“诗与诗人”的关系，就是诗人置于诗的后面，从某种意义上说是诗歌创造诗人，或者说诗歌在写作诗人。为什么要赋予诗歌以优先权？这是因为诗歌在创造着诗人，诗人只有在极度尊重诗歌的基础上上才有可能奉献出优秀的诗歌。

诗人，必须在不断劳作中前行，无论出现这样的艰难境地，诗人都该坚守他灵魂的阵地，不要轻易离开他劳作的现场。毋庸置疑，诗人是美的发现者，美的开拓者、美的挖掘者、美的创造者，如果没有这样的信念，诗人很难在他的有生之年创造出具有生命力的作品。当然，一个诗人不是什么时候都处在好的创作状态，在漫长的时光里常常需要漫长的孤独陪伴，需要不断更新词语的组合，新的思想出现，新的艺术视觉等。为此，诗人一直在与诗歌的互为理解，互为冲突，互为纠缠，互为分离、互为接近中达成最后的默契。其间要经历很多的困难、沮丧，甚至绝望，因此，我想说，在诗歌创作上，没有什么胜利可言。有的只是探索、犹疑、徘徊、沉思，等待成熟中命运的语言出现。

诗，诞生于语言的摇篮，语言，是诗的家园。任何对语言的怀疑都是故作高深，自作聪明，混淆视听。可以说，没有语言就没有诗歌。语言，不是真理，但可以在诗歌中慢慢接近真理，这是诗人存在的理由。当语言，成为了诗歌的现实，它必定要接受这个现实的盘查和检验，在这个意义上，诗人常常是缺席的。有的诗人为了所谓的标新立异，刻意的去颠覆一些本质上的东西，来证明自己所谓的不同凡响。有些诗人试图颠覆几千年的文化传统，妄想建立起自己所谓的“新诗学”，有着极强的个人动机和私欲，其中的谬误会戕害一些年轻的诗人。从另一个角度说，有些诗人对诗的言说，并不代表其文本。很多时候我看到一些自以为是的言说，却看不到自以为是的文本。对诗人而言，文本是他的唯一，文本之外，一无所有。有人说，金杯、银杯，不如读者的口碑。一个诗人的高度绝不是奖项堆成的，而是无数优秀文本积累而成的。如果一个诗人拼命想挤进文学史，试想，他能写好的诗歌吗？能为读者提供富有创造力的文本吗？因此，只有在诚实的语言中，建设诚实的诗歌，只有在个性化的写作中，尊重普遍性的存在，只有在贫民化意识中，接近朴素的事理，才能获得诗性的存在价值。而对语言的怀疑，就是对诗歌的压迫，任何写作上的妄念，都会使自己变得愚不可及。任何自我解释，自我炒作，自以为是的做派都是诗歌写作上的敌人。诗人，如果不把自己的灵魂交给诗歌，诗，就成了他把玩的游戏，抑或是一个匠人的工艺品。一个听不到时代声音的人，他能听到诗歌的声音吗？语言，构成诗的心跳，诗的意义。诗人要不断寻找语言与事物之间内部隐秘的关系。在言说中，接近世界的真相，在接近真相中，进一步接近真理。

艾略特说：仅就诗人而言，诗人的义务只不过是他间接地应为人民所尽的义务而已；首先这是为自己的语言应尽的义务：第一，有责任保护这种语言；第二，有责任完善和丰富这种语言。在表达别人的感情的同时，诗人也改变着这种感情本身，使之更易于被人意识到；他能引起人们对于他们在当时所感觉到的东西的更清晰的联想，从而也教给人们对人本身形成一定的概念。但是诗人不仅是在很大限度内比别人更赋有感知才能的人，作为个人，他和别人，和别的诗人不同，他能激励读者和他一道有意识地去体验新的，在他之前人们尚未体验的那些感情。那些带有某些怪癖和荒诞征兆的作家和真正的诗人之间的区别就表现在这里。前者也能够体验在他们之前人们尚未体验的感情，但是没有人能和他们分享这些感情，可见这样的作家是不需要的；而后者却揭示开了那些新的，别人可以从他们那里学习到的感知手段。而且在实践上，在将新的感知手段付诸实践的同时，诗人前进了，丰富了他本人使用的那种语言。语言，是诗人一辈子的栖居地。诗人在任何情况下都不要轻易的怀疑语言的力量，语言的意义，语言对揭示事物本质的贡献。语言，是精神的，语言，是物质的，语言，是感性，语言，是理性，语言自身就是事物，语言属于人之存在最亲密的邻居。语言存在于我们的思想和艺术之间，语言在延伸并扩大我们行走的诗歌边界，语言伴随着上帝一起出现于我们的世界，它将会带着我们慢慢的接近艺术的真谛。在诗与诗歌的关系中，语言是一座伟大的桥梁，语言带领着我们创造诗歌，同时，诗歌也带领我们创造语言，它们在相互认知，相互接纳，相互融合中获得新的艺术生命力。

二

诗歌的艺术生命力，需要诗人获得新的创造力。诗，在不同的地方，不同的现实，不同的语境中和诗人相遇，这种相遇是自然的，无形的，不可知的，带有宿命的色彩。也就是说诗人要在合适的时间，合适的思想，合适的事物，合适的灵魂中与诗歌相遇，才有可能写出好的作品。很多时候诗人是在孤独和空虚中耗费了自身的光阴。在写作中，我常常停下笔，打开窗子，窗外的星辰很远，不可触及，生命的短暂与渺小在诗歌中难以获得永恒，浩瀚的流逝，将会赋予诗歌以运动的生命力，而不是一个幻影。

幻影，是诗人进入诗歌时的某种显现，也是词与物相遇时瞬间的影像。诗人，必须不断的离开活着背离这样的幻影，因为幻影常常使诗人离开了具体的现实而走向一个没有存在的虚无之地。诗人，必须每时每刻感受他的事物，他的存在，他为之生活的物质。诗人，必须从具象中抵达抽象的境界，这种境界意味着某种精神的高度，这样才有可能使语言在诗歌中破除遮蔽，敞开存在，让世界出现在明亮的光芒中，仿佛海德格尔的地平线上，渐渐敞开一个灿烂的黎明，照亮了诗歌。诗人在自身的作品里倾注理想主义精神和独特的审美思想来完善诗歌的品质。

诗，需要文本的力量，诗，不需要“主义”，不需要“流派”，不需要“炒作”，更不需要圈子。无论什么时候，文本都会比流派重要。“流派”需要热闹，“文本”需要安静。诗，是自足的，有自己的精神故乡，自己的山河，自己的呼吸，自己的体温，是一个完整的存在。诗，不需要强加给它什么，也不需要装潢门面。诗，是自然的，沉稳的，开放的。诗人一旦认识到了一种新的语言，就认识了一个新的世界。有了新的世界，就有了新的呈现方式，有了新的呈现方式，就会给读者带来新的艺术感受。诗，召唤着自由，召唤着美，召唤着生命之光，也召唤着未来的新秩序。这种召唤不仅凭借着诗人的热情和一时的冲动，而是理想和信念，顽强的执着，追求与开拓，探索与发现、坚守与前行的结果。

诗人，要敢于 “私设天堂”，也要敢于“建造地狱”。只有这样，诗，才能进入世界的两极，涵盖或穿透一切。诗，可以打破常规，用颠倒的目光看待世界，理解世界。诗人，只有在闪电中才能和诗相遇。当诗人的语言，不能在诗歌中成为一个时代的证词，那么，这种相遇是无意义的。每个人都必经承担自己因为选择而带来的不得不承担的命运。我写作中的困惑在于我以为我的语言，已经捕捉到了事物，最后才发现，捕捉到的仅仅是事物的影子。影子，是没有灵魂的，无法承载人与事物的命运。或许，我在现象上绕了一生的圈子，也无法进入本质，为此，我必须承担虚无的悲剧。而诗人的乌托邦常常陷入形而上的误区，这个“误区”需要一生的时间来加以修正。形而上的意识，需要形而下的事物来支撑。在重新寻找失去意义的过程中，诗人，只能在具有最人性的地方不停的劳作，接近人道主义所设置的光辉图景，而存在与虚无也许就藏在其中。在两种无形的对立中，茫茫的黑夜大地上便有了诗人行走的痕迹，其过程中的任何命名都有可能被篡改。为此，坚守诗的阵地，维护诗的尊严是诗人唯一的选择。

      诗人，必须考虑的不仅是经验的复杂性，还要考虑思想的不可复制性，以及语义的多重性。因为好的诗歌，需要言外之意和旁敲侧击而获得。艺术形象，就是设想和辨认事物多重性的能力，并以最简洁的方式呈现出来，但内在却饱含着不可捉摸的丰富性。词语，先触动的是个人隐秘，再触动世界的隐秘。其秘密通道不是来自神的启示，而是来自对存在的探寻和深刻的感受力。怎样用词的形式获得语言的意义，这考验着一个诗人的创造能力。为此，诗人在诗歌写作中，要敢于扒开表象的外衣，露出它们本质的内核；敢于挖掘表象的坟墓，露出它们真实的残骸；敢于深入表象的伤口，露出内在的痛疼。如果我们没有勇气深入黑暗，那么，光明就是一个谎言。诗歌的价值就存在于守夜人和敲钟人之间。

三

我曾在一份《怎样才能写好诗歌》问卷调查中说道：一、有人说诗歌的本质是抒情，我以为，诗歌的本质是创造。开拓新的表现疆域。再具体操作上，减少形容词，减少夸张，减少抒情、减少比喻等，直接呈现，直接抵达，直接进入，这样的诗歌才有可能打动人心；二、要在诗歌中敢于揭示人的生存状态，人与现实的关系以及人在时代里的命运感等。揭示出人与世界，词与物内部的紧张的关系，呈现出现代人在生存处境中所具有的某种焦虑感或惶惶不安的状态，可以说，这是现代诗歌的重要元素之一；三、在诗歌中尽量减少古老的自然意象，农耕文化意象、以及抒情、浪漫主义意象，而是善于捕捉，或呈现现代工业文明中的城市意象，诸如：广告、高铁、电梯、超市、电子产品等。我以为，这也是构成现代诗的元素之一；四、好的诗歌，是自我深处所出现的那种无声的惊奇，它在自由的行进中抵达世界的内核，并在词与物的对峙与融合中，达到诗性的揭示。从这个意义上说，诗歌，试图使我们获得存在的理由，这个理由来自于对生命的体验与追问。这是精神上的，也是物质上的，更是彼此在相遇路上的碰撞；五、在诗歌中，要努力学会如何热爱这个饱受沧桑，历经磨难的世界，而不是一味的诅咒和悼念。

 从另一个角度看，诗，应该被理解为“应该是”的艺术，而不是“已经是”的艺术。前者召唤诗人去寻找、去探索、去发现，为人们呈现出“应该是”事物。这意味着一个写作者，必须对历史，对时代，对大师，对权威，抱有审视的态度和质疑的精神，这样才能开创自己新的写作前景。盲目的顺从只会丧失伟大的创造力。诗歌的写作力量，不是来自于对权威的挑战，而是来自于意志力的坚忍，强大内心的支撑，对美的艺术具有持久热情。为此，我常常行走在荒凉的地方，看见荒野里的花朵在石头缝里绽开，看见星光照亮风中的草，看见寂静深处的流水，看见鸟儿在黎明中的第一声鸣叫，仿佛在呼唤着一种诗性的存在。诗人如果能创作出这样的一首诗歌，既神秘又深入历史，既有艺术心灵又有现实价值，既是个人主义的又含有普世的意义，这是值得每一个人感到欣慰的。艺术，是主观性和客观性恰当尺度的平衡，也是超越与返回的平衡，是词与物的平衡，也是理想与现实的平衡。诗歌，代表了自由，代表了美好，代表了善良，代表了存在中所蕴含的隐秘，并在艺术创造中获得快乐。诗人要求自己在作品中创造意义世界、意义人生、意义的语言、意义人性等，因此，诗歌的底色就是理想主义，它站在哲学的高度，眺望远方，以对抗平庸的日常生活，并给那些孤独的人们带去安慰与希望。而这种构建在乌托邦的理想主义精神常常是一个时代的回光返照，是脆弱的，易逝的。现实的沉重，人性的灰暗，时代的局限，常常将诗人驱逐到一个孤独和荒凉的境地。诗歌中主观上的光芒难以穿透客观里的深渊。

      诗人，被赋予建构意义世界的特权，却试图将诗意扩大至生活的日常性。使存在之光穿过遮蔽。敞开存在，进入世界的本质。这种对人世的希望是诗人的梦想和追求。而真正的现实处境要求诗人关注卑微的事物，人性的孤独和生存中贫困，被时代遮蔽的某种价值，并以独立的精神探索不完美的人性奥秘，体现人类追求意义世界的必要性和复杂性。就此而言，诗与诗人的关系是多重性的。那么，诗歌真的能抵御世界的无意义吗？基于这一点，诗人对自己幻想的关注，常常大于对现实的关注，并且带着敌意去审视客观事物。这种矛盾将语言带入了尴尬的境地。而内在的自我虚无常常刺激着诗人去冒险，不仅在词语中冒险，在思想中冒险，更是对既定世界秩序的冒犯，结果常常伤害到诗人的尊严，导致诗人陷入更深的孤独。为此，诗人需要一种大胆的超越获得自身的解脱，而被“高尚与远方定义了的诗歌，这是诗歌的优越，也是诗歌的限制。”诗人首先接近自己，再接近诗歌，才能掌握好言说的分寸。也就是说，诗人不仅热爱崇高，也要热爱卑微，不仅眺望远方，也要看清近处，不仅维护内心的幻想，也要理解外在的现实。扎加耶夫斯基在《多重性颂》对诗歌进行了重新定义：“诗歌生长于矛盾之上，但并不克服矛盾。”这使诗人陷入了两难的境地。

       诗，在穿越文字中，获得存在。文字，可以平凡，但感受力，却不能平凡。诗歌的高处，很小，但很尖锐，闪出逼人的光芒。而那些铺张的语言，却稀释了诗歌的浓度，从而变得淡而无味。在高度浓缩里，有着辽阔的千山万水。我担心自己失去了这种呈现的力量；担心自己不能在纷繁的事物中看到世界的真相；担心自己不能沿着语言的道路，走进人性的敏感地带；担心在自己的写作中，不能为所处的时代保留一份记忆。恍惚中，我描绘了那个寂静的地方，却看不到时间的暗流，我揭示了人与世界的关系，却忽略了命运的走向。词语，在脆弱的地方难以支撑沉重的事物。而来自物质的想象力，常常干扰精神的线路，使思想之光，难以敞开。这个时候，我就梦想着想把“个人的经验”转化为“普遍性的存在”，梦想着用心灵浸润于万物之中，梦想着在诗与诗人之间建立一个永恒的理想关系，抛开各种羁绊，回归自我，回归自然，回归事物。从一开始，以至无穷……

普鲁斯特的时间艺术

时间的表现形式之一是遗忘，再就是回忆。回忆向反方向运动，由于遗忘的存在，其回复的路线与去时不完全一样，它们都不是直线，因此当我们回顾往事时，在过去的某一时刻，幻觉会使我们在一瞬间把它当成未来。正如空间上存在着视觉误差——在我的回忆中插入片断的、不规则的遗忘，它搅乱了，破坏了我对时间距离的感觉，有些地方缩短了，有些地方又拉长了，使我与事物之间的距离在感觉上要比实际时而近得多，时而又远得多。

普鲁斯特在《追忆似水年华》告诉我们：当一个人不能拥有的时候，他唯一能做的便是不要忘记。因为人在世界上绵延中生活着，生命会随着时间一分一秒的消失，最终留下的是一个人对往事的回忆，而回忆，是为了挽留那些即将离开生命的事物。一个人经验的获得，就是通过时光的消失为代价的。普鲁斯特认为只有诗人才能胜任这种伟大的工作就是这一伟大工作的体现。这部小说以细微的忧郁的、轮回的方式挽留住了他的生活和他的时代。在具体的境况里，他以意识流动的艺术形式生动再现了曾经的现实，曾经的理想，曾经的心理活动等。他的回忆有时是直观的，有时是曲折的，有时是幽深的，有时是直白的，这与他对自身生活的体验和感受有关。他说：“唯一真正的旅行，唯一的青春之浴，不是去观赏新的景物，而是获得新的目光，用另一个人，另外成千上百人的眼睛来观察成千上百个宇宙。”

随着岁月的流逝，人们会越来越感觉到，有些东西，就是这样，它们好像与生活无关，不是我们的智力所重视的，但就是它们，它们被封闭起来装在各个瓶子里高高地搁置在我们的年岁之上，它们保持了它们的距离和孤独。这期间我们的生活发生了变化，哪怕只是变换着梦幻和思想。这些变化是不知不觉中完成的，然后，蓦然而至的回忆，飞跃了时空的距离，那些保持了其孤独性的东西让我们突然呼吸到一种新鲜空气，因为这是我们曾呼吸过的，它就更深刻、清新，超过诗人力图使之充斥天堂的气息。

柏格森强调从记忆中出现的生命活动与特殊生命的沉思之间的对抗性，他引导人们相信“使生命流动完全现实化是一种自由选择。”从一开始普鲁斯特就阐述了他的不同意见，他在他的《追忆似水年华》中把“纯粹的记忆”变成了一种“非意愿记忆”。它不是连续性的，不是整体性的，而是碎片式的时光在他意识里流动。他在作品里让这个“非意愿记忆”直接对立于“意愿的记忆”，（相对于柏格森的观点而言的））这种流动，是将各种不同生命的意象汇聚到了这部六卷本的小说里，从而使他完成了世界第一部意识流的小说。

普鲁斯特说过：我们记忆最精华的部分保存在我们的外在世界，在雨日潮湿的空气里、在幽闭空间的气味里、在刚生起火的壁炉的芬芳里，也就是说，在每一个地方，只要我们的理智视为无用而加以摒弃的事物又重新被发现的话。那是过去岁月最后的保留地，是它的精粹，在我们的眼泪流干以后，又让我们重新潸然泪下。因此，他讲给我们多年来，他对曾在那儿度过一段童年时光的孔布莱镇的回忆是多么的贫乏。一个冬日，他的母亲见他很冷，就劝他喝点茶。那时他对孔布莱镇的一切早已忘却多时了。他的母亲叫人送来一种叫玛德兰的点心（他在的小说里不止一次地提到它）他吃了一块，留在嘴里的滋味慢慢化开，然后他无意识地喝了一口茶，就在一口茶与点心碎末混在一起接触到他上颚的那一瞬间，一种极度的快感袭来，使他的全身震颤。这种“震颤”印证了“人对印象与感觉的接受中的体验，完全属于震颤的范畴，它证明了人的一种不足。回忆是一种基本的现象，它旨在给我们时间来组织我们对原来缺乏的刺激的接受。”（瓦雷里语）这种味觉敏感而直接，并带出回忆中景物与人物，就像云雾里的阳光一闪，照亮了他眼前的事物，似乎没有通过理性的思考就直接回到了过去。时光在他的感性里没有弯曲，没有迟疑，而是回现。似乎不是他回到过去，而是过去的时光回到现在，走到他的面前，记忆中的形象从现实的感受中找到了这种存在的支撑点。《追忆似水年华》给我们所提供的过去的信息里不包含“过去”的痕迹，仿佛就在“现在”，过去的闪现是一种自然的，某个非理智所能及的地方，并且是丝毫不差地和当时的一些物体的形状、生活的场景和内心的感受融为一体，形成了整体的生命意识。在某个早晨，小点心，茶味，风吹动的树叶和穿白围裙的侍女的笑声等引起的感觉在记忆中显现出来的。这是在潜意识中自然带出来的，是他本人也难以预料的，从某种意义上说，由“味觉”引出的记忆，比“行为”引出的记忆更为真实，具体和富有诗意。为此《追忆似水年华》中的一切人与事的出现，也是作者难以用理性把握的。因为一个人的潜意识常常会在某个瞬间左右了他，生命的痕迹，在岁月深处越来越清晰，继而在人的意识里不断的闪现。同时，在普鲁斯特看来，个体能否形成一种自我形象并把握住自己的经验要看机遇，在此，作者是被动的，唯心的，也是宿命的，因为人的内在关系并非通过自然而获得它们无可争辩的私人性质，这只有在人用经验的方式，越来越无法同化周围世界的材料时方可如此。