【图文音】印度古典绘画艺术

 

 

    从史前洞穴里的围猎动物与犀牛的红色图画可以知道，印度的绘画已经有几

千年的历史。在印度石器时代的遗物中，有好多调色板上面准备着一些底色的颜

料。因为大多数早期的作品都因为气候的原因被损毁了，余下的有很多被从马茂

德到奥朗则布的伊斯兰教“偶像破坏者”毁坏了，在印度艺术史上留下了很大的

空隙。据律藏说，在波斯匿皇帝的宫殿里有画廊。法显和玄奘描写了很多以优美

壁画闻名的建筑，但是这些建筑都已荡然无存了。

 

    印度可以确定时期的最早绘画是一组佛教的壁画，是在中央省的一处洞窟中

发现的。从那时起，壁画的艺术，即乘新抹泥灰未干时在上面绘画的艺术，逐渐

进步， 在阿旃陀洞窟的墙壁上达到完美的地步，包括乔托或达.芬奇在内都无人

能够超过。阿旃陀洞窟的建造时间是公元前1世纪到7世纪的若干时期。佛教衰颓

以后，它们在历史与人类的记忆中消失了好几个世纪。周围长出的丛林几乎埋没

了它们。蝙蝠、蛇虫与其他的野兽聚居在这里，上千种鸟类与昆虫的粪便弄污了

画面。1819年，欧洲人偶然闯入了废墟，很惊奇地在墙上发现了一些壁画，这些

壁画今天列入了世界艺术的杰作之林。

 

    阿旃陀洞窟实际上是一些庙宇，这些庙宇之所以被称为洞窟，是因为它们是

在多数山壁上刻挖而建造的。例如“第16号洞窟”，是一个长与宽各65英尺的洞，

有20根支柱，中央大堂两旁有16个僧室，前面有一列有柱的廊子，后面有一个神

殿。每一面墙壁都盖满壁画。在1879年，这29处庙宇里面有16处有图画。到1910

年，有10个庙宇的壁画由于暴露在外而毁损了,其他6个庙宇的壁画也由于不恰当

的复原而残破了。这些壁画曾经是红、绿、蓝、紫异常鲜明的，现在这些色彩只

剩下黯淡黝黑的表面了。有些图画由于年代久远与措置不当而形象模糊，看上去

粗糙而怪诞，其他有些图画则既有力又优雅，显示了一些手艺人的技巧，他们的

名字在作品犹存时便早已埋没了。

 

    尽管有种种灾劫,“第1号洞窟”仍保留了许多杰作。这里的一面墙壁上有一

菩提萨垂。他是一位本可达到涅磐却宁愿一再投生以救助世人的佛教圣者。这一

件很像达.芬奇为《最后的晚餐》所作的草稿素描之中那幅基督头像.同一所庙宇

的另外一面墙壁上画着湿波神和他的妻子婆婆帝,满身都是珠宝。附近画着4只小

鹿， 由于佛教徒对动物具有同情而显得柔和。天花板上是生动精致的花鸟图案。

在第“17号洞窟”的墙上有一幅一半已毁坏的优雅图像, 画着毗湿奴与从者们从

而降, 去参与佛陀生活中的某一盛事；另一面墙上是一幅线条整齐却色彩鲜艳的

公主与使女们的画像。 与这些杰作混在一起的还有一大堆似乎画技颇差的壁画，

描写佛陀的青年时代、出走以及受考验等。

 

    根据这些作品的残余部分，我们无法评判其原有的画目，而且毫无疑问，它

们的优点有些是外国人所不能窥知的。然而甚至西方人也能欣赏它们主题的高贵、

构图的宏伟、笔触的一致、线条的简洁以及许多细节的优点。例如一切艺术家都

难以处理的手，在此却有着惊人的完美。这些艺术家喜悦而虔诚，和建筑、雕刻

与绘画熔为一炉，达到了印度艺术一个高峰。

 

    在庙宇被匈奴人与伊斯兰教徒关闭或毁灭之后，印度人把绘画的技巧用在小

规模的形式上。在拉其普特人中，有一派画家以纤美的彩色绘画表现《摩诃婆罗

多》与《罗摩衍那》的故事以及拉其普特酋长们的英勇事迹。他们的画作经常仅

有着勾勒轮廓的曲线，但总是生气勃勃、构图完美。在波士顿美术博物馆便有这

种形式的一个动人实例：它借一位优雅的妇人，一座庄严的塔和云气低垂的天空，

好像音乐一般。另外在底特律艺术馆的一个实例，则异常精巧地表现出戈文达里

面的一景。这些以及其他印度国画里面的人的形体很少根据真实的人，艺术家由

想象与回忆去模拟它们。这派画家通常在纸上作鲜艳的图画，所用颜料调入了水

和蛋黄。 他们的画笔非常纤细，是用松鼠、骆驼、山羊和猫的最细的毛制成的。

他们的线条与色彩之雅致，令人赞不绝口。印度其他地方也有类似的作品，特别

在坎哥罗。

 

    另一种类似的艺术在莫卧儿王朝时代的德里茁壮成长。这种出自波斯书法与

辩认手稿的技艺，发展成一种贵族化的肖像艺术，其精致与高尚相当于宫廷里盛

行的一种室内乐。莫卧儿的画家们和拉其普特画派同样用力于线条的纤美，有时

使用拿一根毛发制成的画笔。但是他们的画的色采较富鲜艳而较富神秘主义气息，

他们很少涉及宗教或神话，专门描绘尘世， 并且在谨慎的原则之下尽可能真实。

他们所画的对象是皇家身份的男女，都显得盛气凌人。这些贵人们一个个地坐那

里让人画肖像，以至于后来贾汗吉皇帝登基的时候，他的画廊里满是阿克巴大帝

即位以后的重要统治者或者朝臣的画像。阿克巴大帝是王朝之中首先倡导绘画的

人，据报道， 在他的统治期终了时， 德里已经有上百名画师和上千名业余画家。

贾汗吉睿智的倡导使这种艺术得以发展，也使它的范围从肖像画扩大到围猎等有

人物在内的自然景色，但仍然是以人物为主。在沙贾汉统治时期，这种艺术达到

了巅峰，并开始走下坡路。和日本的版画一样，这种形式由于广受欢迎，观赏者

日众，趣味也就渐趋低下。 奥朗则布（Aurangzeb）恢复了伊斯兰教反对偶像的

铁则，于是完全终止了这种衰败中的艺术。

 

    由于英卧儿王朝的皇帝们的偏爱，印度艺术家群体在德里出现了数百年未有

的兴旺。画家集团自从佛陀时代以来便存在着，这时恢复了青春活力，其中有些

画家从默默无闻之中脱颖而出。由于时间的漠然无情以及印度人的忽略个人的传

统，印度大部分的艺术作品都是佚名的。阿克巴大帝在位期间的17名杰出的画家

中，有13名是印度人。在阿克巴的宫廷中最受宠爱的画家是达斯瓦斯（Dasvanth）

他那轿夫之子的低微出身在皇帝眼中并没有受到歧视。这个青年有点奇特，不论

身在何处他都坚持画画，拿到什么他就在上面画。阿克巴大帝发觉他的天才，便

叫自己的绘画教师教导他。这个青年不久便成了当时最伟大的画师，可惜他在名

气正盛时候自杀身亡。

 

    印度人虽不崇尚逻辑，但却喜爱逻辑，并且喜欢用极严格、极理智的规则来

规范每一种艺术的过程。公元1000年左右，《印度画艺六法》一书便立下了绘画

艺术的六项要则：（1）知表象； （2）正确的审视、量度与结构；（3）情感对

形式的作用； （4）高雅或艺术化；（5）形似； （6）笔与色彩有技巧的运用。

后来出现了一部繁复精细的《美学大典》，包容了垂诸永久的各种艺术规则与传

说。此大典认为艺术家应该通晓《吠陀语》，“乐于崇敬天神，忠于妻子，避开

陌生女人，虔心地学习各种学问”。

 

    我们要了解东方的绘画，必须记住：它所要表现的并非物而是情，而且它所

要做到的并非是表现而是暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是

审美或宗教的情绪而不是复制真实;它所感兴趣的是人与物的“灵魂”或“精神”，

而不是其物质的形式，可是我们再怎么努力，也不大能够在印度绘画中找出中国

与日本绘画所具有的技巧、广度与深度。 某些印度人就这一点作了奇妙的解释，

他们说绘画之所以衰颓是因为它太容易了， 它用力不够辛苦，不足以供奉神明。

或者图画是如此脆弱易朽,不太能满足印度人永久表彰他所专爱的神的强烈欲望。

逐渐地，佛教又重新认可了偶像崇拜，而婆罗门教的祠庙也日渐增多，绘画便被

塑像所取代了。

 

 

 

 

 

 

 

 

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