第一部 美学判断力之批判（判断力之表现为美学判断之批判）

第一分 美学判断力之分析〔判断力之表现为美学判断之分析〕

第二卷  崇高〔庄严伟大〕之分析

纯粹美学判断之推证

§48天才之关联于“审美品味”

对“评估美的对象之为美”而言，所需要者是“审美品味”；但对“美术”而言，即是说，对“美的对象之产生”而言，则所需要者是“天才”。

如果我们认天才为对美术而言的一种才能（“天才”一字之恰当意义即函蕴此义），又如果我们依此观点把天才分析成一些能力，这些能力必须凑合起来去构成这样一种对美术而言的才能，如果是如此云云，则在开始时准确地去决定“自然之美”与“艺术之美”这两种美之间的差异，这必应是必然而不可避免的事。“评估自然之美”只需要审美品味。艺术之美，就其可能性而言，则需要有天才；在评估艺术之美这样一种对象中，对于其可能性，我们亦必须应予以注意。

一自然之美是一美的事物；而艺术之美则是一物之一美的表象。

要想使我能去评估一自然之美之为美，我并不须事前先有“此对象要成为何种事物”之概念，即是说，我并不须去知此对象之实际的目的性是如何〔即并不须去知其目的是什么〕，但只在离开任何目的之知识而去形成对于对象之评估中，只那纯然的形式为其自己之故而即令人愉悦。但是，如果对象被呈现为是一“艺术之产品”，而即如其为一艺术之产品，它又被宣布为是美的，如是，则由于艺术总是预设一目的于原因中（以及于原因之因果关系中），是故“事物要想成为是什么”这“成为是什么”之概念必须居于事物之基础地位以为其基础。又因为“一物中之杂多之与此物之内在性格〔内在决定〕，即此物之目的，相契合”这种契合构成事物之圆满性，是故在评估艺术之美中，事物之圆满性也必须被考虑，可是在评估一自然之美之为美中，这一点却是完全不相干的。在对于一自然之对象，尤其对于一有生命的自然之对象，例如对于一人或一马，形成一评估中，客观的合目的性通常也要被考虑以便对于人或马这些自然对象之美作判断，这自是真的；但是若要考虑到这一层，那“判断这些自然对象之为美”之判断便因而也不再是纯粹地美学的判断，即是说，不再是一纯然的审美品味之判断。此时，自然不再“如其好像是艺术那样”而被评估，但只在“它实际上即是艺术（虽是超人的艺术）”这限度内而被评估；而此时目的论的判断亦须充作美学的判断之基础与条件例如当一个人说“那是一美妇人”时，此人实际上所想者实只是这意思，即：在此妇人之形相中，大自然很卓越地把那些“呈现于女性中”的诸目的描画出来。因为一个人要想能够使这对象，借赖着一逻辑地制约的美学判断，依上说的样式，而被思想，则他必须把其观点越出纯然的形式之外而扩展到一个概念上去。

“美术证明其优越性”的那地方即在其对于那“在自然中必应为丑或令人不悦”的事物所给的“美的描写”中。蛇发复仇的女神〔怨灵〕、疾病、战争之破坏〔劫后余迹〕以及类似者等等，皆可（当作恶事）很美地被描写，不，甚至很美地被表象于图画中。仅有一种丑恶不能“不破坏一切美学的愉悦，因而结果也就是说，不破坏艺术的美”而即可被表象为符合于自然，此一丑恶便即是那“引起厌恶”〔引起令人恶心〕的东西。〔仅有一种丑恶，它若被表象为符合于自然（与自然相一致），它便不能不破坏一切美学的愉悦或美感的愉悦，因而结果也就是说，不能不破坏艺术的美。此一丑恶便即是那“引起厌恶”（引起令人恶心）的东西。〕盖以在此种“纯基于想象”的奇特感觉中，对象是被表象为好像是强要我们去欣赏它，然而我们却仍然要强力去抵御之，是故这对象之艺术性的表象不再是有别于我们的〔认知性的〕感觉中的对象本身之本性，因而它亦不可能再被视为是“美的”。又，雕刻艺术，在其产品中，由于艺术几乎与自然混而不分，是故它从其创作中排除了丑恶对象之直接的表象，反而却只是例如借赖着一种寓言或隐喻，或借赖着那些“佩戴一令人喜悦的面具”的属性，而许可对于“死亡”作一表象（作一美的特征中的表象），或对于“战神”作一表象（作一罗马战神Mars式的表象），因而也就是说，这只是通过理性方面的一种解释而间接地作成的一种表象，而并不是对纯粹美学的判断力而言的一种表象。

对于“一对象之美的表象”，已说的够多了。此一对象之美的表象，恰当地说来，只是“一概念底具体展示”之形式，而借赖着这形式，一概念可以普遍地被传通。但是，要想把这“形式”给与于美术之产品，则仅“审美品味”是需要的。艺术家，设他已因着从自然或艺术而来的种种例证而已训练并纠正其审美品味时，则他即经由此审美品味而控制其作品，并且他又在好多而且时常很辛苦的试探——试探着去满足其审美品味之后，他便找到了那“形式”，即“中其意”的那形式。因此，艺术家所找到而合其意的那“形式”好像并不是一“兴会之事”〔一傥来之物a matter of inspiration-eine Sache der Eingebung〕，或心力之一自由摆动之事，但只是一缓慢而甚至是痛苦的改进过程之事，此一缓慢而痛苦的改进过程之事乃即是那“引向于去使那形式适合于艺术家的思想而却亦并未损害那些心力底游戏中之自由”者。

但是，审美品味只是一评判的机能，而不是一产生的机能；而即以此故，那“符合于此审美品味”的东西并不一定是美术之作品。它很可以作为一个这样的产品，即一个“遵循那些‘可被学习而且必须严格被遵守’的确定规律”这样的产品，而属于“有用的艺术”与“机械的艺术”，甚至亦可属于科学。但是那“给与于作品”的令人愉悦的形式却只是“传通之车乘”，而且它亦好像只是“呈现或展示此作品”之模式，在关于此模式中，一个人在某范围内可仍是自由的，虽然在其他方面他仍须被系缚于一确定的目的。这样说来，我们要求：一套餐具，或甚至一道德论文，实在说来，一礼拜说教，皆必须具有此美术之形式，而却并无其“像美术那样”的被研究。但是一个人却决不会依其具有美术形式之故，便名之曰“美术之作品”。但一首诗，一章乐曲，一画廊，等等，却必应放在美术项目下；因此，在一些所谓美术作品中，我们时常可以见到有天才而无品味，而在另一些所谓美术作品中，我们却又见到有品味而无天才。

§49构成天才的那些心灵能力

关于某些“至少有几分可以被期望处于美术之地位”的产品，我们说它们是无灵魂的；纵使就审美品味说，在它们那里，我们找不到有什么可非议处，我们仍说它们是无灵魂的。一首诗可以很优美而文雅，然而却无灵魂。一故事可以叙述得极精确而有法度，然而无灵魂。一喜庆节日上的讲话可大体上是好的而同时又是华饰的，然而却很可无灵魂。好多会谈常常并非无叙谈之娱，然而却无灵魂、甚至关于一妇人，我们很可以说她是美丽而漂亮的，温柔而和蔼的，而又是极精致而文雅的〔中规中矩的〕，然而却就是无灵魂。然则在这里，我们所谓“灵魂”是什么意思呢？

美学意义的“灵魂”指表心灵中“使心灵实体有生气”这“使有生气之原则”（animating princple）。但是“此原则所经由以使心灵实体（灵魂）有生气”的那东西〔即此原则为使心灵实体有生气之故所使用的那材料〕却是那“把心力注入于一合目的的振动”的东西，即使说，是那“把心力注入于一种游戏”的东西，这“注入之心力”的游戏乃即是那“要自我持续”的游戏，而且这游戏亦为其这样的活动〔游戏活动〕而加强那些心力。

现在，我的命题是如此，即：此“使心灵实体有生气”的“使有生气之原则”没有别的，不过就是“展现美学理念”之能力。但是所谓“美学理念”，我意谓是那样一种想象力上的表象，即这想象力上的表象它可以引起好多思想，但却无任何确定思想即无任何确定概念足以与之相当，因而结果，这想象力上的表象遂是这样的，即：任何语言决不能完全公正无偏颇地与之相适合，亦决不能使之成为完全可理解。我们很易看出：一美学理念是“理性所发的理念”〔理性所提供之理念〕之一匹敌物〔类似物〕，这一理性理念之匹敌物，倒转过来，乃即是一个“没有直觉（没有想象力上的表象）能与之相适合”的一个概念。

想象力，当作一“产生性的认知机能”看的想象力，它好像是在由现实自然〔第一自然〕所供给给它的材料来创造另一自然〔第二自然〕上，是一十分有力的“动作者”。当经验显示太过平常时，想象力可以供给我们以“余兴”〔另译：我们可以想象力来保养或维持我们自己，使我们自己有余兴：我们可用想象力以自娱〕；而且我们甚至可使用想象力去重铸经验，这重铸经验无疑是遵循那些“基于类比”的诸法则而为之，但仍然也可遵循那些“在理性中有一较高地位”的诸原则而为之（这些较高的原则对于我们也是很自然的，其为自然恰象是知性在把握经验的自然时所遵循的那些原则之为自然）。经由想象力之如此作用，我们遂感到我们之不受“联想法则”之束缚（联想法则是系属于想象力之“经验的使用”的），如是遂有这结果，即：材料虽可依照那联想法则被我们从自然那里假借得来，然而它却可被我们作成某种别的东西，即作成那“胜过自然”的东西。

想象力底此等“表象”可被名曰“理念”。其所以可如此被名大部分固是因为这些“表象”至少是尽力追求某种“处于经验范围以外”的东西，因而想渐渐去接近一种理性上之概念（即纯理智的理念）之展现，这样便可把一种客观实在性之样相（一种象是客观实在性的实在性）给与于这些理性上之概念。想象力底此等表象之所以被名曰“理念”固大部分因为如此理由。但是，另一方面，其所以可被名曰“理念”，还有这一最重要的理由，即：想象力底此等表象本是一些内部的直觉。对于这些内部的直觉，并没有任何概念能够完全适合于它们。诗人想把关于诸不可见的存有之“理性理念”，例如清净福地〔夭堂〕、地狱、永恒、创造〔开天辟地〕等不可见的事之理念，皆想把它们诠表到感性上来，即皆使之成为可见的，即皆予以感触性的表示。或又关于那些“其事例可出现于经验中”的事物，如死亡、忌妒，以及一切其他恶行，正亦如爱、名誉，以及类乎此者等，由于其越过经验底范围，是故诗人遂以想象之助力，即“仿效理性之展现，仿效那达至其极高限的理性之展现”这样的想象之助力，把那些事具体化到感性上来，且以一种完整性把它们具体化到感性上来，而其所用之完整性乃即是“自然对之并不能供给出与之相平行者”的那完整性〔即“无事例可发见于自然中”的完整性〕。而事实上，确然亦正在诗的艺术中，那美学理念之机能或能力始能表明其自己于至极。但是，此美学理念之机能，若只依其自己之故而观之〔只依其自身而观之〕，恰当地说来，它不过就是一种（想象力之）才能。

事实上，我们亦可以把一种想象力之表象附系于一个概念上，或置于一个概念之下，此所附系于一概念上或置于一概念下的想象力之表象乃是“属于此概念之展现”的一种表象，它不但是属于“此概念之展现”，且亦只依其自己之故而引起如此丰富之思想即如“决不能依一确定概念而被理解”那样丰富的思想，因而结果，它遂美学地把一种无限制的扩张给与于此概念之自身。现在，如果我们把如此云云的一种想象力之表象附系于概念上或置于一概念下，则此想象力在这里即展现一创造性的活动，而且它使“理智的理念之机能”（即理性）亦在活动着，此一机能之活动乃即是那“在一种表象之事例中，趋向于思想之扩张”的一种活动，其所趋向之思想之扩张虽无疑可切合于〔所展现的〕“对象之概念”，然而它却越过了那“在该表象中所能把握到”的东西之外，或说它越过了那“可清楚地被表示”的东西之外。

兹有如此样的一些形式，即，这些形式并不构成一特定概念自身之展现，但只当作想象力之附带表象（Nebenvor stellungen）看，它们表示那些“与此概念相连系”的引出者〔表示此概念之所函蕴者〕，并表示此概念之关联于其他概念。像这样云云的那些形式可被名曰如下所说那样一个对象之（美学的）属性，即如“此对象之概念，当作理性之一理念看，是不能适当地被展现的”，这样云云的一个对象之（美学的）属性。依此路数而言，天神的鹰，连同鹰爪之闪光，即是伟大的天王之一属性，而孔雀开屏则是天王之庄严的王后之一属性。这些属性它们并不（像逻辑属性那样）要去表象那“处于我们的‘创造〔开天辟地〕之崇高与庄严’之概念中”的东西，它们但只想去表象某种别的东西，这所表象的某种别的东西可给想象力以刺激使其可以展布其自己于好多同类的表象上，这些同类的表象可以激起更多的思想，即比在一“为文字所决定”的概念中所允许表示者为更多的思想。这些属性既如此，是故它们可供给一“美学的理念”，这一美学的理念足以充作“逻辑展现”的一种代替物而为上说的理性之理念效劳，不过它具有这恰当的功能，即它因着“为心灵展开一远景，即‘展望到一同类表象（超出其视界之外的广大无边的同类表象）之领域”之远景，而使心灵有生气”，这种“使有生气”之功能。但不仅在“属性之名〔形容语〕于其中经常被使用”的绘画与雕刻之艺术处，美术始依如此路数而表现，即诗词与美丽文体亦要完全从对象之美学属性而引生出灵魂以使这方面的作品有生气。（此中所谓美学属性是这样的，即它们与逻辑属性手挽手相提携以并行，而且它们亦给想象以动力以便使其可以把更多的思想带进所从事之游戏中，所谓更多是比“一概念中之所有”者，或比那“确定地被程序于语言中”者为更多，而且这更多的思想纵使未发展出来，而暂潜伏在那里，亦仍然是更多或丰富地蕴畜在那里。）为简单之故，我必须把我自己只限于几个少数的事例中。伟大的国王〔案：即菲烈大帝Friedrich der GroBe）在其自己的一首诗中这样表示其自己，即：

让我们跟生命分手时无悔恨亦无不平，

让这世界背后充满着我们的懿行。

这样，太阳，以其每天的行程已经完成，

如是，他遂把一道更柔和的清光散布于天空；

而他经由和风所送达的那些最后光线尽皆是他为世界之公益所给与于斯世的最后喟叹。

当我们的伟大的国王写此诗时，他甚至在生命之终结亦这样闪烁着其“世界大同的情操”这一理性之理念，其闪烁着此一理念是以“一种属性之助”而闪烁，这一种属性乃是想象力把它附加到那大同之表象者，而且这一种属性复又激起一大群感觉与附带的表象，对于这一大群感觉与附带表象，没有表示之之词语可被发见。（此中所说的“想象力”乃是国王在回忆“一已经过去的美丽的夏天底一切愉快之事”中的想象力，这一切快乐之事之回忆是因着一宁静的晩上而被想起：是这样想起的一夏天底愉快之事之回忆中的想象力：是这样的想象力把那种助其闪烁大同理念的属性附加到那大同之表象上，而且这附加到大同之表象上的属性复又激起一大群无法表示的感觉与附带的表象。）另一方面，甚至一理智的概念亦可倒转过来对于一“感官之表象”充作一属性，这样便可用“超感触者”之理念来使这感官之表象更有生气；不过这只是因着那“主观地附随于那为此目的而被使用的超感触者之意识上”的美学因素而然。这样，举例来说，譬如某一诗人在其对于一美丽的清晨之描述中如此说：“太阳升起了，正如从德性中发出和平”。纵使我们只在思想中把我们自己置放于有德的人之地位，这德之意识亦在心灵中发散出许多崇高之情与宁静之情，并且对于一幸福的未来给与一无限的展望〔远景〕。这无限的展望是这样的，即如“没有一确定概念底范域内的辞语可完全达到之”那样者。

〔原注〕：

埃及神话中女神埃西丝庙（Temple of Isis，Isis指当作母亲看的大自然说）门额上有名的刻语云：“我即是一切存在者：凡现存在者，曾存在者，以及将要存在者皆即是我，无人能从我的面前揭起我的面纱〔而看清我的面目〕”。这刻语是最崇高的辞语，或许再没有比这更为崇高的说法者，或再没有一种思想比这更为崇高地被表示者〔比这思想表示得更为崇高者〕。塞格奈（Segner德国物理学家与数学家）在其自然哲学Naturlehre）底标题页上一富暗示性的插话中，使用此理念，以便去鼓舞或提醒其在那庙之门槛处的学生，那庙即是“他将要引导其学生进入之”的那个庙，引导其进入之是引导其以如此之神圣的敬畏之心而进入之，这一神圣的敬畏之心即如“将学生之心灵调适到严肃的注意之境”那样的敬畏之心。〔塞格奈即要引导其学生以如此样的敬畏之心进入那个庙、那个自然哲学之堂奥。〕

总之，美学理念是属想象力的如此一种表象，即这一种表象乃是连系到一特定概念上而与之相提携以并行的，并且在想象力之自由使用中，复有如许多部分的〔或偏面连带的〕表象与这一种表象结合于一起（所谓如许多部分或偏面连带的表象乃是这样的，即没有“指示一确定概念”的词语能够为之而被发见出）：美学理念即是属想象力的如此云云的一种表象。因此之故，想象力之如此云云的这样一种表象〔表象美学理念之表象〕复是如此者，即这一表象它允许一个概念可因着好多不可名状的东西而在思想中被补充，而这一表象中所有之情感亦可以使诸认知机能更加生动而活泼，并亦可把一种精神（灵魂）连系于语言，这语言，如非然者，便只是一些文字而已。

那些“在某种关系中联合起来以构成天才”的心力即是想象与知性。现在，因为想象，在其认知方面之使用中，它服从知性之拘束并服从“须与知性之概念相符合”之限制，可是美学地言之，“想象之越过其与概念之相契合而自然而自动地去为知性供给大量未开发的材料”这却是在其自由中而为之，而对于这些未开发的材料，知性在其概念中是并不予以注意的，但是想象却能使用这些材料，其使用之并非太在认知上而客观地使用之，它但只较着重在为使诸认知机能生动活泼之故，而主观地使用之，因而也可以说，它亦间接地为认知故而使用之：由于想象在认知方面与其在美学方面有如上所说之不同，是故我们可以看出：天才，恰当地言之，即存于〔诸认知机能间的〕这样巧妙可喜而幸运的关系中，即“科学不能教导吾人去知之，亦不能因着勤勉而去学习之”这样巧妙可喜而幸运的关系中，但这巧妙可喜而幸运的关系却能使一个人去为一特定概念找出一些理念来，并此外，它复能使一个人去为这些理念找出一种“表示”来，借赖着这所出的表示，主观的心灵状况，即那“经由“作为一概念之伴随物’的诸理念而被引起”的那主观的心灵状况，可以被传通给别人。此后一种“复能”之能〔即“能为理念找出一种表示”之能〕恰当地言之，即是那被名曰“灵魂”者。因为要想对于那“伴同一特殊表象”的心灵状态中的不可定说〔不可名状〕者去得到一种“表示”，并想去使所得到的那一种表示成为普遍地可传通的（不管这所得到的表示是语言中的表示抑或是绘画或雕塑中的表示），这总是一“需要有一种能力”的事，这所需要之能力即是“把握那快速而易逝一瞬即过的想象之游戏”的能力，并且也是那“把这一瞬即过的想象之游戏统一于一概念中”之能力，这所统一之于一概念之概念乃即是那“用不着任何规律之强制而即可被传通”的那概念，而亦正因此故，这一概念是一根源的原创性的概念，它显示一新规律，这所显示之新规律不能从任何先行的原则或事例中而被推断出。

经此分析以后，如果我们把上说的关于“那被名曰天下者”之解释或说明（Erklarung）回顾一下，则我们可以见到以下四点：

天才是一种艺术上之才能，不是科学方面的一种才能，在科学中，那清楚已知的诸规律必须负领导之责〔必须走在前面导夫先路〕，而且它们亦必须决定〔科学处理问题之处理〕程序。

由于天才是艺术方面的一种才能，是故它须预设一确定的“产品之概念”以为它的目的。因此，它预设知性〔知解力〕，此外，它还预设一种“材料之表象”，即是说，预设一种“直觉之表象”（虽这表象是一不决定的表象），这所预设的“直觉之表象”乃是“概念之展现〔概念之具象化〕”之所需要者；天才既除预设知性外，还预设这样一种“材料或直觉之表象”，是故它复因而亦预设“想象力之关联于知性”。

天才之显示其自己并不太着重在一确定概念之展现中所投射的目的之达成，但却毋宁较着重在美学理念之描画或表示，这所描画或表示的美学理念乃即是那些“含有大量材料以达成确定概念之展现中所投射的目的”的理念。结果，想象力之经由天才而被表象是在不受一切规律之指导中而被表象，但虽如此，那想象力却仍是在特定概念之展现上作为合目的的想象力而被表象。

在“想象力”之与“知性之合法则性”之自由的相谐和中的那“非被寻求”且亦“非意匠设计”的主观合目的性要预设这些机能（即想象与知性之机能）间的一种比例与协合一致，而这所预设的机能间的比例与协合一致不能因着任何规律之遵守而被完成（不管这规律是科学之规律抑或是机械模仿之规律），但只能经由个人之自然本性〔自然才能〕而被产生。

依照上面所说那些预设，天才是诸认知机能底自由使用中一个人之自然禀赋之“有示范作用的原创性”（exemplary originality：die musterhafte Originalitat）。依此而言，一天才之产品（就此产品中那应可归给天才而不应归给可能的学习或学院式的教导者而言）便是一范例，其为范例不是对模仿而言（若对模仿而言，这必意谓天才成分之丧失，而此亦恰即是作品之灵魂之丧失），但须是为另一天才所遵循。这另一天才乃是那范例所唤醒者，唤醒之使之感到其自己之原创力是如此之不受规律之强制以着力于其艺术，以至于一新的规律可因而为艺术自身而被获得，这如此被获得的新规律便是那“表明一才能之可为一范例”者。但是，因为天才是大自然之一宠儿，因而他必须被视为是一稀罕的现象，是故对其他头脑聪明的人而言，他之为范例可成立一学派，即是说，可成立一有方法的教导，这一有方法的教导是依照一些规律而成的，这一些规律，当情况许可时，是从这样的天才之产品以及这些产品之特征中而搜集得来者。在其为范例可成立一学派之限度内，美术对这些聪明人而言便是一模仿之事，而大自然通过一天才之媒介，遂可为此模仿而产生规律。

但是当学者仿效每一事，甚至下及如下所说那样许多丑怪形状亦要仿效，即这些丑怪形状，天才之必然地忍其保留下来是只因为它们很难被移除，因为若移除之，便很难不丧失理念之力量：甚至像这样云云的一些丑怪之形状亦要仿效，则这种模仿便只变成“学人样的猿猴”（aping）。“有勇气保留丑怪形状”这种勇气只在一天才之情形中始有功绩或价值可言。某种表示中之大胆〔勇敢〕，以及一般言之，好多脱离常轨之举动，是完全适合于天才的，但这毕竟不是一值得模仿之事。反之，它根本上总是保留一缺陷或污点，这缺陷或污点是一个人总想要去移除之的，但是天才却好像是要为这缺陷或污点去辩诉一特权，其“辩诉之”之根据是如此，即：步步留心的谨慎必会破坏其灵魂之猛烈的热情中的那不可模仿的东西：天才即根据这一义而被允许去为那缺陷或污点抗辩一特权。作风守旧的“风格论”（mannerism）是另一种摹拟，即是摹拟一种特色（原创性），只作如此之摹拟是为的可使一个人尽可能离开模仿者之身分。可是虽自以为不是模仿者，然而那“能使一个人同时成为一榜样”的那所必须的才能却是不存在的。事实上，兹有两种方式以安排一个人的思想以备说出来。一种方式被名曰“风格”（manner，Manier.modus aestheticus美学模式），另一种方式则被名曰“方法”（method-modus logicus逻辑模式）。这两种方式间的差别是如此，即：前一种方式除概念之展现中的“统一之感”外并无其他标准可言，而后一种方式则是遵循“确定的原则”者。因此，对美术而言，只前一种方式才是可允许的。但是只当在一艺术产品中“将理念付诸实施”这种实施之样式是意在有独特性而并不是意在被使适当于那理念时，那风格性才可恰当地被归属于这艺术的产品。那虚饰，勉强，做作而不自然的体裁，意在使一个人特异于众（然而却无灵魂）者，像这样的体裁〔风格〕恰象是这样一个人之行动，即此人，如我们所说，他听他自己在谈话〔他喃喃自语〕，或者说他立在那里不动或又到处走动，好像他在一舞台上被吓得发呆一样：像这样云云的一个人之行动正乃经常不变地表露其是一笨伯（初学的人ein Stumper：a tyro or bungler）。

§50美术产品中审美品味与天才之结合

去问：“在美术之事中是否更着重于有天才抑或更着重于有审美之品味”，这等于去问：“在其中是否更依赖于想象力抑或更依赖于判断力”。现在，想象力更使一艺术有资格被说为“有灵魂”，而并不是使其有资格被名曰“美术”。那只有在关于判断力中，美术之名始该被给与于一艺术。因此，随之而来者便是：判断力，由于其是不可缺少的条件，是故在评估艺术为美术中，它至少是那“我们必须视之为最重要”者。当论及“美”时，理念方面之丰富与原创性并不像“自由中之想象力定须与知性之合法则性谐和一致”那么必要。因为在无法则的自由中，想象力，无论如何丰富，其所产生者不过是无意义；可是另一方面，判断力却正是那“使想象力与知性谐和一致”的机能。

审美品味，就像一般判断力一样，是天才之训练（或调节纠正）。它严格地修剪天才之双翼，使其中规而中矩，或使其纯正而雅致；但同时它也给天才以指导，指导并控制其飞翔，这样，它便可保持天才之“合目的性之性格”。它把一种清晰与条理引进〔天才之〕丰富的思想中，而在其如此引进中，它又把一种稳定性给与于诸理念，而且使这些理念适合于既持久而同时又是普遍的称许，适合于为他人所遵循，并适合于一种继续前进的文化陶养。如是，当审美品味与天才这两特性之利害关系在一产品中有冲突而须牺牲点什么事时，那么这应牺牲的定当在天才一边；而〔审美品味之〕判断力，即那“在美术之事中将其裁决基于其自己所有之恰当原则上”的这〔审美品味之〕判断力，它必将更易忍受“想象力之自由与丰富”这一方面的减少，即其忍受这方面之减少比“知性被危害”更容易被忍受。〔意即审美品味之判断力必将更偏于牺牲想象力之“自由与丰富”而不允许有任何事损害于知性。〕

因此，美术之所需要者是想象力、知性之理解力、显有灵魂之精神力，与审美力，这四种能力。

〔原注〕：康德对此四种能力有注云：

想象力，知性之理解力，与显有灵魂之精神力这三种能力首先是因着“审美品味”而被带进联合统一中。休谟，在其《英格兰史)一书中，讲到英国人，他告诉我们说：虽然英国人在其作品中关于他们所供给前三种各别考虑的“特质”〔案：即富有想象力、理解力，并特显有灵魂之精神性，这三种特质〕之证据方面并不亚于世界上任何其他民族，然而在那“把三种特质联合统一起来”的东西中〔案：即在审美品味这方面〕，英国人却必须低首于其芳邻法国人而甘拜下风。〔康德在其《对于美与崇高之观察)一书§4中亦说：在此大陆上的诸民族中，我想意大利人，法国人，显其特异于其他民族是因着他们的“美感”而然，而德国人，英国人，及西班牙人之显其特异于其他民族则是因着他们的“崇高之感”而然。〕