必须承认，在重读《在伊犁》之前，我从来也没有产生过王蒙与汪曾祺居然会有相似之处的想法。我觉得，大多数人的感觉和我是相同的。大家一种共同的感觉就是，虽然都曾经被打成过“右派”，但王蒙与汪曾祺其实是两类作家。一个积极入世介入现实政治，另一个则很显然是闲云野鹤，总是游离于现实政治之外。同样的，两位的小说语言风格也有着极大的差异。一个总是泥沙俱下滔滔不绝，直如同黄河之水天上来，另一个则是格外地讲究文字的品格与韵味，虽不能说是惜墨如金，但汪曾祺对于语言的出色控制能力还是一向都为人称道的，其中的弹性和诗意表现得十分明显。但《在伊犁》这样一个曾经长期处于被遮蔽状态的系列小说的重新发现，却逼迫着我们必须重新审视评价王蒙与汪曾祺这两位作家创作之异同。从总体的行文风格来看，王蒙的《在伊犁》很显然与汪曾祺一贯的小说作品存在着不少相同之处。二者的相同处，首先表现为散文化风格的具备。在谈到汪曾祺的时候，黄裳曾经有过这样的说法：“曾祺自己说过，‘我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限’，又说，‘有时只是一点气氛。我以为气氛即人物’。直至晚年，他也没有放弃这个创意，这就注定他的小说和散文分不开了”。“总之，曾祺在文学上的‘野心’是‘打通’，打通诗与小说散文的界限，造成一种新的境界，全是诗。有点像钱默存想打通文艺批评古今中西的境界一般。可惜中道殒殂，未尽其志。‘志未才’，哀哉！”⑤而王蒙的《在伊犁》，追求的也正是这样的一种艺术境界。关于这一点，王蒙在后记中已经说得很明白：“一反旧例，在这几篇小说的写作里我着意追求的是一种非小说的纪实感，我有意避免的是那种职业的文学技巧。为此我不怕付出代价，故意不用过去一个时期我在写作中最为得意乃至不无炫耀地使用过的那些艺术手段”。“文性难移，写着写着，到后面两三篇，我未能恪守那种力求只进行质朴的记录的初衷。就是说，越写越像小说了。有一得必有一失，有一失却也可能有一得。长短得失，有待于读者评说”。什么叫“非小说的纪实感”呢？什么叫“质朴的记录”呢？怎么却又“越写越像小说了”呢？很显然，王蒙在这里所强调着的自己在《在伊犁》中的艺术追求，也正是一种散文化的风格。说到散文化风格的具备，只要我们将《在伊犁》中的若干篇什仔细地品读一过，即不难得到有力的确证。比如《逍遥游》一篇，自始至终没有一个相对集中的故事情节，开篇处仅关于伊宁市的介绍性文字就将近有一万字之多，你说，这样的小说所具备的能不是散文化的风格么？其次，则是对于风情民俗的描述与表现。汪曾祺小说的风俗描写可谓是有口皆碑，“汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造‘典型人物’，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的‘有机’因素。他要消除小说的‘戏剧化’设计（包括对于情节和人物性格的刻意设计），使小说呈现如日常生活的自然状态。”⑥这一点，在他的《受戒》、《大淖记事》等作品中有着突出的表现。比如《大淖记事》中关于老锡匠的这样一段描写：“老锡匠会打拳，别的锡匠也跟着练武。他屋里有好些白蜡杆，三节棍，没事便搬到外面场地上打对儿。老锡匠说：这是消遣，也可以防身，出门在外，会几手拳脚不吃亏。除此之外，锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做‘小开口’，是一种地方小戏，唱腔本是萨满教的香火（巫师）请神唱的调子，所以又叫‘香火戏’。这些锡匠并不信萨满教，但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单，内容却是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬脐郎；白娘子水漫金山；刘金定招亲；方卿唱道情，……可以坐唱，也可以化了装彩唱。遇到阴天下雨，不能出街，他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听”。虽然着墨并不多，但对于当时当地一种风俗习惯的描写却给读者留下了极深刻的印象。王蒙《在伊犁》中的情形也是如此，比如《虚掩的土屋小院》一篇中关于房东老大娘阿依穆罕喝茶的描写，给读者留下的印象同样十分突出。生活在新疆地区的维吾尔、哈萨克人普遍热情好客，其中一个很重要的内容就是招待客人喝奶。“经过了至少半分钟的思忖以后我才对这个场面做出了判断：原来房东大娘从中午开始喝的这次奶茶仍在继续进行！锅灶也扒出了许多灰，显然又烧了不止一大锅水，挂在木柱上的茶叶口袋，中午我们一起喝茶时还是鼓的，现在已经是瘪瘪的了。摆在树下的小炕桌上铺着桌布（饭单）里放着两张大馕一摞小馕的，现在已经掰得七零八落，所剩无几。天啊，这几个维吾尔女人，其中特别是我的房东阿依穆罕大娘可真能喝茶！如果不是亲眼看到我都不能相信，简直能喝干伊犁河！我在书上看到过古人的‘彻夜饮’，那是说的喝酒，而且只见如此记载，未见其真实生活。今天，我却看见了‘彻日饮’茶！”二者相比较，汪曾祺是泛写，王蒙是特写，但点染描写的艺术效果却都是很成功的，留给读者的印象也都是难以磨灭的。从一个更为阔大的层面来看，或许所有对于乡村世界进行“日常叙事”的作品，实际上都无法回避对于所谓风俗民情的透视与表现。在这个意义上，汪曾祺与王蒙也无非不过是两个描写成功的作家个例而已。

然而，虽然存在着如上两个方面的相同之处，但在汪曾祺与王蒙的《在伊犁》之间，风格差异也同样是十分明显的。差异之一，主要表现为浪漫化与烟火气的区别。尽管我们说汪曾祺的小说是属于“日常叙事”一脉的，但读汪曾祺先生的小说，我却总是会感觉到其中一种浪漫化倾向的突出存在。无论是描写和尚奇特爱情生活的《受戒》，还是表现巧云与小锡匠十一子之间世俗爱情故事的《大淖记事》，这一点，都有着十分突出的表现。同样的故事到了其他作家笔下，或许就会是一种彻头彻尾的悲剧性结局。但在汪曾祺的笔下，虽然也颇费了些周折，然而，却又总归是一种有情人终成眷属的圆满结局。无论是从对于事件发展过程的描述来看，还是从最终的故事结局来看，一种多少有些超然于生活之上的浪漫化倾向的存在，都是不容置疑的。尤其值得注意的是，《受戒》一篇的结尾处，汪曾祺还专门地注明了一句：“写四十三年前的一个梦”。什么是梦呢？此处之“梦”，应当被理解为是“梦想”的意思。既然是梦想，那么，一种浪漫化倾向的具备也就是自然而然的了。与汪曾祺的这种浪漫化倾向形成鲜明对照的是，在王蒙的《在伊犁》中，我们却感觉不到有丝毫的浪漫气息存在。如果说汪曾祺的那些作品尚且带有一定的浪漫主义色彩的话，那么，王蒙的《在伊犁》就绝对只能是现实主义的。导致这样一种特点形成的一个根本原因，或许正在于作家所具体描写着的是“文革”那样一个政治疯狂时代的缘故。作家采用的是一种现实主义手法，具体表现的又是“文革”这样一个疯狂压抑的时代，王蒙的《在伊犁》系列小说当然不可能具有浪漫化的色彩。相反的，我们在《在伊犁》中所明显感受到的，乃是一种格外浓重的人间烟火气。这一点，在《哦，穆罕默德•阿麦德》一篇中体现得最为突出。出现在王蒙这个系列小说中的诸多人物形象中，唯一一位能够与浪漫化气息联系起来的人物，大概就是穆罕默德•阿麦德。虽然自己的生活条件十分简陋，但天性浪漫的穆罕默德•阿麦德却又总是想着能够超越现实，去追求一种浪漫理想的实现。在小说中，其浪漫性格最突出的表现，就是他不仅在幻想中爱上了书中的美丽少女狄达丽尔：“后来我不无嘲弄之意地想到：其实不是几个世纪之前的大诗人、政治家纳瓦依，而是这个叫人哭笑不得的穆罕默德•阿麦德爱上了书中的狄达丽尔，瞧他说起狄达丽尔时半闭着眼、温柔多情的样子，活像刚刚得到了那位天仙般的少女的一吻呢”，而且，还不可救药地爱上了现实生活中条件比他优越许多的玛依奴尔。这样的一种浪漫追求当然不可能实现，穆罕默德•阿麦德的浪漫遭受了残酷现实的无情嘲弄，玛依奴尔最终还是无奈地嫁给了别人。而穆罕默德•阿麦德呢，则只能以与其他人打闹的方式来排解发泄自己的内心苦闷：“胡闹只要一停下来，他的神情便充满沮丧（也许只有我注意到他的神情了吧），而他一旦发现我心疼（我也终于为他‘心疼’了）地看着他，他就立刻找人胡骂乱笑地出一通丑”。就这样，穆罕默德•阿麦德的浪漫理想，也只能在残酷的现实面前最终化为泡影。所谓的浪漫理想终究还是不能当饭吃，充溢着人间烟火气的生活的现实逻辑必然地压倒了带有鲜明虚幻色彩的浪漫理想。

差异之二，则主要体现在人物形象的刻画塑造上。从前面我们的引述文字中，可知汪曾祺曾经明确地表示，自己的小说创作所追求的一种艺术理想就是：“有时只是一点气氛。我以为气氛即人物”。由此可见，汪曾祺的小说创作实际上是不太重视人物形象的刻画塑造的。虽然不能说，汪曾祺笔下的人物就无法给读者留下一定的印象，但相比较而言，我们在读过汪曾祺的小说之后，印象最深的恐怕还是他那特别的语言句式以及艺术境界（也即汪曾祺自己所反复强调的氛围）。正所谓“求仁得仁，求智得智”者是也。与汪曾祺的小说相比较，王蒙系列小说《在伊犁》的一大值得肯定之处，则正在于对于若干人物形象的成功塑造。重读《在伊犁》，可以发现，其中的很多人物都给读者留下了深刻的难忘印象。当然，其中最成功的，恐怕还是穆罕默德•阿麦德、穆敏老爹、依斯麻尔、爱弥拉姑娘等这样几位。关于穆罕默德•阿麦德这个形象，前面已经有所涉及。他可以说是整个《在伊犁》系列小说中人性构成最为复杂的一个人物形象。如果说待人热情、求知欲很强、向往先进文明，可以被看作是穆罕默德•阿麦德性格的一个侧面的话，那么，好逸恶劳、过分讲究虚荣显然就是其人性中的负面因素。虽然小说中关于穆罕默德•阿麦德向“我”借钱以及他女里女气的描写会让我们产生不适的感觉，但是，穆罕默德•阿麦德在玛依奴尔身处困境时毅然决然的出手相助，穆罕默德•阿麦德对于妻子阿娜尔古丽的满腔深情，“我”离开时硬是塞给“我”九元钱的还钱行为，再加上小说结尾处他满怀深情唱出的那首“云游四方”的歌曲，却都会使我们倍加感动，会使我们不由自主地产生一种要流泪的强烈感觉。穆敏老爹是贯穿于系列小说中的一个富有生存智慧的维吾尔智者形象。无论是对于诸如穆罕默德•阿麦德、依斯麻尔、马尔克木匠等人物的巧妙点评，还是对于“我”这样一个落难诗人终将摆脱苦难命运缠绕的睿智预言，亦或还是对于葡萄美酒的精心酿造，不仅都给读者留下了难忘的印象，而且还可以在很大程度上让读者联想到维吾尔智者阿凡提来。在一定意义上，我们完全可以把穆敏老爹看作是一位现实生活中的阿凡提。除此之外，诸如依斯麻尔身上能力与野心的组构结合，爱弥拉姑娘的淳朴、热烈及其对于纯真爱情的执着追求，也同样表现得生动形象，同样留给了读者难以磨灭的印象。

要想充分地界定王蒙《在伊犁》的思想艺术价值，还应该与虽然稍后出现然而却很快呈蔚为大观之势的“寻根文学”进行简单的比较。我认为，“寻根文学”在1985年前后的终成气候，从根本上说，虽然受到了国内的“文化热”以及拉美“魔幻现实主义”的巨大影响，但如果从国内文坛的基本情况来判断，则汪曾祺的小说创作与王蒙的《在伊犁》系列无疑可以被看作是“寻根文学”的先声。“寻根文学”的出现，当然是由于一批作家文化意识觉醒的缘故。而在汪曾祺的小说与王蒙的《在伊犁》系列中，最难能可贵的一点就是文化意识的突出表现。正因为如此，所以我们自然有必要将王蒙的《在伊犁》与“寻根文学”做一比较。其实，对于王蒙《在伊犁》系列所处理的边疆少数民族地区的生活题材而言，创作时一个很容易出现的艺术弊端就是一种“猎奇化”倾向。由于作家是当地特殊文化形态的外来与旁观者，更由于王蒙所据守着的汉文化与边疆地区特殊文化形态之间的天然差异，所以，作家在创作的时候稍有不慎，就可能会以一种“文化猎奇”的心态去面对异己的文化形态。这样，其小说文本自然也就会表现出某种鲜明的“猎奇化”倾向来。从这个意义上看来，王蒙值得充分肯定的一个地方，正在于他能够以一种可谓是“平常心”的姿态来面对边疆地区的特殊文化形态，所以，他的《在伊犁》小说系列才能够有效地避免这种“猎奇化”倾向的出现。相比较而言，稍后一个时期出现的“寻根文学”作品中，除了极少的一部分作品（比如阿城的《棋王》等）之外，大部分作品都存在着不同程度上的“猎奇化”倾向。这一方面最为典型的代表作品，恐怕就是韩少功的那部中篇小说《爸爸爸》。现在看起来，作家们觉醒了之后的文化意识当然十分可贵，但对于这种文化意识所普遍采取的“猎奇化”艺术表现倾向，却应该说是不自觉地陷入了某种艺术观念的误区之中。关于这一点，只要把“寻根文学”的作品，与汪曾祺的小说、与王蒙的系列小说《在伊犁》稍作比较，就不难得出一种明确的结论来。其艺术境界的高下之分，是不难作出判断的。具体来说，在汪曾祺、王蒙的小说作品中，透露表现出的更多是面对文化时的一种自信与从容，而在很多“寻根文学”的作品中，体现出的则是一种面对文化时的紧张与焦虑不安。

除了以上已经提及到的诸多思想艺术特征之外，王蒙《在伊犁》能够取得艺术成功的另外一个原因，恐怕就是作家对于小说叙述者的特别设定。实际上，《在伊犁》之所以能够有效地避免“猎奇化”倾向的伤害，同样与这样一个叙述者的设定存在着某种内在的联系。那么，出现于《在伊犁》中的叙述者究竟是怎样的一种形象呢？很显然，这是一位来自于遥远京城中的知识分子。这个被当地人普遍称为“老王”，被《逍遥游》中的茨薇特罕称之为“王民”的知识分子，是因为诗人（作家）的身份在“文革”中获罪被发配到边疆地区进行劳动改造的。因为王蒙自己曾经有过长达十六年之久的新疆生活经历，所以，在一般的意义上，读者很容易地就会把这位“老王”理解为是王蒙自己。这样的一种理解倒也不是全无道理，但如果严格地按照叙事学的理论来说，这样的说法却是难以成立的。在叙事学的意义上，我们只能把这个以第一人称出现的叙述者“老王”，理解成一位带有明显自传色彩的叙述者形象。因为曾经长期地在边疆少数民族地区工作和生活，所以，“老王”对于当地的文化习俗早已司空见惯，当然也就不会再生出带有一定惊异色彩的“猎奇”心理。因为是带罪之身，所以，作为知识分子的“老王”在面对边疆地区的少数民族民众时，自然也就不可能表现出某种自觉或者不自觉的精神优越感来。同时，也正因为这“老王”乃是来自于遥远的京城的身份尊贵的诗人（作家），所以，虽是前来进行劳动改造的带罪之身，但“老王”却依然得到了边地少数民族民众的普遍尊重。在我看来，正因为小说中的“老王”同时具备了以上的诸种特征，所以，这样一个叙述者才能够以一种不卑不亢的平视姿态真正地切入到“文革”时期边地少数民族现实生活的深处，才能够对那个特定阶段的生活作出一种生动形象且又不失朴实的艺术表现，同时，也能够有效地将王蒙自己的一种“即使在我们的生活变得沉重的年月，生活仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气”的生活与艺术观念成功地传达给广大的读者。从以上的分析即不难确认，王蒙系列小说《在伊犁》的成功，的确与“老王”这个叙述者的特别设定存在着必然的联系。

从笔者多年来的跟踪阅读体验来看，王蒙确实是一位当代中国文坛少见的取得了多方面成就的杰出作家。如果要以一种比喻性的说法来表达的话，那么，我想说，王蒙是个海，一位具有极大包容性的如同海一样广阔的作家。小说之外，无论是诗歌、散文以及报告文学的创作，还是文学批评的写作，亦或还是关于《红楼梦》、李商隐以及刚刚开端的关于老子的研究（其《老子的帮助》一书年初刚刚由华夏出版社推出），甚至于包括三卷本自传的写作，王蒙的多方面文学成就，是当代的其他作家所难以比肩的。即使仅仅就小说创作的领域来说，王蒙的成就也是令人惊叹的。他不仅有早期的《青春万岁》、《组织部新来的年轻人》，有被称为“东方意识流”的《春之声》、《海的梦》、《夜的眼》，有《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》等一系列影响力很大的中篇小说，有“季节”系列长篇小说以及《青狐》，有颇具传统笔记小说韵味的《尴尬风流》，当然，也还有我们这里正讨论着的系列小说《在伊犁》。仅仅抓住其中的某一个方面，而忽略了其他方面的存在，就都可能成为一种其实不应该的文学遮蔽。因此，要想对丰富复杂的王蒙进行“盖棺论定”式的全面总结，实在是一件不容易的事情。这就要求我们的研究者们，在面对王蒙的时候，必须持有一种慎之又慎的研究姿态。不管怎么说，王蒙的《在伊犁》绝对是一种曾经被长期忽略了的文学存在。现在，是到了重新认识《在伊犁》重要思想艺术价值的时候了。

注释：

①  王安忆、张新颖《谈话录》，广西师范大学出版社2008年6月版，206页。

②⑥  洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，262-263、331-332页。

③  孟繁华《中国当代文学通论》，辽宁人民出版社2009年1月版，232、281页。

④  郑波光《二十世纪中国小说叙事之流变》，载《厦门大学学报》2003年第4期。

⑤  黄裳《也说汪曾祺》，载《读书》2009年第2期。

                                         2009年3月6日下午5时许

                                                     完稿于山西大学书斋