稍要等待了。[2]

 

至于普通的地方歌谣，我在民国初年曾钞录一个稿本，计从范啸风的“越谚”中转抄下来，也经过自己的实验的，有五十五篇，由我个人亲自搜集的有七十三篇，此外是别人所记录，虽然没有听到过，也是靠得住的，有八十五篇，一总计二百二十三首，略为注解，编成了一卷“绍兴儿歌集”，于一九五八年冬天才算告成，但是这种传统的旧儿歌没有出板的机会，所以也只是搁着就是了。[3]

 

这里有三点可疑之处，可惜都被我轻易放过了：1、前面《一点回忆》以及《绍兴儿歌集小引》中都说是“一九五八年四月”，这里又出现“一九五八年九月”和“一九五八年冬天”两个时间，我当时不以为意，一来周作人经常会对自己的东西改来改去，二来也可能是记忆误差。2、前面说是“因陋就简的加以整理”，这里说是“因陋就简的稍加注解”，可是《稿本》中几乎没有注解，本来也是可疑的，但是我以为周作人既然又说“整理”又说“注解”，大约指的就是《稿本》中他对所录儿歌写的那些说明文字而已。3、这里说“一总计二百二十三首”，且分作三个部分，各部分的数字为五十五、七十三和八十五，确凿具体，是最容易被关注的。拙文确实也关注了，但考虑到《稿本》中《童谣集释卷二》从《越谚》中选录的有五十二首，与这里的“五十五”接近；《童谣论资》中标号的有八十三首，但其中有些是从书上抄下的，大多则是周作人亲自搜集的，与这里的“七十三”也很接近；而《童谣集释卷一》从各种书籍里抄录关于童谣的议论，他自己标号正好也是“八十五”，跟这里的计数一模一样。再加上《稿本》中有很多数字序列，互相不连贯，显然经过作者多次改动；而周作人本人的计数也颇有差池，就是这里的三个数字五十五、七十三和八十五，加起来也只有二百一十三，而非二百二十三[4]。最关键的是，周作人的这段话连起来读是这样的：“我在民国初年曾钞录有一个稿本，计……五十五篇……七十三篇……八十五篇，一总计二百二十三首，略为注解，编成了一卷‘绍兴儿歌集’，于一九五八年冬天才算告成……”看上去似乎从民国初年就这样编订了，没有说到誊清、录副、别为注解之类的话语，很像就是在说这个从民国初年一直修改整理延续至今的《稿本》，所以拙文很放心地下了断语：“这个数字与现在《稿本》中的数字略有参差，出入不大，可置勿论。”

归根到底，我始终认为周作人从头到尾只有这一个《稿本》，即便这个《稿本》，也是历经辗转才公诸于世的，所以，我的所有的考述之箭，就都往这一个《稿本》上射了，而且看上去似乎也都还说得过去。

 

谁知，2010年岁末，我忽然接到某国家机构工作人员的电话，说他看到了我的考证文字，声称周作人关于绍兴儿歌的手稿，其实还存留于世。我当时大惑不解：怎么可能还有一部周作人关于绍兴儿歌的手稿呢？等我风风火火赶去一看，竟然是真的：清清楚楚的周作人的笔迹，装帧得简单而干干净净，更难得的是，在存放这个稿本的纸袋里，还夹杂着好多跟它相关的历史资料。在征得有关人士的同意之后，我想对这部未公开面世的《绍兴儿歌集》手稿作一番考索和阐发。

 

二、《绍兴儿歌集》情况介绍及分析

 

《绍兴儿歌集》共两册，周作人亲自用毛笔竖行书于一种25×20=500的红色方格稿纸上；另用一种黄色油皮纸作了第一册的封面和第二册的封底，用粗绳右侧装订，所以文稿是往右翻的，像传统线装书。

 

封面题签“绍兴儿歌集   稿二册”，扉页题“绍兴儿歌集  周启明编”。接着便是《绍兴儿歌集序》，全文如下：

 

辛亥（一九一〇）年秋天我从东京回到绍兴，开始搜集本地的儿歌童话，民国二年（一九一三）任县教育会会长，利用会报作文鼓吹，可是没有什么效果，结果只有一个人寄过一首歌来。我陆续从自己记忆和别人口头上记录了有百余则，都还是草稿，没有誊清过。一九一七年四月来到北京，不久北京大学歌谣研究会成立，我也在内，所有的贡献也只是这册稿子，登记“浙三”号。几年之后，这会无形解散，我便将原稿收了回来。一九三六年一月歌谣研究会二次重兴，催促我整理旧稿，赶快出板，当时我拟了一个计划，想对于方言、名物、风俗，稍加详细的说明，改编为“绍兴儿歌述略”，不意荏苒二十多年，不曾实行，留在手头的依旧是那一册草稿。前年有友人劝我，乘鲁迅逝世二十周年把它编出来，也可以算一种纪念，因为这里的歌谣都是鲁迅所熟知的，有的是他儿时所唱过的，这是值得做的工作。但是我从去年病后，精神不继，不能照原来计划来记述，现在只因陋就简的加以整理，姑且编印出来，以供读者的参考，此外也别无奢望了。

 

关于内容现在略为说明。全本共二百二十三篇，分为三分。第一分是从范寅的“越谚”上收录的，但是在记忆上都曾听见过，所以与我自己收集的并无什么不同，共计五十五则。第二分是直接收集的，共七十三则。第三分系依据叶镜铭的“绍兴歌谣”，娄子匡的“绍兴歌谣”和“越歌百曲”中所记，加以甄录，不曾亲自听见唱过，但也相信是可凭信的，共计八十五则。我这里总称儿歌，严格的说来，有些从内容说，不是儿童所能懂的。但是普通说儿歌总是包括母歌在内，即是大人唱给小孩听的，因此这里头就多少有别的歌词混和在内，尤其是保姆所唱，有些更是山歌或情歌的断片。这是不可免的事实，我们只能顺其自然，一律以儿歌看待，不再勉强加以分别了。

 

一九五八年九月十五日 编者

 

这篇序言的第一段，就是《稿本》中的《绍兴儿歌集小引》全文，就连将辛亥年写成“一九一〇”年这样的错误也沿用了，显系直接抄录，只有个别文字略有参差。本序言增添了第二段，主要是对《绍兴儿歌集》三部分的来源介绍，并提及了儿歌与母歌的范围设定问题。《绍兴儿歌集小引》末署“一九五八年四月 日记于北京”，而这里是“一九五八年九月十五日”，显然这才是最后定稿的时间，这样，前引《知堂回想录》中所谓“这个工作直至一九五八年九月这才完成”，也有了着落。

 

序言之后是“绍兴儿歌集目录”，“第一分”从一到五五；“第二分”从五六到一三八，共计八十三首，周作人统计为七十三首，误，难怪与最后总数的二百二十三首不能契合了；“第三分”从一三九到二二三，共计八十五首。

 

之后便是正文，勒为三部分。正如他序言中所说，“第一分”全部录自范寅的《越谚》，且均出自“卷上  语言”，其中“孩语孺歌之谚”中的“孺歌”32首被移录了31首[5]，占全部第一分的3/5强。另外像“翻译禽音之谚”、“头字之谚”、“事类之谚”、“谣诼之谚”、“借喻之谚”等部分亦有少量被收。周作人并不按照《越谚》本身的顺序排列，是自己重编的序号。《越谚》中的作品或有题或无题，周作人则将每首作品都用首句作了题目，《绍兴儿歌集》的其他两部分也都如此。此处所录《越谚》大多数是原样照录，但也有根据自己的听闻略加改窜的，比如第七首《山里果子》，周作人在录完《越谚》全文之后，又续了两句：“何氏来搂搂？隔壁大伯来搂搂。”由此可见，序言中所谓“第一分是从范寅的‘越谚’上收录的，但是在记忆上都曾听见过，所以与我自己收集的并无什么不同”，确实不虚。

 

“第二分”完全是周作人亲自搜集的，而且主要采自《稿本》的“童谣论资”部分。在《稿本》里，这一部分有好几个数字序列，有甲乙丙丁，也有一二三四，还有阿拉伯数字。其中一串阿拉伯数字，最小是56，最大是137，所有数字均可与《绍兴儿歌集》对应，显然是为了编订《绍兴儿歌集》而作的标识。不过其中有被选录但忘了标识数字的（计有61、70、133、134、138），也有《绍兴儿歌集》中收录的作品在《童谣论资》里找不到的（计有111、112、113、114 、117、120、136）。

 

“第三分”是从叶镜铭的《绍兴歌谣》，娄子匡的《绍兴歌谣》和《越歌百曲》中选录，他自称是“不曾亲自听见唱过，但也相信是可凭信的。”或许其中有些作品，周作人也是听闻过的。比如第213首《先头领路狗》，原文三句：

 

先头领路狗，

当中轧杀狗，

后头太公太婆慢慢走。

 

周作人加注说：“三个孩子一同走路，走了后边的一个孩子所唱，若走在前边的唱乃是：‘当中轧杀狗，后头吃屁狗，前头太公太婆慢慢走。’走在中间的唱：‘前头领路狗，后头吃屁狗，当中太公太婆慢慢走。’”，很显然，自己未曾听闻过是不会做出这么贴切的说明的，当然这样的注释很少。

 

在《绍兴儿歌集》全部223首儿歌中，有好多首很相似，比如第4、65、148三首都名为《七岁姑娘》，母题基本一致，详略和内容颇有差别；再比如第6、151均题为《蟢子窠》，它们与第141《喜鹊叫》、第144《喜鹊窠》其实都是一个母题的异文。更有意思的是，这一母题与上述《七岁姑娘》在内容上也有很多交叉。这样不厌其烦地选录，显现了周作人对儿歌异文性的深切认识，这对于歌谣母题一类的研究，大有帮助。

 

周作人对于“儿歌”概念的理解，也有其独特之处，他在序言里说：

 

我这里总称儿歌，严格的说来，有些从内容说，不是儿童所能懂的。但是普通说儿歌总是包括母歌在内，即是大人唱给小孩听的，因此这里头就多少有别的歌词混和在内，尤其是保姆所唱，有些更是山歌或情歌的断片。这是不可免的事实，我们只能顺其自然，一律以儿歌看待，不再勉强加以分别了。

 

我们从《绍兴儿歌集》所选录的歌谣中，可以印证他的这一理念。除了公认为儿歌之作之外，还有很多是成人的歌，这里面也有程度上的差异。比如第13首《啐》，歌曰：

 

啐，啐，啐！

狗身里去，猫身里去！

 

周作人自注：“此言所受的惊恐归到猫狗的身上去，系大人们所说，非儿童自己歌唱。但小儿出惊时，自抚其膺，唱道‘啐，啐，啐’者，亦常有之。”这还是与儿童相关的事情；还有主要是大人之事的，比如第39首《年年高》，歌曰：

 

年年高，节节高，

稻蓬叠起半天高。

 

周作人自注：“此盖农家新年歌颂之词，儿童习闻而歌之者。”这样的祝诅类歌词，儿童或传或不传，没有定规，周作人只能按照自己的童年经历来判断取舍。至于保姆等唱的纯粹是大人世界的歌，像周作人说的“山歌或情歌的断片”之类，也有不免被儿童传唱的，比如第165首《人家个公》和第166首《人家个婆》，都是数落老公、老婆之缺陷的，以《人家个婆》为例：

 

人家个婆像个婆，

抱儿领孙笑呵呵。

我个婆来弗像婆，

三镶烟管着地拖，

扪盖茶碗喝一喝。

 

这当然纯然是成人世界的事情，与儿童似乎无关，但因为颇有戏谑讽刺的意味，也容易被儿童歌诵。所以，单从内容上考虑，儿歌的边界到底多宽，可以容纳多少成人世界的歌谣，向来并无定规。周作人的态度是“这是不可免的事实，我们只能顺其自然，一律以儿歌看待，不再勉强加以分别了。”这一宽泛态度也给他惹来不少麻烦。在保存该手稿的袋子里，还保存有一份上世纪60年代某君对该稿本的“审阅意见表”，其中指责该集种种缺陷时，就曾说到集内“还有许多是一般的歌谣而非儿歌”，所举证的例子就包括这两首，说明该作者不愿意对周作人的态度表示同情，除去政治形势的变化之外，应该说在理念上也大有不同。

 

该“审阅意见表”指责《绍兴儿歌集》编订不伦的另外一个理由是：“还有许多只是小儿信口念叨的片言只语，构不成歌谣的”、“有一些应是谚语拗口令”等，这也反映出对“儿歌”概念的分歧。中国古代对于歌谣有自己的分类习惯，经常“谣谚”合称，杜文澜所编《古谣谚》即是。就算《越谚》，也是歌谣和谚语并存。事实上，周作人从中选取儿歌时 还是有其尺度的，《越谚》中大量的单词或词组，他都丢弃了，他所选取的那些最简单的儿歌，至少也有两句，并且带有一定的语言韵律。比如被“审阅意见表”批评的第45首“人大生计策，树大生桠杈”，是可以当做谚语，但又何妨当做歌谣呢？因为汉语很容易整齐押韵，谚语也多有两句或两句以上的韵语形式，这与西方谚语大多无韵律是很不相同的。至于拗口令，正有一种特殊的语言韵律，当然也有被当作歌谣的理由。

 

其实，中国歌谣的现代分类，周作人正是始作俑者，他的分类固然也参照了一点西方的成果，但非常照顾中国歌谣的现实，所以其六分法提出之后就被广泛接受以至影响至今[6]。但是，分类只是纯文本的研究，具体到活生生的生活世界时，还是会经常打破这些原则的。周作人录了很多情歌的断片或者谚语等等，正是以自身经历为参照而朝向现实生活倾欹的结果。《绍兴儿歌集》与其说展示了“儿歌”是什么，毋宁说是在展示儿童实际唱什么歌。

 

《绍兴儿歌集》在正文之外，还附加了很多注释，这是最能体现周作人学识的所在。全集共出注360条，正如他所言，主要是在方言、名物和风俗三方面做工作。下面分别予以说明。

 

就方言来说，本来范寅《越谚》就自觉继承扬子云《方言》以降至于毛西河《越语肯綮录》、茹逊来《越言释》一路的传统，想为“勾践旧都之区”[7]作一方言专书的，周作人称赞：“他是以纪录俗语为目的，有一语即记录一语，纯是方言志的性质，他用字要寻出典，以致有些字很是古怪，也许是一种毛病，虽然这毛病不能算怎么大，因为那些字本来反正多是有音无字的。”[8]周作人对范啸风是很佩服的，所以对他的缺点也抱着理解和原谅的心情。用字爱寻出典以致多出现怪字，对于方言研究也许不算大毛病，但对于歌谣记录来说，就很是妨碍了。比如第34首的开头两句，《越谚》记录为：“蚱蟧唶唶嘂，船板两头【左“乔”右“亢”】。”这恐怕连绍兴本地人也是看不懂的。而《绍兴儿歌集》则这样记录：“知了喳喳叫，船板两头翘。”所有人都看得懂，而两者在记录方音上面其实没有任何差别。所以，《越谚》可算古代方言集，《绍兴儿歌集》则是现代歌谣集。准此，周作人注释方言，也是为了帮助理解儿歌的妙义。比如第24首《舅舅》：

 

舅舅、舅舅，

河里（湖哩）流流，

岸上透透（敨敨），

草蓬（芃）底（脚）下跔跔[9]

 

《越谚》中范寅注释此歌是“戏嘲舅为狗”[10]，但如何戏嘲，不解释清楚方言，就无法明白。新近出版的《<越谚>点注》注释后面三句说是：“到湖里游一游”，然后到岸上“把湿衣服抖开晾晒”，接着便“佝偻着身体蹲在草丛中。因衣服放在岸上晾晒，此时身上赤裸，故有此言。”[11]。周作人的注释与之大致相似，但对第二句理解就不一样：“透，方言，读若上声，振动其身令水干。”一个说是把湿衣服抖开晾晒，一个说是抖干身体让湿衣服变干，哪个更好？我以为显然周作人的解释更精当，它的意韵在于模拟狗出水后会全身抖动甩掉水珠的样子，这样三句连起来看，全是模拟狗出水的系列动作，“戏嘲”的意境才生动而充分，如果是把衣服抖开晾晒，那就与狗无关了。之所以出现如此误差，或许是因为范寅本人注“敨”字说：“透，上声。衣惹泥，振之也；物已缚，展之也。出《集韵》。”[12]。范寅的意思是“敨”字有“振之”、“展之”两个义项，而《<越谚>点注》却将两个义项合并为“振而展之”一个义项，未得确诂，该书后面接着解释所谓的“因衣服放在岸上晾晒，此时身上赤裸，故有此言”，亦属过度阐释。可见，周作人对于方言和儿歌的理解，比《越谚》点注者要高明，而比《越谚》本身则更为细致。

 

至于名物，周作人注释中也胜义叠出。比如第10首《乡下女客》，此歌甚长，当中一段描写乡下女客进城后像刘姥姥似的少见多怪：

 

看见巷牌，

介（概）个大衣架，无人来搭搭。

看见旗竿，

介（概）个大毛笋，无人来拔拔；

看见和尚，

介（概）个小官人，啥（嘎）弗养顶搭（【左“土”右“耷”】）。

 

“介（概）个”意为“这个”。《<越谚>点注》注释“巷牌”为“牌坊”，而“旗竿”、“顶【左“土”右“耷”】”，未出注。旗竿不注，尚能理解，这“顶【左“土”右“耷”】”是什么意思呢？跟和尚又有什么关系呢？相信多数人都不能理解。周作人注为：“顶搭者前清时留发辫，男子于头顶留发，四周均剃去，号为顶搭。”这就清楚了：乡下女客没见过和尚，诧异这些男子为什么不留发辫。名物之于儿歌之理解，实在功莫大焉。其实，即便这里的“旗竿”，也该出注才好，周作人注道：“旗竿前清科举，凡乡试中式，成为举人者，例得立旗竿于门口。”可见，它是有所专指的，与我们现在理解的泛泛之物不同，里面含有更多的时代意蕴。这是对于歌中片段而言，有些名物，甚至对全歌的理解也大有关碍。比如第31首《铁筒筒》，全歌不甚可解，《越谚》原注说：“此踢燕钱孺歌”[13]，什么叫“燕钱”？这个不懂，对于全歌就只有茫然了。周作人注曰：“燕钱即毽子，歌词有传讹，义不可解。”我们知道像跳牛皮筋之类的游戏活动，是会伴有口诀的，而这些口诀大多没有明确的意义。所以，知道“踢燕钱”就是“踢毽子”，即便歌词依然“义不可解”，而游戏情状则可了然于心了。

 

说到风俗，那更是对儿歌的整体理解至关重要的了，其实，上文踢燕钱之类的名物解释，又何尝不是在作风俗注解呢？再比如第32首《渴杀鸪》：

 

渴杀鸪，渴杀鸪。

挂挂红灯，挂挂红灯。”

 

《越谚》将之置于“翻译禽音之谚”下，歌内在“渴杀鸪”后注曰：“呼雨”，在“挂挂红灯”之后注曰：“求晴”，末注：“鸠”。这里大概意思已经点出，但不够明确，难以让人留下印象。周作人注曰：“斑鸠俗称野鹁鸪，儿童听其鸣声缓急，以占晴雨。急鸣曰渴杀鸪，或云渴杀者鸪，主雨，稍缓则云挂挂红灯，主晴。但有时哀呼，又解作‘天公公落东’，意云老天爷下雨吧。”这便一目了然，无有挂碍了。有些歌，其实是故事里的一段韵语，离开了故事就不好理解，比如第26首《嚗嚗嚗》：

 

嚗嚗嚗，吾（俉）乃娘个田螺壳，

嗪（【左“提手旁”右“秦”】）嗪（【左“提手旁”右“秦”】）嗪（【左“提手旁”右“秦”】），吾（俉）乃娘个田螺精。

 

范寅原注：“此侯官人故事。唐李郢《送人之岭南》七律第二联‘谢氏海边逢素女’句用之。是谣谑而寓颂。”[14]这里用的是陶潜《搜神后记》中白水素女的典故，只是范寅这样注来，非博雅君子依然不懂，其实说白了就是田螺姑娘的故事。周作人注释里就非常平易地讲了这个故事梗概：“民间故事：有穷人得白螺，蓄之水缸，后化为女子，与整理家务，后与之结婚，此歌盖指此事。但民间尚有其他故事，歌谣中无有说及，不知何故。”田螺姑娘这样的故事还很常见，有些可能完全是地方传说，如果不知道“本事”，那么对于儿歌作品是毫无感受的，比如第119首《太太庙里》：

 

太太庙里，

八哥甏里，

媳妇油煎豆腐唶唶叫哩。

 

这三句话好像都不挨着靠着，周作人一注就明白了：“相传有媳妇乘姑往庙烧香，煎豆腐私下偷吃，恐所养八哥鸟看见告诉，便将鸟藏入瓦甏中，此系学八哥说话。”

 

周作人注解民俗，是尽量离儿歌很近的，不会扯很远说些微言大义，因为他向来讨厌对儿童进行各种说教。比如第54首《大雷【左“石”右“宫”】 【左“石”右“宫”】响》：

 

大雷【左“石”右“宫”】 【左“石”右“宫”】响，

背着老娘踏（沓）踏（沓）跄（【上“将”下“疋”】）。

 

周作人注云：“此儿童闻雷时语，言老人畏雷，负之而走。跄疾走也，踏踏形容奔走之状。”只是生活情景的描摹，没有教谕色彩，而范寅却是要有所引申的，他说：“此孝子故事，教之孝也。”[15]两者用心分明不同。不过周作人总是因为敬佩范寅，对他的这些小毛病，也就回避过去自说自话算了。有时候范寅还会对某歌之缘起做些考证，如第3首《低（呧）叭低（呧）叭》：

 

低（呧）叭低（呧）叭，新人留带（歹）。

安带（歹）过夜，明朝还唔（俉）乃。

 

“低叭低叭”是喇叭声， “唔乃”指你或你们。全歌说的是截下新娘过一晚再送还的意思。周作人注云：“《越谚》注云：‘此宋末元初之谣’。案作者意谓民间传说‘八月十五杀鞑子’的事，元人统治中国，十家设一长，例有‘初夜权’，后经中秋群起暴动，乃取消此制云。”周作人其实对于此歌表示元人具有“初夜权”的见解并不同意，这在其《<初夜权>序言》里有所表达[16]，但他在这里也只是“疏不破注”地给予说明，并未揭出自己的判断。但是终究有不可回避的时候，比如第6首《蟢子窠》，原歌较长不录，范寅原解：“此谣有讽刺，故有难解语，疑明季时童谣。然好嫁之风可见。”[17]范寅此地未免推求太甚，周作人忍不住解劝道：“案所云讽刺亦未必确，盖儿歌往往趁韵，且有传讹之处，故不免难解。”其口气依然很和缓。

 

三、《绍兴儿歌集》稿本的经历

 

在保存《绍兴儿歌集》稿本的资料袋中，还留存着几份别的文字，从中可以概括地知道该稿本保存至今的经历，以及一些当事人的评价和心情，对于了解周作人晚年的处境，是非常有价值的，只是未得收藏者的许可，本文不便公布，只好留俟来日了。

 

原载《民间文化论坛》2012年第6期（总第217期）。