牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部 美学判断力之批判”3

第一部 美学判断力之批判（判断力之表现为美学判断之批判）

第一分 美学判断力之分析〔判断力之表现为美学判断之分析〕

第一卷 美之分析

审美判断之第三机要：第三相（关系之机要：关系相）在审美判断中被论及的目的关系之机要（目的关系相）

〔依一般判断之关系之功能而说审美判断之目的关系之机要：目的关系相〕

§10合目的性一般

让我们以超越的词语（即不预设任何经验的东西如快乐之情之类者）来界定“目的”之意义。一目的是一概念之对象，当此概念被视为是此对象之原因（此对象底可能性之真实根据）时；而一概念之在关涉于其对象中的因果性便是此概念之合目的性（finality，forma finalis）。如是，不管什么地方，凡有以下之情形的地方，即：“不只一对象之认知只通过此对象之概念始被思为是可能的，且即当作一结果看的对象自身（对象之形式或真实存在）亦是只通过此对象之概念始被思为是可能的”这种情形的地方，我们就在那地方想象一目的。在这里，结果之表象就是结果底原因之决定根据，而且是领先于原因的。在关于一个“想保持其原有状态之继续”的主体之状态中，一个表象底因果性之意识在这里可以被说为大体是去指示那被名曰“愉快”者；而“不快”则是这样一种表象，即此表象它含有“把一些表象之状态转换成其反对面”这种转换之之根据（即含有“阻碍或消除一些表象而令其不出现”这种阻碍之或消除之之根据）。

意欲机能，当其只通过或经由概念而为可决定的时，即是说，当其依照一目的之表象而去动作时，它必即是所谓“意志”。但是一对象，或一心灵状态，或甚至一动作，虽然这些东西的可能性并不必然地预设一目的之表象，然而这些东西仍可被说为是“合目的”的，其被说为是“合目的”的是只因为“它们的可能性只有借赖着于我们方面有一依照目的而成的基本因果性之假设而始为可解释以及可理解”之故而然，那就是说，是只因为“它们的可能性只有借赖着于我们方面有一这样的意志，即那‘依照某一规律之表象而已如此把这些东西规定好或制定好’这样的一个意志之假设，而始为可解释以及可理解”之故而然。因此，当我们不把此“合目的性之形式”之原因定位于意志，然而我们却只有因着把此合目的性之形式从一意志而引生出，始能使此合目的性之形式底可能性之说明对于我们自己为可理解：当如此云云时，“合目的性”是很可以离开一目的而存在着的。现在，我们并不总是非用理性底眼光去看我们所观察的东西不可（即是说，我们并不总是非依我们所观察的东西之可能性去考虑我们所观察的东西不可），这样我们至少可以观察一形式底合目的性，而且在对象中追踪此合目的性（虽只经由反省而在对象中追踪之），而却用不着把此合目的性基于一个目的上（基于一个当作“合目的的联系”之材料看的目的上）。

§11审美判断底唯一基础是一对象（或“表象此对象”之表象模式）底合目的性之形式

不管什么时候，只要一目的被看成是愉悦之根源，则此目的总是表明一利害关心〔利害兴趣〕以为关于一快乐底对象之判断之决定根据。因此，审美判断不能基于任何主观的目的，以此主观的目的作为其根据。但是任一客观目的之表象，即任一依照“合目的的连系”之原则而成的对象自身底可能性之表象，也不能决定审美判断，结果也就是说，任何善之概念也不能决定审美判断。因为审美判断是一美学的判断而不是一认知的判断，因而它亦并不能与任何自然本性之概念或任何对象之内在可能性或外在可能性（以此原因或彼原因而成者）之概念有关，它但只与诸表象力之当其为一表象所决定时之互相间之关系有关。

现在，此诸表象力互相间之关系，若当一对象被表征为美时，它即现存着，则此时它便被伴偶之以快乐之情。此快乐是因着审美判断而被宣布为对每一人而有效；因此，一伴随表象而来的那“适意”其不能含有审美判断之决定根据一如“对象之圆满”之表象或“善之概念”之表象之不能含有审美判断之决定根据。这样说来，我们只剩下一对象之表象中的主观的合目的性，而排除了任何目的（客观的或主观的）——因而结果也就是说，只剩下“一对象所由以被给予”的那表象中之赤裸的合目的性之形式（当我们意识及之时）。因为单只这“排除了任何目的”的主观的合目的性，即单只这赤裸的合目的性之形式，始能构成这愉悦，即“我们离开任何概念而评估之为普遍地可传通的”那种愉悦，因而也就是说，单只这主观合目的性，即赤裸的合目的性之形式，始能形成审美判断之决定根据。

§12审美判断基于先验的根据上

先验地去决定那作为一结果的快或不快之情之与那作为其原因的某种表象或其他表象（感觉或概念）之相连系，这乃是完全不可能的；因为那种连系必是一因果关系，这因果关系（连同着经验底对象）总是这么样一个关系，即它是只能后天地而且以经验之助而被认知。在实践理性之批判中，我们实曾从普遍的道德概念先验地引生出“尊敬之情”来（作为情感之一特殊变形看，尊敬之情严格说来，并不和我们从经验对象所得的快或不快相符合）。但是在那批判里，我们能进而去跨越经验之界限而求助于一种因果性，此所求助之因果性乃是基于主体之一超感性的属性，即自由之属性者。可是即在那批判里，严格说来，我们也并不是从作为原因的道德之观念来推演出此情感〔尊敬之情〕，而是只由之来推演出意志之决定。但是那现存于依任何样式而成的意志之任何决定中的心灵状态其自身即刻即是一愉快之情，而且是同一于一愉快之情，因而它决不会是作为一结果而由愉快之情而发出。如彼是由愉快之情而发出的结果，则如此之结果必须只在“作为善之概念的道德概念先行于因法则而成的意志之决定”处始被假定着；因为在“作为善之概念的道德概念先于意志之决定而即存在”之情形中，要想从此只当作一纯然认知看的道德概念引生出与此概念相连系的愉快，那必应是徒然无效的。

现在，美学判断中的愉快处于一相似的情况〔案：亦是对象之评判先于快乐之情而不是快乐之情先于对象之评判即美之决定〕：只是在美学判断这里，愉快只是静观默赏的（comtemplative），而且它于对象亦并不引起一利害关心之兴趣；然而在道德判断处，愉快却是实践的。伴随着一个表象，即“一对象所由以被给予”的一个表象的“主体之诸认知机能之游戏活动中的纯然形式的合目的性之意识”其自身就是愉快，因为它于“激发主体之诸认知能力而使之更生动而有生气”方面含有主体之活动性之决定根据，因而也就是说，它于“认知一般而不限于一决定的认知”这方面含有一内在的因果性（一合目的的内在因果性），因而结果也就是说，它只含有美学判断中的表象之纯然主观的合目的性之形式。此种愉快复亦无法是实践的，它既不类那从适意之感性根据而生的快乐，复亦不类那从被表象的善之理智的根据而生的快乐。但它仍然含有一种内在固有的因果性，即“保存‘表象自身之状态’之继续以及诸认知力之生动的从事之继续”这种保存之之因果性，而其保存其继续却亦并无其他目的。我们留住于美之静观默赏中，因为此静观默赏足以加强其自身并重现其自身。这情形可类比（亦只是类比并非同一）于我们之在一对象之表象中流连于一种魅力，此一魅力乃即是那继续不断地引起注意的魅力，而此时心灵亦始终是被动的心灵。

§13纯粹审美判断独立不依于妩媚与激情

每一利害关心或任何趣向皆可污染审美判断并可将其无偏倾性自其身上剥夺下来。如果不使“合目的性”率领快乐之情以为其先导，就像理性之兴趣那样，但只把“合目的性”植基于快乐之情上，这尤其足以污染审美判断并足以剥夺审美判断之无偏倾性。把合目的性建基于快乐之情上，这是在美学判断之判断某事中时常发生的事，当其所判断之某事使人快乐或痛苦时。因此，像这样被影响了的那些判断，它们或者根本不能要求于普遍有效的愉悦，或者不然的话，它们必须减轻它们的要求，即比照所讨论的何类感觉进入审美之决定根据中而减轻或缓和它们的要求——要求于普遍有效的愉悦之要求。审美为其愉悦而要求增加一妩媚（魅力）与激情之成素，这尚根本未自野蛮中挣脱出来，至于想采用此增益以为受赞许之尺度，这尤其未脱蛮风。

话虽如此，可是就美而言（恰当说来，美只应是形式之问题），妩媚时常并不单只是被算作是美学的普遍愉悦之补助品，而乃常是被信任为内在而固有的本自之美，因而结果愉悦之“材料”遂被冒充作“形式”。此是一种误解，此种误解，就像那“仍有一点真理成素以为基础”的许多其他误解一样，是可以因着对于这些概念予一谨慎的界定而被移除的。

一个“不被妩媚与激情所影响（虽然妩媚与激情可以与美之愉悦联合在一起），因而其决定根据亦只是形式底合目的性”这样的审美判断便是一纯粹的番美判断。

§14例证〔帮助美不依于妩媚与激情〕

美学判断，恰像知解理论的（逻辑的）判断一样，是可分成经验的与纯粹的两种的。经验的美学判断是“适意或不适意所由以谓述一对象或一对象之表象模式”的那些判断，而纯粹的美学判断则是“美所由以谓述一对象或一对象之表象模式”的那些判断。〔另译：经验的美学判断肯断一对象或一对象之表象模式是适意或不适意的，而纯粹的美学判断则是肯断一对象或一对象之表象模式是美的。〕前者是官觉之判断（材质的美学判断），而唯是后者才是审美判断之当身（由于它们是形式的美学判断故）。

因此，一审美判断是只就其决定根据未曾污染之以纯然经验的愉悦而言，它才是纯粹的。但是这样一种污染，当妩媚或激情在“某物所由以被说为美”的判断中有其一份时，它总是现存着的。

现在，在这里，有许多虚假的辩诉又复发出来，这些虚假的辩诉它们甚至提出这说法，即：妩媚不只是美之一必要的因素，且甚至其自身就足值美之名称〔被称为美〕。一种单纯的颜色，例如一块草地之绿色，或一个单纯的音调（不同于声音或闹声者），如一提琴之音调，被好多人说为其自身即是美，尽管这两者似乎皆只依靠于表象之材料，换言之，皆只依靠于感觉，此感觉只足使它们两者被名曰“适意的”。但是同时这也要被注意到，即：颜色之感觉以及音调之感觉，不管是那一种感觉，只当这些颜色音调之感觉是纯粹的时，它们始有资格直接被视为“美”。这是一个“即刻要归到这些感觉之形式”的决定，而且这也是这些表象所有的唯一的一个“确然允许可普遍地被传通”的决定。因为我们不能假定感觉底性质在一切人处皆契合无间，而我们也很难视以下所说为当然，即：“某一种颜色之适意或某一种乐器音调之适意，我们判断之为比另一种颜色或乐器音调之适意为更可取者，在每一他人底评估中也同样被认为更可取”。〔意即我们不能把这说法视为当然。〕

设随同乌勒（Euler），吾人假定说：颜色是以太之等时振动（律动），就像音调是空气之因着声音而被使有振动，而最重要的，又假定说：心灵不单是因着感官而觉知声音、颜色等之在刺激器官时之结果，且亦因着反省而觉知诸印象之有规律地变化其深浅之度之变化（因而结果亦觉知“不同的表象所依以被统一”的形式）：这所假定的说法，我决不怀疑。如是，如果作此假定时，则颜色与音调必不会只是些感觉。它们必完全即是诸多感觉之统一之诸形式的决定，而既如此，则它们甚至亦能被算作是内在而真正的美。

但是“一单纯的感觉模式”之纯净性意谓：其始终如一之齐一性并不为任何外来的感觉所骚扰或打破。它只属于形式；因为我们可从这类的感觉模式之性质（从这类感觉模式所表象的什么颜色或音调，如其有之）作抽象而把其所特有的性质——所特有的颜色与音调抽去之，只剩下形式。为此之故，一切单纯的颜色，当其是纯粹的时，皆可被视为是美的。组合的颜色无此利便，因为，由于它不是单纯的，故无标准以评估它是否必被名曰纯粹的或不纯粹的。

但是说到美之被归于对象（以对象之形式之故而被归于对象），并假定说这被归于对象的美能因着妩媚而被升高，这却是一通常的错误，而且是一“十分有害于真正的，未曾被败坏的，纯粹无杂的审美”的错误。纵然如此，妩媚实亦可被增加到美上，以便在一赤裸的愉悦之外，去把一对象之表象中之外来的兴趣借与于心灵，而这样便可鼓舞吾人去提倡审美以及审美之培养。尤其当审美尚在粗野无文之时，此义更可适用。但是这些妩媚，如若它们被允许去强使它们自己作为评估美之根据，则它们实是破坏了审美判断。因为它们远不足以有贡献于美，是故只当审美仍是不健全而未经训练之时，它们始好像外来品一样，可当作一宠物而被容许，而且只假定它们不侵犯那美的形式时，始可如此。

在绘画中、雕刻中，事实上在一切造型艺术中，在建筑与园艺中，就其是美术而论，设计〔图案〕是重要者。在这里，那对于审美为基本的必要者并不是那在感觉中使人快意者，而只是那以其形式使人愉悦者。那“可以给草案以光彩”的颜色是属于妩媚方面者。颜色，顺其自己之路〔依其本性〕，无疑可使对象在感觉上更为生动，但它们却并不能实使对象值得一看并实使之成为美。实在说来，大半美的形式底要求把颜色限制之于一十分狭的范围内，而即使当妩媚是可允许的时，那亦只是这美的形式始足给颜色一光荣的地位。

一切官觉（外部官觉，间接地说内部官觉亦在内），其对象之形态（form）或是形象（figure），或是表演（play）。就“表演”这一形态而论，它或是形象底表演（形象是空间中的形象如模拟及舞蹈），或只是（时间中）感觉之变化。颜色底魅力，或乐器之适意的音调底魅力，是可以加在形象与表演上的；但是形象中的设计〔图案〕与表演中的组合则构成纯粹的审美判断之恰当的对象〔设计与组合代表形式〕。“说纯只是颜色与音调或说颜色与音调之多样性以及其间的对照似乎亦有贡献于美”这并不函蕴着说：“因为其自身是适意的，所以它们于愉悦于形式以外又产生了一额外的愉悦并产生一个与愉悦于形式为等价的愉悦。”说那句话的真实意义倒是这样的，即：颜色与音调等可以使这形式为更清楚地、确定地、完整地可直觉的，而此外，它们又因着它们的魅力刺激了表象，恰如它们激起了并且支持了那导向于“对象本身”的注意。

甚至在增加审美之愉悦中那被叫做装饰者，即那只是一附属物，而并非对象之完整表象中的一内在而固具的构成成分者，也只借赖着其形式始能增加审美之愉悦。此如图画之框架、雕像之披衣、宫殿之柱廊等便是如此之情形。但是如果装饰其自身并不进入美的形式之组构中——如果它被引介进来只像一个金框，借赖着其漂亮以便赢得对于图画之赞许——则它便被名曰华藻（finery），而且它剥夺了那真正的美。

激情是如此之一种感觉，即在此感觉处，“一适意的情感可被产生，其被产生乃是只凭着一片刻的阻截，阻截后，继之以生命力之更有力的迸发，而然”，似这样云云的一种感觉的那激情是完全不合于美的。但是崇高（即激情之感与之相连系的那崇高）则要求一异样的评估标准，即与审美所依据者不同的那评估标准。如是，一纯粹的审美判断既不以妩媚，亦不以激情，总之，一句话，决不以当作美学判断之材料看的那感觉，来作为它的决定根据。

§16—审美判断，它若在一决定概念之条件下说一对象为美，它便不是一纯粹的审美判断

有两种美：或是自在美（free beauty，pulchritudo vaga），或是依待美（pulchritudo adhaerens）。自在美不预设“对象须是什么”之概念；依待美则须预设“对象须是什么”之概念，并随同此概念，复预设一与之相合的“对象之圆满性”。属第一种美者被说为是此物或彼物之自为美（自身自在无待的美）；属另一种美者，由于附属于一概念（是有条件的美），故被归给那“隶属在一特殊目的之概念下”的对象。

花是自然界之“自在美”。除植物学家外，很少有人知道花之真正本性，而即使是植物学家，虽然他在花中认知了植物之再生的器官，但当他使用其审美力以判断花之美时，他并不注意此自然的目的〔即生殖之目的〕。因此，没有任何种圆满性，没有内在的合目的性，即当作杂多底安排所关联到的某种东西看的那内在的合目的性，居于此判断之基础地位以为其根据。许多鸟（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟），许多甲壳贝类，都是自身自在无待的美，这样的美并不是附属于任何“就其目的而被规定J的对象上的，但只自在地而且依其自己之故而令人愉悦。这样说来，希腊风格的设计、框架或糊墙纸上的叶饰等等，并无固具的意义；它们什么也不表象——并无隶属一确定概念下之对象——它们是自在的美。我们也可以把那在音乐中被名曰幻想曲者（无标题者），实在说来，把那一切“不被谱上以歌词”的音乐，皆可算在这同一类里。

在评估（只依照形式而评估）一自在美中，我们有纯粹的审美判断。在这里，没有任何目的之概念须被预设。这所无的目的乃是这样的，即：杂多定须为此目的而服务于特定对象〔依Bernard 230译：乃是特定对象之杂多所适合之目的〕，因而这杂多也定须去表象此目的，此目的实是一如此之带累，即它必只会限制这想象力之自由，即“这如其所是，在对于外部形式之默会中只自娱”的那想象力之自由。在纯粹审美判断这里，决无任何这样云云的目的之概念须被预设。

但是人之美（在此项下包括男、女、小孩之美）、一匹马之美，或一所建筑物之美（如教堂、宫殿、兵工厂、夏日避暑所），皆预设一目的之概念，此一目的之概念规定事物必须是什么，因而结果也就是说，皆预设事物底圆满性之概念；因此，它们皆只是附属的美。现在，“要想去得有与美相联的（感觉之）适意”，这正好是审美判断之纯净性上的一个障碍（恰当说来，只形式与美有关）。适意与美相联既如此，则“去把善与美相结合”亦如此，这也损坏了审美判断之纯净性（所谓把善与美相结合，这所谓善乃即“杂多之依照事物之目的而对于事物本身为善”之善）。

有好多直接悦目的东西可以被加到一建筑物上，如果这建筑物不是要备作教堂用。一个形体可以种种花饰以及轻松而有规则的线条来美化之，就像纽西兰岛人以其纹身之办法来美化其自己一样：假若我们要处理任何其他形体时，可以如此花饰之，但只人身之形体则除外。而人身之形体在这里亦可是这样一个形体，即其粗暴相可以被柔化而表示一更令人愉悦的面相者，只是如果他已成了一武夫，或也许他现在是一战士，则除外，盖武夫与战士则须有一好勇斗狠的样子。

现在，在涉及那“决定一物之可能性”的内在目的中，愉悦于一物之“杂多”之愉悦是一基于一概念的愉悦，而愉悦于“美”之愉悦则却是这样的，即它不预设任何概念，但只直接地伴随之以这表象，即“对象经由之以被给予（不是经由之以被思）”的那表象。现在，如果在关涉于愉悦于美之愉悦中审美判断被弄成依靠于那含在前一种愉悦中的目的，即愉悦于一物之杂多这一种愉悦中的目的，就像一理性之判断那么样，并且这审美判断亦因而被置于一限制之下，如是，则此审美判断便不再是一自在而纯粹的审美判断。

审美力可因着的理智的愉悦与美感的愉悦之相结合而得到增进，这自是真的。因为这样，审美力可变成固定的；而虽然它不是普遍的，然而它却能使规律在“关于一些确定的合目的”的对象中被规划出来——为它自己而被规划出来〔意即这样审美力可使其自身有规律〕。可是这样一来，这些规律并不是审美之规律，但只是规律之用来建立审美与理性之合一，即建立美与善之合一。也可以说是这样的一些规律，即由此等规律，美作为一有意图的工具变成有用的东西，即在关于善中而为有用的东西。美之在关于善中而有用是为以下之目的而有用，即：“它可以把那‘自我保持而又属主观的普遍妥效性’的心灵情调带到或隶属到那‘虽有客观的普遍妥效性，然而却只能因着坚决的努力而被保存’这样的思想模式之支持与维持”：即为此目的而有用。可是严格说来，即非圆满因着美得利或有增进，亦非美因着圆满而得利或有增进。真理倒是这样的，即：当我们借赖着一概念把那“一对象所由以被给予”的表象拿来和这对象（即就其所应是者而言的那对象）相比较时，我们亦不得不就主体中之感觉来衡量这表象。因此，当谐和流行于两种心灵状态之间时，这便对于我们的表象力之全部机能造成一种好处。

在关于一“具有一确定的内在目的”的对象中，一审美判断只当或是下判断的人根本无此目的之概念，或是他在他的判断中把那目的经由抽象而抽掉时，它才会是纯粹的。但是在这种情形中，虽然这下判断的人定必会置下一正确的审美判断，因为他必会评估这一对象为一自在的美，然而自另一人观之，他仍然会被认为是错误的，这另一人是这样的，即他在对象之美中除见到一依待的性质外一无所见到（即他只看到对象之目的）。此另一人既如此，因此，那原下判断的人必会为他所责斥，责斥其审美〔品鉴〕为虚假，虽然他们两人，顺其自己之路，必皆是正确地在作判断：一人是依照他所已呈现于其观感前〔眼前〕者而作判断，而另一人则是依照那曾呈现于其思想中者而作判断。此种区别能使我们解决评论家关于美之许多争辩；因为我们可以把以下之情形表明给他们，即：一边是讨论自在美者，另一边是讨论依待美者：讨论自在美者作了一个纯粹的审美判断，讨论依待美者则作了一个“有目的地被应用了”的审美判断。

§17美之理想

兹不能有客观的审美规律，由此客观的审美规律，什么是美可以借赖概念而被规定。因为任何判断之由这样的根源，即“其决定根据是主体之情感，而不是一对象之任何概念”这样的根源而成者，便是美学的判断。去寻一个“借赖确定概念而供给美之一普遍的判准”的审美原则，这乃是虚掷劳力之事；因为那所寻求的是一不可能之事，而且是一本来矛盾的事。但是在愉悦或厌憎之感觉之普遍的可传通性中（这一可传通性也是离开任何概念而存在者），即在一切时代一切民族关于某些对象之表象中的情感之一致性（当可能时）中，我们有“从植根很深而为一切人所同分得的根据引生审美力”之经验的判准，这样，这经验的判准可为例证所确定，但实在说来，这经验判准是很微弱的而且是很不足以升至为一“假定”之境〔另译：而且对概然而言是很不足够的〕。〔又语中“从……根据引生审美力”，这所谓根据不但是植根很深而为一切人所同分得，而且它还是一切人于评估形式中相契合之基础。我们有“从这样的根据引生审美力”之经验的判准。又“于评估形式中相契合”这所谓“形式”乃即是“在其下对象被给予于这一切人”的那形式。〕

为此之故，某些属审美品鉴的产品可被看成是范例。可是并不因此就意谓说：因着模仿旁人，审美力就可以被获得。因为审美力〔品鉴力〕必须是一根源的能力；而一个模仿一模型的人，虽表示了“相应于其成功”的技巧，然而只当他视其自己为此模型之一评判家时，他始展现了审美力。因此，那随之而来者便是：最高的模型，审美底基型，只是一个理念，这理念，每一人必须产生之于其自己之意识中，而且依照此理念，他必须形成其对于那“作为审美之对象或作为批评的审美之一范例，或甚至作为普遍的审美本身之一范例”的每一东西之评估。恰当说来，一个理念指表一理性之概念，而一理想则指表一“适合于理念”的个体存在之表象。因此，如此之审美之基型，即“实在说来，此基型实基于理性之一‘最高度’之不决定的理念上，但是它不能借赖概念而被表象，但只能被表象于一个体的具体展现中”，这样的审美之基型可以更适当地被名曰“美之理想”。虽然在我们的所有物中，我们尚无此理想，然而我们仍可努力在我们生命内去产生此理想。但它必须只是一想象力之理想，盖因为它不基于概念，但只基于具体展现，而具体展现之机能则是想象力。现在，我们如何能达到这样一个“美之理想”？它是先验地被达成呢？抑或是经验地被达成的？又，哪一种美可容许为一理想？

〔原注〕：关于“模型”，康德有注云：

关于语言艺术的审美模型必须以死语言与学者的语言来组成。就死语言说，它可以不遭受那“不可避免地要侵袭到活语言上来”的那些变化，那些变化可以使高尚的辞语变成卑下的，使通常的辞语变成陈旧的，并使新造的辞语在一短暂流行之后，变成作废的；就学者的语言说，它可以确保有一“不受时尚底反复无常之支配但却有其自己之固定规律”的文法。

首先，我们须知：为之寻求一“理想”的那种美不能是一自在而未决定的美，但必须是一因着客观的合目的性之概念而被规定了的美。因此，这美不能属于一全然纯粹的审美判断之对象，它必须粘附于一个“多少是理智的”审美判断上。换言之，在任何评估所依以被形成的根据处，如果要想有一“理想”被发见，则在那根据下必须存有依照决定性的概念而来的某种理性之理念，经由这理性之理念，那“居在对象之内在可能性之基础地位”的目的是先验地被决定了的。对于美的花，对于一套的家具，或对于一处美的风景，说一“理想”，这是不可思议的。但是若想对于一“依待于确定目的”的美，例如一所美的居处、一棵美的树、一处美的花园等等，去表象一“理想”，这亦可以是不可能的，其所以不可能大概是因为它们的目的不是经由它们的概念而充分地被规定以及充分地被固定，因此遂有这结果，即它们的合目的性几乎是完全自由的，其为完全自由一如完全未被决定的美之为自在美之自由。只有那“在其自身有其真实存在之目的”者，那就是说，只有人，其自身始能够经由理性去决定其目的，或这样说亦可，即当人须由外在的知觉去引生其目的时，他仍然能够将其如此引生之目的和那本质而普遍的目的相比较，并进而遂美学地宣告其如此引生之目的和那本质而普遍的目的相一致：——因此，在世界中的一切对象间，只有人始可允许为一“美之理想”，恰如其人品中的人之为人之人义(humanity)，作为一睿智体，始单独可允许为“圆满之理想”。

这里有两种因素要被牵涉到。第一，兹存有美学的型范性的理念，此型范性的理念是(想象力底)一个独特的直觉，它表象这型范，即“我们所由以判断一人为一特殊的动物种类之一分子”的那型范。第二，兹存有理性之理念。此理念讨论人之为人之诸目的，这些目的是就其能够成为感触的表象而言者；此理念又可把这些目的转成评估此人之为人之“外部的形相”之一原则，通过此一原则，那些目的即可被显露或被启示于现象的结果中。型范性的理念必须从经验中汲取它为一特殊种类之动物之“形相”所需要的那些构成成分，需要之以便构造那“形相”。但是那形相之构造中的最大的合目的性，即那“可充作一普遍的型范以便对于所说特殊种类中之每一个体去形成一评估”的那最大的合目的性，也就是说，这形像，即“如其所是，它形成一意向性的基础以为大自然底技巧之根据，而且对于它，亦无个别的个体足以当之，只有种族之全体始足以当之”这样的形像：如此云云的那形相之构造中的那最大的合目的性，即如此云云的那形象，它只在下判断的主体〔人〕之理念中有其座位。可是这最大的合目的性即这形像，连同其一切比例，是一美学的理念，而即如其为一美学的理念，它能够具体地充分被展现于一模型性的形像中。现在，这是如何达成的呢？要想使这达成之过程〔经过〕多或少为可理解，（因为有谁能从大自然里强探出大自然之全部祕密？）让我们试作一心理学的说明。

这一点须注意，即：想象力在一完全不可理解之样式中不仅能够随时地，甚至在好久以后，把概念之符号召唤回来，且亦能够从一无穷数其他不同类的对象中，或甚至即从无穷数的同类对象中，去重现一对象之形像或形状。又，如果心灵从事于比较时，则我们很可假定：想象力事实上能够（虽不自觉）如其所是把一形象重叠在另一个形像上，并且能够从若干同类的形像之一致中达到一平均的大略〔概要〕以充作一公共的标准。举例言之，譬如说一个人已见到一千个充分长成的人。现在，如果这一个人他想去裁判这样一种模范的尺寸，即那“可依据一比较的评估而为被决定了的”这样一种模范的尺寸〔体形〕，如是，则我认为想象力可允许大量的形象（或许一千人全在内）去互相争胜，而如果我可以把光学现象之类比用在这里，则在这大量形象都聚在一起的空间中，并在以最大的颜色之集中所鲜明了的轮廓线之内的地方，一个人可得到一平均尺寸之知识，此一平均尺寸在高度与宽度两方面皆同样既远离最大身材之极端，又远离最小身材之极端；而此既非最大亦非最小的身材便是一美的人底身材〔体形〕。（此同样结果亦能依一机械的样式而被得到，即把一千人底尺寸皆拿来，把他们的高度尺寸加在一起，又把他们的广度即肥瘦尺寸亦加在一起，然后各以千除之，即可得到平均的尺寸。）但是想象力之作此事则是借赖着一影响于内感底器官上的力学结果，即由对于这样的形相之经常的摄取而发生的那影响于内感器官上的力学结果，而为之。又，如果我们依同样的路数为我们的平均人寻求平均的头，并为此平均的头寻求平均的鼻，等等，如是，则我们即于进行比较工作的国度里得到那“处在一美的人之模范理念之基础地位以为其根据”的那体形。为此之故，一个黑人必须必然地（在这些经验的条件之下）有一不同于白人所有的形相之美之模范理念，而中国人所有的亦必不同于欧洲人所有的。一美的马或狗（属于一特种者）之模型亦如此论。此模范理念并不是从那些“作为确定的规律而取自于经验”的比例中而被引生出：倒反是这样的，即，依照此模范理念，那为吾人作评估而备的诸规律始首先成为可能的。此模范理念是人所有的一切独个的直觉（连同着其多样的变化）间的居间者，即是说，它是全纲类〔全族类〕中之流通形象，大自然把这流通形像置之为一基型，使之居于其一切产品中之那些属同种目者之基础地位以为其根据，但大自然似乎决不能在独个事例中去完全达到这基型。但是这模范理念远不足以给出纲类〔族类〕中的美之完整基型。它只给出那“构成一切美之不可少的条件”的形式，因而结果亦就是说，它只给出纲类〔族类〕之〔心灵的〕展现中的正确性。它如有名的波莱克里图斯（Polycletus）之“持戈者”（Doryphorus，Spearbearer）一样，被名为规律（rule）。（梅龙之母牛亦可同样为母牛类而被使用。）即为此之故，它不能含有任何特别有特征的东西；因为若非然者，它便不会是纲类〔族类〕之模范理念。又，它的呈现令人愉悦，这并不是由于其美而然，但只因为它不违反那条件，即“唯在其下，一属于此类的任何东西始能成为是美的”那条件，而然。呈现或具体展示只是学院地说来为正确而已〔只是合于艺术规律而已〕。

〔原注〕：在此，康德有注云：

人们将见：一完全合规则的面孔，即一画家为求一模胎儿所注目以视之的一面孔，通常是一无表情的。这是因为它无任何有特征的东西，这样，种族之理念倒可以在这面容上被表示出来，而并不是一个人底特质可以在这面容上被表示出来。那在此是特征者之夸张，即违犯模范理念（种族之合目的性）的那夸张，被名曰浸昼〔滑稽脸〕。经验亦表明：这些完全合规则的面孔，作为一规律，只内在地指示一平庸型的人；这情形大概是因为（如果一个人可以假定大自然在其外在形式中表示内在形式之比例时）：当没有心灵的性质超过那“构成一无有瑕疵的人所需要的”那比例时，便没有什么东西可依那“被名曰天才者”之路数而被期望。在天才中，大自然似乎离开了其所赋予诸心力之惯常关系而偏向某一特殊的关系。

但是美之理想仍然是某种不同于美之模范理念的东西。因为理由早已被说过，美之理想只有在“人的形态”〔人身〕中被寻求。在此人的形态中，理想存于道德之表示，离开道德，对象必即刻不会普遍地而且积极地（不只消极地在一理论地正确的展现中）令人愉悦。那些“内部地支配人”的诸道德理念之可见的表示当然只能从经验里被汲引出来；可是此诸道德理念之与仁慈、纯洁、毅力或平静等之结合〔仁慈、纯洁等这一切乃是我们的理性在最高合目的性之理念中把它们拿来与道德地善相连系者〕，如其所是，则可以当作内部者形于外之结果，而在身体的表示中被致使成为可见的；而此种被致使成为可见的体现即包含有理性之纯粹理念与伟大的想象力之联合，其包含有这联合是在那甚至会对于这联合形成评估的人身上即含有之，且不要说那是此联合底呈现之作者〔体现者〕，其能含有之，自不待言。这样一种“美之理想”之正确性是因着其不允许任何感性的妩媚与“愉悦于其对象”之愉悦相混杂而被致使成为显明的；虽然如此，然而这“美之理想”却仍然允许我们去对于其对象感有一很大的兴趣或利害关心。此一事实转而表明：依照这样一种标准而形成的评判决不能是纯粹地美学的评判，并表明：依照一美之理想而形成的一个判断亦决不能是一单纯的霄美品味之判断。

从第三机要而来的美之定义

美是一对象中的合目的性之形式，其为一对象中的合目的性之形式是只当“它离开一目的之表象而在此对象中被觉知”时始然。

〔原注〕：在此，康德有注云：

人们可援引以下之事例以反对此定义对于美所作之说明，即：兹有一些东西，我们在这些东西中看见一形式它适合于一目的，然而却没有任何目的在这些东西中被认知，例如那些常从阴森的古冢中被得到的石器，这些石器上有一个洞，好像可备一柄把用；虽然这些石器依其形状而言，它们显然指示一合目的性，而此合目的性之目的亦并不为我们所知，然而它们却并不因此之故即可被说为是美的。〔此固然也。〕可是〔应知〕“它们之被视为艺术产品”这一事实，即包含有一直接的承认，承认它们的形状是被归属于某种或他种“意图”的，而且是被归属于一“决定的目的”的。而亦即为此故，在对于它们之静观默赏中亦并无什么“直接的愉悦”之可言。可是另一方面，一枝花，例如一枝郁金香，却被看成是美的，因为我们在对于此花之知觉中，遇见一种“合目的性”，此合目的性在我们之对于此花之评估中是并不涉及任何“目的”的。