文哲《康德美学》6

第五章

美术、自然与天才

美术，以及何以它必须类似自然[94]

去博物馆和在森林中散步是非常不同的，观赏一幅爱德华•蒙克(Edvard Munch)的画或中国明代的花瓶与观看路旁偶然开放的野花也截然不同，聆听一曲巴哈的赋格(fugue)与听鸟叫更是不同。我们知道这些是艺术品，不管是谁创造了它们，总有某种技巧及一个目的存心。它们成为艺术品是刻意的。艺术家有一个他或她在作什么的概念，而我们这些观赏者或聆听者也明白这一点。这在康德对美的处理上马上就产生一些问题。因为，根据康德，没有任何概念应该决定我们的审美判断。因此我们面对一个问题：到什么程度或在哪种情况，概念才可能涉入美的艺术？

我们需要理解蒙克运用的象征符号，才可能恰当地欣赏他的画，也需要知道主题、变奏，以及旋律配合法，才可能明白一首赋格是怎么回事。否则，我们怎能确定是否恰当地欣赏了音乐，审美判断是否离了谱？康德要求在美的满足里没有利害关心性，也没有圆满或任何其它的客观合目的性扮演决定审美判断的角色。但是艺术家创造一件艺术品通常是在追求某种兴趣，他们以此兴趣在创作过程中持续地判断进度，直到完成作品为止。为了达成这个目的，他们必须学习且发展某种技术与技巧，他们在开工前，或进入工作时多少要仔细计划，试试看合不合适，他们通常也要亦步亦趋地修改计划，并且都希望自己的作品不管对自己[95]或对别人，至少能愉悦人，或被人欣赏。艺术家这一切的活动都利用到目标与目的，这些结果多少都成为艺术作品的一部分。

就艺术家心存某种目的的事实而言，我们是否需要将艺术家的意图及理念抽象出来，以使审美判断从概念决定中解脱？如果这样，我们是否还能判断该对象为艺术品？

康德很可能不是一个艺术鉴赏家，但是他确实知道艺术品里有一种规则与自由的紧张度。为了解释这个紧张度与显然的矛盾现象，他留意到美术的近似自然：“人们对于一件艺术作品，必须意知它是艺术品，不是自然。但是它形式中的合目的性，仍然必须象是免于一切约定俗成的规则，好像只是一件自然的产品。”（§45，306）即使我们对蒙克和他的象征主义，或巴哈和他的赋格曲的结构知道得很多，甚至这类知识对恰当与正确地欣赏作品可能是必要的，但是仍然有某种属于合目的性的余地，此合目的性“免于一切约定俗成规则的限定，好像只是一件自然产品”似的。如果没有这种免于规则的自由，将只剩下规则而不再有美。这种合目的性必须真正是主观的，而不是一种隐藏的客观合目的性。主观的合目的性必须是不可化约的与真实的。它必须不是由于下审美判断的人缺乏理解而看起来像似主观的而已，也不能只是乍看象是“无目的的合目的性”，而一旦有了更佳的科学洞察力，足以洞悉引导艺术家心灵的规则与目的以后，再经检查，就显出它是“有目的的合目的性”了。即使我们熟悉艺术作品的某些规则与目的，这样的作品仍然必须提供足以使美感判断超越那些概念限制的空间。

虽然美感的静观默思有时必须夹带某些概念，我建议在某些本质的层面它也必须凌驾并超越它们。只有如此，审美判断才可能奠基于无目的的合目的性，就像对自然美一样，对艺术作品的判断也是如此。我们必须意知相关的概念（知其为一艺术的对象），但是我们也必须超越这些概念，不被它们束缚（而去经验那些好像是自然赋予的对象一样）：“只有当我们意知其为艺术，而对我们看起来象是自然之时，艺术才能称为美。”（§45，306）

艺术家创造一个艺术对象是有意使它成为一件艺术作品的，这听起来够天真的。但是，如果从康德美学的内部去了解，就成为一个奇特的现象。因为艺术家并没有要创造某种只是娱悦感官的东西（一种满足于舒适的对象），也没有要创造一件有功能或圆[96]满的东西（一种满足于善的对象）。他们有意创造的是我们所谓美的东西，也就是“单单在下判断中就令人愉悦”的东西（§45，306，康德的强调）。（当然，这里是有问题的：难道艺术必须总是美的吗？当然不是！但是我在此不想讨论这个问题，只先提一下，我认为只要稍加适当的修改，康德自在游戏的理论及合目的性还是有助于解释艺术不尽然是美的艺术，我们将在第七章“康德美学能够评鉴丑陋吗？”一节，对此多说一些。）康德这里说的是什么意思，只有在对第9节有善解才可能明白。他在那里，论证有某种“下判断”先行于满足于美。这种下判断基本上就是机能间的自在游戏，在其中我们发现对象正适合这种游戏。艺术作品必须提供这类游戏的空间，它必须借提供一种良好的基础以发现各种适合它的无目的的合目的性。除了创作作品用到的所有规则以外，还必须要有从不同的观点观赏对象的可能，以及这些观点不同组合的可能，这些观点正是我们喜欢玩味的，也正是合目的的，超越了那些创作艺术作品规则的决定。我们甚至可能跟那些规则本身玩一玩，一项艺术作品正是必须能创造这样的可能性。心灵的结构（自在游戏及各种内在的和活泼的方式的合目的性）奠定了一个审美的判断，解释了艺术看来象是自然的事实：

“美的艺术作品的合目的性，虽然确是有心的，却必须不能象是有心的。也就是，必须把美的艺术当作象是自然，虽说我们当然知道它是艺术。”(§45，306-7)

就某种意义言，艺术家创造艺术品的意图，是一种奇特的现象。因为艺术家必须能创造一件超越任何规则与理论形式却具有本质与空间的作品，一个象是我们所谓能尽情享受机能间自在游戏的开阔空间。但是，何以艺术家能开创这样的空间？决不可能有任何规则可以决定开创这样自由空间的程序。所以，就某种意义言，艺术家超越了他或她自己的技巧与知解(understanding)，创造了一件作品，也就是，超越了那些由可教可学的规则而来的技巧。而正是在此，康德必须介绍他的“天才”理念。

参考读物

Zammito，The Genesis of Kant's"Critique of Judgment"，pp.124-47，讨论康德1788年的艺术哲学，强调它的发展及历史背景。很好的导读。

[97]Allison，Kant's Theory of Taste，pp.271-301-讨论艺术与天才和康德审美主要理论的兼容性。

Crawford，Kant's Asthetic Theory，最后一章专谈欣赏、创造，及艺术批评。

Guyer在他的书Kant and the Experience有一章"Nature，Art，and Autonomy，，，页229-74展示“康德自然优于艺术明显的老调的现代基醵”•同时包括了几个康德当代学者的观点的讨论。

Kemal，Kant and Fine Art 1作出相反的结论：美术优于自然，因为艺术与道德的联系是内在的，而道德与自然的联系则是外在的，Guyer在上述章节之后有一跋，对此结论有所批评，页271-4，Kemal在他的书Kant's Aesthetic Theory，135-51，也有几节谈论艺术，强调文化与社会团体的相关性。

Gaiger，''Construction and Conventions：Kant and Greenberg on Aesthetic Judgment"，讨论二十世纪艺术批评家Greenberg的作品与讨论会，他常提到康德。课题包括基于形式与内容的艺术路数，反省自我批评的相关性，以及艺术中媒介与习俗知识的相关性(在此处经验的与先验的分道扬镳)。

McCloskey，KantS Aesthetic，pp.105-47-提供有关美术的几段导读，特别强调美感理念，附属美及普遍的可传通性。她讨论取自Pushkin跟Shakespeare的例子，并且借Collingwood表现主义者的理论来对照康德的艺术哲学（这可能是最有趣的部分），并指出康德的理论优于后者。

Kivy，“Kant and the Affektenlehre''，讨论康德对音乐的处理，质疑康德是否对音乐的情绪性格说了些什么原创性的话，他论说康德忽略了把他美感理念的理论运用到音乐里'并且这可能是由于他对音乐是艺术的事实无知之故。

Weatherston，"Kant's Assessment of Music"，讨论作曲，自由的与依存的美'及音乐方面的美感理念。他显示是康德对音乐，尤其是对作曲、音调髙低，及音色缺乏欣赏与了解，才导致他对音乐低落的评价。

Menzer，Kants Asthetik in ihrer Entwicklung，从许多难得的材料中汲取资源，比如说康德演讲的学生笔记，以及康德自己的笔记，提供康德美学发展的洞见。这里我们发现青年康德对文学与诗的知识与意见（页1-23），康德对美术的分类（页169-74），艺术美与自然美（页174-80），以及他对美感教育的理念（187-96）。

Kuypers，Kants Kunsttheorie und die Einheit der Kritik der Urteilskraft，这是一本研究康德艺术理论的长篇，有好几节谈论作为一整体的第三批判，以及作为第一与第二批判桥梁的第三批判。

Basch，Essai critique sur I'esthetique de Kant有一章，页401-99谈论艺术、艺术家及种种艺术。许多例子，仔细的、批判的、原创的。

Kaulbach，Asthetische Welterkenntnis bei Kant，有一节论艺术，页232-62，讨论艺术作品、天才、文艺与学问中的规则。许多例子，重构性的，非专技性的。

天才与审美

从康德美学的内部看，我们发现艺术美必须同时具有规则，和不具规则的问题。我们将可见本于康德的天才观，以一种比较细腻的看法，将可解决这个显然的矛盾。

方面，艺术品不是一个自然的对象，而是人造的，它是我们依某种规则而造成的。这些规则是技巧、目的、意图、思虑，以及整个艺术实践传统的基础。另一方面，一件艺术品通常至少是我们认为是美的，而且根据康德的理论，下这个美的判断必须独立于规则。因此在满足于美之基础的自在游戏中，制造这些艺术品时用到的规则多少都必须消失。这些规则不该在自在游戏中有决定性的作用，起码这些规则不能妨碍自在游戏。现在的问题是，一方面，当我们默思与了解一件艺术作品时我们知道有这些规则；另一方面，我们之所以喜欢一件艺术品是不受任何这类规则所限制的。因此无论是谁制作了一件艺术品，都必定制造了某种超越他或她知解（understanding）的什么，并且为自在游戏与静观默思留下余地。正是在此关键上，康德介绍了他对天才的想法。

根据康德，“天才是心灵天生的禀赋（ingenium），自然透过它把规则赋予艺术。”（§46，307）这至少说明了三点。首先，天才是一种“天生的禀赋”，一种不可学的天赋。其次，自然要“透过”天才赋予规则，这多少是自然在利用天才，并且有天才的人，当他在创造作品时并不完全知道是怎么一回事。一个天才不能完全解释一件作品是怎么诞生的，跑到作品里的想法是从哪儿来的，何以他或她会有这些想法，没有那些想法。艺术家可能会有其它的想法，那么结果就会不同了。康德只说是“自然”透过艺术家工作。第三，规则多少是给予艺术的：自然“透过”天才，才“把规则赋予艺术”。这一切听起来都有点像譬喻似的、诗样似的，或抽象似的，我们必须看看康德在这里到底想要说些什么。

[99]什么是美或不美并没有规则与证明。艺术作品，只要我们发现它们美，就服从这个条件，所以，美术作品的创作也不能有规则，因为这样的规则会转成对美或不美下判断的判准。这就解释了何以天才不能完全解释和理解自己的作品，但是这并没有解释何以我们以为某些人有天才，某些人没有，也没有解释天才如何进行自己的工作，或自然如何透过天才去工作。

假如我们在一件艺术品中发现到美，我们通常会想知道艺术家是怎么创作的，何以艺术家能创造出这个对象。我们不相信这仅是偶然，我们也不认为这只是拥有正确技巧的问题，一种任何人都能求得学得、依规则学成的技巧问题。再说，我们把某些艺术作品当成模仿与灵感的模型，这些艺术作品不是仅依规则创作成的，正好相反，这个独特的艺术作品好像反而创造了，或说当下呈现了一个新的规则，或至少说好像是个新的规则似的。别的艺术家想从杰作中学习，好像他们可以从杰作中读到创作的规则似的。然而，康德以为一件艺术品是一个范例，而不只是一个例子。它是一个范例，因为它似乎独立自存，对着我们说话，别开生面，又不跟着规则走。一个艺术作品先存在，只是以后看起来，才好像是依着什么规则打造出来的似的。

但是，我们还是想知道，艺术家是怎么创作的，并且康德还是需要解释“自然把规则赋予艺术”以及自然“透过”天才这么作是什么意思。“自然”在此是什么样的灵感资源？而从那里流出的“规则”又是什么？

在检査康德提出的解释之前我们应该问问自己，对以上的问题我们可能合理地期待什么答案。不管这个灵感的来源是什么，我们都不应该期待它是可以预期的。换句话说，即使描述了这个来源，我们也不能预期从此资源中会流岀什么。我们不应该期待它像数学函数f(x)-样明确，容许我们清楚地计算出任何x论证中y的价值，若是如此，我们就该去找寻天才的规则与美的规则。不过，我们应当可以期待一个比晦涩的形上实体更多的东西，也可以期待比最后一分钟才捧出机械神祇(deus ex machina)以解决所有问题还要更好一点的东西。

谈到这里，我们可以回到康德说自然赋予艺术以规则的“自然”是什么意思。它是环绕着我们、物理学研究的自然？还是我们内心、人性的自然？对康德而言是指后者：是“在主体中的气质（即借其诸机能的气质[合拍，Stimmung]）必须把规则赋予艺[100]术”（§46，307）的自然。就像想象力与知性在自在游戏的和谐关系中，把本质赋予了审美概念，所以是“（判断主体）诸机能的气质”才使天才成为可能。也就是，审美与天才都经由想象力与知性来解释它们的作用，以及它们沉浸于其中的和谐关系。

一个有关审美与天才自然产生的问题是，哪一个先有而且是更基本的？有两个事实大家应该知道。首先，在第三批判，康德始于对审美的分析，一直到了后来才介绍美术与天才的概念。其次，天才的概念是用来解释美术而不是审美。所以看起来好像天才概念只是审美与美术的一个附属。但是读过了46-50节，天才的概念扮演了一个愈来愈重的角色，并且也愈来愈意识到天才概念在康德美学里的重要。细审艺术创作的现象，天才与品味（taste）是交织着的。天才自然有品味，天才也留心他或她自己在作什么。在创作过程中艺术家几乎持续借审美判断对自己的作品下评鉴，虽说这些判断不必是有意识，或摆明去作的。艺术家创造作品时浸淫于自己机能中的一种自在游戏，当他发现游戏不和谐时就会停顿或转向，否则他会继续前行，他多少是被一路持续所作的美感评鉴所鼓励着。这是一个前认知的阶段，并且艺术家在创作过程中下审美判断时不论是否明白，他或她所感觉的满足是没有利害关心的。

同样的，当我们下审美判断时，不论是对一自然对象或艺术对象，我们自己是扮演一个艺术家，甚至是天才的角色，我们与对象间作出各种不同的游戏，重组并重造它们。在此我们看见审美与天才同归于一源，康德并不是盲目地把审美与天才建立在同一个来源上，即我们的认知机能间的某种关系。但是，为了要把天才的本质落实在这个关系里，康德介绍出美感理念的概念。毕竟不是每个有品味，是艺术家的人都是天才。康德说，只有天才，才能把某物带进艺术作品，促动我们的思绪，开拓我们的心灵。

康德借由介绍合目的性的原则，落实我们用以奠基审美判断之我们机能间自在游戏的概念。同样的、正如我们在天才创造美术作品的心灵中所发现到的，机能间的关系是透过介绍出美感理念的概念以后才更明显的。这就是康德在第三批判这个发展阶段的工作。

参考读物 [101]

Schlapp，Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilkraft，仍然是对康德天才论的发展最丰富的资料资源。

Tonelli，“Kant's Early Theory of Genius，，，是一个两篇一系的论文，集中于1770-1779年早期的康德-Tonelli重构康德有关天才观念的发展，并追踪到康德的文化背景根源，他引用许多资源并讨论像“精神”（Geist）“心灵”（Gemiit）“才能”“规则”“智力”（KopD、“复活化”（Belebung）“机智”（Witz）等等词语，以及它们在当时的用法。最后他讨论一个“天才创作的四步骤”，是一个很丰富的历史说明。

Baumler，Das Irrationalitatsproblem，提供很多十八世纪欧洲有关审美、情感及天才的材料与想法。它有一段谈及想象力、机智、天才，以及机敏与精审（ingenium and acumen）的分别（页141-66），另一段谈论发明的逻辑（页170-87），还有一段谈理性的类似者（analogonrationis）（页188-97）。

Menzer，Kants Asthetik in ihrer Entwicklung，给予康德在第一批判以前，有关天才观念发展的说明（页83-9），以及对康德的天才理论一个批判性的评价（页163-9）。并请参见页97参考读物中所列Menzer此书。

Gould，"The Audience of Originality：Kant and Wordsworth on the Reception of Genius"，比较这两个完全不同，并且完全没有任何明显关联的两个作家，正因为它这样特异的性质，单是这个尝试已经够有趣了。

天才与美感理念

天才必然是有品味的，但是这样还不够，天才还必须有“精神”（Geist）。他所创造的作品不只是美的，还得活化我们的机能，开辟我们的心灵，促动我们无穷的思绪。康德在此有关天才的讨论中介绍出落实天才概念的“美感理念”（§49），并且提出美与道德之间有单纯的分析所无法展露的连结，因而触及了它们在超感性的活动领域。

一个美感理念是一个“想象力之表象，它促动许多思绪，虽然它不能与任何决定思绪，即概念，恰当相应，结果是，没有语言能完全掌握或使其可理解。”（§49，314）一件艺术品是想象力的表象，它是直觉中的所与，并且是我们能长久知觉及静观默思的东西。它的材料似乎丰富无尽，无法以任何概念及论述来表达。即使是一首诗，虽说是用文字写成的语言产物，似乎也超越[102]了语言，也就是，超越了一般概念的决定，以及（就此意言）“可理解”的语言（见前引文）。

康德以一个诗人为例子，说他“胆敢把那无形之物、福地、地狱、永恒与创造等等化为合理的理性理念，并且同样想把那些经验中的事例，如死亡、如羡嫉，及各种邪恶、爱、名声等等在经验范围之外完全成为有意义的，超越任何可以在自然中找到的事例。”（§49，314）一个美感理念可以说是借着“辅助的表象”（Nebenvorstellungen）与“美感的属性”（§49，315）而活动的。一个经验对象被表象到我们的感官面前，激起我们内心的某种理性理念，这正是艺术家想表现的目标。该对象，或它的局部与面向能使理念在我们心中更鲜活，并且作为“美感的属性”，它能够额外地支援抽象的理念。康德又给了以下的例子，他说：“朱彼特之鹰，配上牠脚爪上的闪电，是大力天帝的一个属性。”（§49，315）脚爪闪电之鹰是一个感官的对象，牠可以作为一个抽象的理念，即天帝之理性理念的一种“辅助的表象”及“美感的属性”。那大鹰尖锐的眼力，能由上俯视牠的疆域，能随时攻击，这都是我们通常与大鹰联想在一起的意象与特征，而可以说，我们就把它们转移到我们对大力天帝的概念里。我们运用这些意象，因为它们使想象力有理由“把自己拓展到许多相关的表象里[verwandte Vorstellungen]，并使我们能想得比借一个决定概念的词语所表示得还要更多”（§49，315）。这个“许多相关的表象”不能完全被掌握或被遍历，它不是固定的或被决定的。反之，那些表象扩散着，借一句维根斯坦的话，象是“家族类似性”（family resemblance），不跟着规则走而且还不断地翻新。也就是，这样的表象使我们回想或创造新的表象，一个接着一个，一整串的意象与概念，是一个串连着一个，却没有一个全面的规则可以决定下一步或下一串是什么。

愈是与实际相隔愈远的概念，就愈难给它一个事例。我能给你看一棵树一张桌子，解剖学家“如果把早先推理解释过的概念通过解剖这个器官成为可被直觉的话，他就能够展示人的眼睛。”（§57，评论I，343）同样的，我们能够在一张纸上几何地证明勾股定理，然而，到了代数及高等数学就愈见困难了。到了那里我们就愈来愈仰赖象征符号及抽象概念。进而，我们得解释得更多才能显示什么是“死亡、羡嫉，及各种邪恶”，或者“地狱王国、永恒、创造等等。”（§49，314）最后有关上帝，自由意志[103]及道德，似乎极不可能找到一个恰当的具象，以至于人们甚至并不想找到一个相应的意象，或任何一种在直觉里（Anschauung）展示它们的表象方式。天才可以借在艺术作品中提供美感理念来帮助我们，这种理念是找不到任何恰当相应概念的直觉，却促使我们去反省并找寻一个相应的概念。因此我们在经历美感反省的过程时，有了一个我们可以“把握住”的直觉。例如大鹰的意象，就提供了这样的一个直觉，而这个直觉帮助我们发现愈来愈多与抽象概念相连的思潮，这是艺术家要对我们显示并与我们沟通的，例如上帝、不朽，或德行等等理念。

借着介绍出美感理念，康德把美与天才放在一个超过仅仅是美学的、更宽阔的脉络里。他写道：“显而易见（一个美感理念）是一个理性理念的匹对（延伸）（counterpart，pendant），反过来，那是一个没能给予精确对应的直觉（想象力的表象）的概念。”（§49，314）这就把美学与第一与第二批判连结起来了。因为典型的理性理念是上帝、自由、灵魂不朽与道德等等，那些是形上学与道德学的预设。一个天才超越了物理世界并且创造了“好像是，另一个自然”（同上）。康德在此心中所想的是人性以及我们的道德性，因而，他后来会把美感理念、天才，及美都与道德连结起来。在辩证论里57节的评论和59节，他就是作了这些连结。他对美，天才，美感理念，及理性理念的讨论都是思辨性的。这些关系并不是审美判断诸机窍的建构部分，它们不属于一个审美判断的元素，而是属于一个更宽阔更玄远的领域，在辩证论中处理，在那里它们成为问题的主轴。虽然康德对道徳及美与道德间可能连结的问题非常感兴趣，但是他还是把这些问题排除在分析论之外。他这样作是有道理的。在分析论里，他要解释美的现象，是当该独立于道德的。只有在显示美能卓然独立以后，他才可能作美与道德的连结。只有这样，才可见美是如何支持着道德。

美感理念是理性理念的匹对，两者都缺乏对方所拥有的，彼此都不能完全，却逼促我们追求完全。两者都使我们触及“超感性”。超感性（das Ubersinnliche）超越了我们的知觉及认知能力，我们只能思想它，而不能完全掌握和了解它，我们对它没有任何（理论的）认知。第一批判对我们显示了“（一切）现象超感性的托［104］体”（§57，341，和评论I，343），第二批判则显示“人性超感性的托体”（§57，340），“我们内在超感性的未决定理念”（§57，341），以及“先验自由的理念”（§57，和评论I，343）。现在，在第三批判，我们看见一个天才创造一件艺术作品，超越了单纯的物理自然，并使我们明白我们内在的超感性。艺术作品里的美感理念能成为理性理念的匹对，因此能帮助我们玩味这样的理性理念。一段音乐或一幅画能使我们明白人之所以为人的某种特质和道德性格。

但是单纯的美，不论是自然的或艺术的，已然具有一个与道德的关系，由于我们机能间的自在游戏，以及关于外在自然，我们在自身发现到的主观的合目的性，二者一起向我们透露，我们以一个超物理的方式与自然世界相洽。我们发现自己能够自律。在一个审美判断里，“判断力给它自己法则，就像理性对有关欲望能力所作的一样”（§59，353，在这里“理性”意指“实践理性”，是在道德脉络下的理性）。美与道德因此发现了一个共通的基础“于其中，［就认知而言］理论能力与实践的［就道德物事而言］联系了起来”（同上）。我们的判断力（在其反省作用里）确实有某些特性是审美判断与道德判断所共有的，象是对他人的反省，以及为别人设身处地想。正因为这个理由，我们在美与道德中发现了甚至类似以及同形同质（isomorphic）的结构。这样一种结构上同形质的状况，就是康德所谓的“象征性”（symbolism）。他现在可以说，“美作为一个道德之象征”（Von der Schonheit als Symbol der Sittlichkeit，59节标题）。事实上，康德甚至宣称了“美正是那个道德善的象征”（稍后在59节的中间，353），因而给予审美和审美判断一个无法以任何东西取代的角色。关于此，我们在第六章“美作为道德之象征”一节里，还会多说一些。

参考读物

Basch，Essai critique sur I'esthetique de Kant，有一节（页519-52）论美感理念与天才，勾削出美感理念与物自身之间的连结。

Gibbons，Kant's Theory of Imagination'有一章谈“想象力与反省判断力”（页79-124），另有小节谈理想、理念、天才、美术、规则与范例，集中于想象力的角色，并勾绘与第一批判的连结。

Luthe，“Kants Lehre von den Asthetischen Ideen”探索他以为向来过于被人忽略的、康德美感理念的理论，他论证它们不只在艺术默思上（Rezeptionsasthetik接受的美学），并且在艺术作品的产生上（Produktionsasthetik创作的美学）都是本质的，它们不只为理性理念提供了直觉（如向来所说），也丰富了一般经验领域（assoziative Erweiterung der sinnlichen Fiille der Erfahrung），它们使我们（我们的精神Geist）不只拓展还集中、限定，并“重塑”我们的联想（带领我们进入丰富有意的体验[gestaltete Erlebnisfulle形塑的丰富馆验]）。

Nuyen，“The Kantian Theory of Metaphor'5，讨论59节中象征的步骤，并显示它如何创造誓喻性的意义及美感理念（与Davidson的观点相反‘Davidson以为除了表面的意义之外没有譬喻性的意义）。

Verhaegh，"The Truth of the Beautiful in the Critique of Judgment''，质询美学与真理的分家，运用Davidson的警喻理论指岀美感判断的某些增色，他论说自然美是美感理念的一种表达。

Savile，Aesthetic Reconstructions，pp.168-85，讨论康德美感理念的概念，特别就“美感的应然”方面谈，我们有义务去求得品味。Savile的论证法是重构性的与分析性的风格，相对地避免了康德的术语。

Kivy，"Kant and the Ajfektenlehre"'：请见页116，本章第一节后的参考读物。