诗书画，合在一块说，许多人是期期以为不可的。

    如达芬奇论绘画，精义就在于：画，不同于诗，且高于诗。谓诗适于表现言辞，画适合表现事实，而事实高于言辞。诗又是想象的，是阴影；画是实在的，是产生阴影的物体。诗为耳朵服务，画替眼睛服务，所以若说画为哑巴诗、诗为瞎子画，则瞎眼远较耳聋可怕，眼睛是人最高贵的器官。

    他的雄辩，或许旨不在贬抑诗，而是想替绘画争地位。把绘画看成自然科学，且是科学中的科学。如此科学化之心灵，难以理解诗歌，倒也正常。

    而相反的论调却也常见。如莱辛之名著《拉奥孔》便致力于区分诗画。谓两者不仅不同，抑且诗高于画；不仅可表现物体，也不仅可表现美，还可以表现崇高。

    他的评论，对象当然不是文艺复兴时代的老古董达芬奇，而是那时法国的新古典主义。他认为此派在诗里追求绘画的狂热，又在画里追求诗的寓意，故想把诗变成有声之画，并把画变成无声之诗。

    艺林燕谈，于诗画之分合，论之者多矣。以上独由达芬奇与莱辛之说讲起，是因二贤之说如今可能还有续篇。如钱锺书先生就有《读〈拉奥孔〉》一文，赓衍莱辛之说，力主诗高于画。而达芬奇强调透视法，侪绘画于科学之说，虽看来陈旧，可是二十世纪新批评以来，诗论所追求的恰好正是科学性，瑞恰慈即著有《科学与诗》。此种科学性，事实上亦已蔓延到各种审美领域。大张旗鼓宣称科学美学新时代已降临者颇不乏人。

    也就是说：近代之大势，或许是沿着诗与画分的路子在走，而续开新猷了的。

    相对于此种分的路数或势头，《诗书画》把诗书画合为一冶的态度，显然就很有点逆世反俗的姿貌，其精神状态颇堪深玩。

    在我们现代人所存在的生活世界里，诗书画事实上早已判然分疆。在美术科系院校、在社团组织、在刊物书报、在人群活动各方面，诗人、书家、画师都各成一群一块，很少关涉，鲜有交集。更谈不上在意识深处画家是否有诗，诗人是否有画眼之类问题。至于书法，嘿嘿，现代艺术中是否有此门类，仍是问题；诗人与画家一般也都不太会写字。故其与诗、画之合，就更难讲求了。

    于此环境中，《诗书画》抗怀自振，颇有遗世之高标。我以为其中当有两层意义，一是对现代“道术为天下裂”情境之反省，一是中国性之探究。

    现代人，不能对我们的生活缺乏现代性批判。现代人之偏执、割裂，精神上的独我状态，都是可惊的。因科学发展而被技术化、专业分工化、视觉图像化、数字化的世界，或许也不是重新呼唤“道通为一”就能予以治疗。但这可能是一种可贵的提醒。艺术本身，亦和人一样，或许不必强调谁高于谁的竞争观点，而贵在通达。诗书画，自有其可分者、胜于它者，亦自有其可合者及不如彼者，何妨观其会通而赏其异韵之应和乎？

    而同声相应、异韵相求，或诗书画合一，恰好又是中国文化最重要的特点。

    中国自然也不乏主张诗书画毕竟非同一件事的人，但大趋势是合。张彦远《历代名画记》已说：“书画异名而同体”，苏轼则说：“诗画本一律”。张舜民《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗”，后世祖述者尤多，不胜枚举。在诗与画之间，加上书法，尤具张力，非西方仅就诗画分合立论者所能及。诗书画三者，也不是类同或互补式的，而常具有融通为一的性质，诗即书即画。

    不仅如此，艺通于道，诗书画非技术层面的事，是与人之心灵格调相关的。故文徵明题石田先生画曰：“由来画品属诗人”，又补先师吴文定公诗意为图曰：“相君诗笔玉堂清，画得江山妙有声”。江山画得，源出诗心。如今提倡诗书画者，得无于此浊世重新呼吁人人应有诗心之意乎？