​《暴雪将至》在今年的东京电影节上载誉而归，获得“最佳艺术贡献”“最佳男主角”两项大奖。

电影以1997年为时代背景，故事设置在湖南厂区，一大半的戏份都在下暴雨，这部以犯罪悬疑片作为外壳，又融入了时代变迁主题的故事片，是导演董越对90年代的中国社会、对生活中的真实性等等议题的思考。影片中那些晦涩难解的部分，你看懂了吗？

小浪向董越提了12个问题，从环境氛围、人物设定、时代背景、主题隐喻四个部分帮你理解这部影片。

暴雪和暴雨

“雨是自然氛围的压迫式影响，雪模糊了真实和虚幻的界限”  

Q1：雨和雪在这部戏里分别寓意着什么？

董越：雨就是真实的自然氛围，对于人心、对于人的生活和人际关系产生一种压迫式的影响。雪更像一个虚幻的外化的东西，雪其实是模糊了真实和虚幻的界限，它又有一种突如其来的元素在里面。两场雪的戏其实都有一种虚构侵入到现实的那种感觉，让你不知道身处在一种什么样的空间里面。第一场雪的戏有一点点荒诞的感觉，最后一场戏其实是现实就变成了一个偌大的舞台，那种象征意味我觉得更加强烈。

Q2：电影拍摄时已经过了湖南的雨季，为什么还要在戏里面人造了那么多场雨？

董越：对于导演来说除了叙事上的风格确立，我觉得影像风格确立也非常重要。我特别希望自己的作品里有一个鲜明的影像特征，那么我就需要在氛围上要抓到独特的东西。我觉得冬季的阴雨绵绵的环境，和这个戏非常吻合，有特别独特的定制感。第一次看景的时候，我一听说湖南是个阴雨绵绵的天气，而且制片人跟我讲了很多冬季的那种人的感受，我觉得特别打动我，所以就把这种元素的东西贯穿到底，我相信电影的影像一定是非常强烈和有质感的。

Q3：雨戏的雨量也不一样，比如为什么老余在追杀人犯的那场戏一定是特大的暴雨，他在小香港就是小雨，这个是怎么设计的？

董越：还是跟故事的氛围息息相关，最让人觉得比较撕裂和紧张的时候，用一种倾盆大雨的方式特别能够传递出两者之间的紧张感。小香港那条小街上淅淅沥沥的小雨我觉得就特别写实了，就是冬季的湖南那种感觉，让人非常烦闷，就是总也下不完的那种感觉，不需要倾盆大雨，那种阴郁的氛围依然能传递得非常准确。

​Q4：为什么只有一场戏出现了一点点阳光？就是老余最后在暴打嫌疑人的时候，但是很快乌云又盖过去了。

董越：是的，正好在那拍的时候也天公作美，我希望和之前的氛围有一点不一样的地方，因为那毕竟是一个97年的结局，也代表了他的一种了却欲望的感觉，我特别希望能跟前面的影像风格完全不一样。所以我们也是在那等的过程中突然有这么一个机会，我们赶紧抓住这个时间就给拍掉了。

老余和燕子

“寻找体制内的存在感，是那个时代中国特有的东西”

Q5：为什么段奕宏的角色如此执着于寻找凶手，以至于最后疯魔了，他的行为动机是什么？

董越：对于中国人、尤其那个时代的中国人来说，在体制内寻求一种存在感是非常重要的事情。那个时候我们向往更高一级的权利阶层，实际上就是寻求一种社会的安全感、一种自我价值的实现，所以那个是中国特有的东西。

这个设置也是最初我非常确定的一点，因为我是希望写一个中国的故事，那么中国人的欲望是什么，这点特别重要。比如说像科恩兄弟的欲望设置经常是钱，《冰血暴》《老无所依》的罪恶的驱动力全是钱。我觉得在90年代的中国不存在这个问题，20年前的中国人的欲望就是一种体制的保护，向往更高一个阶层的身份。

​老余实际上就是不起眼的一环，但他是拥有一点小权利的，他非常满足拥有权利的那种享受和快感，他在保卫科自己那个小天地是非常得意洋洋的感觉，这种人其实在那个时代非常多见。我觉得这个太中国了，太有意思了。

Q6：老余和燕子的这段感情也让很多观众好奇，老余喜欢燕子，为什么不碰燕子？

董越：余国伟这个角色的设定是，“爱”这个词在他整个精神里面是不存在的。因为他只有一个驱动，就是那个结果，这是他所有行为的驱动力。对于我来说，爱是一个相互的关系，爱一定包含着被爱的欲求在里面。纯粹的对对方好感，那个不成立爱。但是余国伟其实并没有被爱的欲求，这个是我比较早确定的一点，这从某一个层面来说也是增加了这个人的悲剧色彩。在他眼中的燕子，包括他的自身都有一些物化的成分。

​Q7：燕子为什么自杀？她自杀那个镜头还蛮突然的，很多人没想到。

董越：她本身就对这个世界有一种厌世的态度，做了一个铺垫就是她有过自杀的过往，她其实是有一些这方面的情绪在。我当时跟江一燕在沟通的过程当中，希望她呈现出来的东西就不是一个特别健康的状态，在现实当中就是有点格格不入，就是心理的状态有点像惊弓之鸟，易碎，容易被打破，容易粉身碎骨的那种女人形象。我觉得江一燕本身就是有一种容易受到伤害的感觉，所以在最初的阶段考虑她也是这个原因所在，所以就有了最后那个结局。

时代和地域

“90年代的人情世故我觉得是非常相似的”

Q8：电影讲的是一个1997年的故事，戏里是如何塑造出20年前厂区氛围的？    

董越：衡阳那个地方，我们第一次看景的时候也特别惊讶，感觉时间像停止了一样，就是它的基础特别好，很多厂区的内外空间都特别出色。第一次看景的时候我都没有把环境和我们剧本里面的场景一一对应起来，我就决定在那拍，我觉得随着项目的开展，肯定能找到一一合适的景。工厂的特有的基础的东西，就是现在的模样，最庞大的那个厂区是在离衡阳大概有几十公里的娄底拍摄的。但是最后那条小街是我们改景改的，原来不是那个样子，那是生生改成20年前的样子，工作量其实是挺大的。

​拍戏时还有一个特别戏剧化的经历，最后要表现工人看着他们自己的厂进行爆破，那个是合成的镜头。但是这部戏其实是戏寓言了现实，那场戏是我完全想象出来的一个工厂命运的结局，一群工人的结局，但是没有想到我们在拍摄过程当中，那个厂宣布关闭了，它的结果不是今年就是明年就要爆破。我们的戏实际上是提前现实了，这个部分让我们唏嘘不已。有的时候到底是戏先于现实呢还是现实先于戏？我觉得这个很有意思，我觉得一个好的作品都有预见性的东西。

Q9：导演是山东人，为什么会选择去湖南拍一个湖南大厂的故事？

董越：从整个计划经济的氛围来看，90年代其实在全国的范围来说还是比较相似的。湖南这个地方，我觉得它的地域特点更强烈，因为它很湿润。其实我自己身处在威海小城，没有这样大型的工厂。但是90年代的人情世故我觉得是非常相似的，我觉得全国各地可能都会有这样的故事，那种社会的变化给人带来的冲击感。

做电影需要和我自己的生存环境拉开距离，这是我做电影的非常重要的标准，我不想拍我自己的过去，我不想拍我自己的故乡，我不想拍我小时候是怎么长大的，我也不想去拍跟我的生活特别相近的东西，因为对我自己来说，我觉得我的标准可能更高一些。因为在很早的阶段我就得需要甩开我自己直接的社会体验，我需要运用我自己叙事上的这种想象力，包括心理的感受来去呈现一个电影，我觉得这条路是我给我自己定的一个标准。

​Q10：您自己对1997年的记忆是什么？对那个年代的感受是什么？

董越：那个时候正好刚来北京求学，我能感觉到社会已经开始产生一些变化了。在此之前我觉得中国的普通人的生活，包括生活状态生活质量，包括人际关系人情世故，都很相似，但是1997年发生分化了，开始有一些不同的东西在耳边出现，甚至社会上有很多离奇的事情。

比如在90年代上中学的时候，离我家有一段距离的地方有美发厅，我那时候觉得也很惊奇，就是城市已经开始有这种环境了，知道里边从事的是什么样的一种职业。我印象特别深刻，有一天我妈妈看到一个女孩被她从老家的丈夫千辛万苦地找到，她的丈夫来找她就在那个地方往死里打，然后第二天他们就都见不到了，这个女孩就从此消失了。

所以当时90年代给我的印象，这样的一个女人，突然来了，又突然走了，那种突如其来的感觉让我对90年代印象深刻。这个是80年代，当时在上小学的时候，从来没有体验过的东西，因为80年代基本上是比较封闭的一种社会环境，基本上没有什么社会流动性，但是90年代的时候有一个非常大的变化，就是这个人突然出现在你面前，第二天突然就没了，突然跟你谈婚论嫁，然后突然这个人就消失了。我觉得这个事情本身对我是有一个非常大的触动。当时在写燕子的时候，我就想写一个，你也不知道她从哪来的，她是干吗的，她的故事是什么，她有没有丈夫，她有没有结过婚，她到底受到过什么伤害，我都不想交代。她是怎么离开的，她怎么走的，她为什么这样，我觉得给一个非常大的空间去传递出我脑海当中对于90年代的一些想象的东西。

​另外97年的时候，我的伯父刚刚从社科院退休下来，我就每个周末去他家聚一聚，他是研究社会学的，他对于中国的社会的变化有第一手的资料，然后也经常在他家进行这方面的探讨，那个阶段对我还是产生一些影响的。

隐喻和主题

“我特别希望在这个剧本里边探讨人和真相之间的关系和距离”

Q11：影片最后老余故地重游，老职工说厂里从来不会给保卫科劳模奖，所以当年获劳模的一幕究竟是老余的幻想还是真实发生的？

董越：最后的那场，在最初的剧本里边就有写到故地重游，这个很明确，但是当时的故地重游的功能和信息量非常少，仅仅就是说这个地方要拆了，我们赶紧走吧，就结束了，我一直不满意，一直不满足，因为我觉得这个不太像我的电影里边特别想探讨的东西。我特别希望在这个剧本里边探讨人和真相之间的关系和距离，这个其实我是最掌握的一个东西。

我本人其实经常是对于现实当中的一种真实性，我就经常是怀疑的。我觉得很多的问题恰恰就是因为我们认为我们了解全部，从这儿开始的。所以我特别希望能够有一个声音站出来说，就是你自己以往经历的那一切没有发生过，但是这个事情又没有办法真正意义上去证实它。那么已经到了那个时候，既不能证实，又不能证伪，它唯一能引起的戏剧效应就是怀疑。让当事者怀疑，让观看它的人怀疑，我知道这是一个非常大胆的写作方式，包括它所产生的效果，非常冒险，但是我觉得这个是很有价值的。因为作为观众来说，我们去看这一场戏，如果产生了一种怀疑的态度的话，我们可能就会重新去审视这个人所经历的一切，但是我并没有说那一切一定是一个幻觉。这种效果，我觉得就是有价值的东西，那我们就重新审视我们经历的，我们的记忆，我们整个存在的世界是不是最真实的。

​那回过头来，我们再去假定他经历的那些事情是真或者说是那个剧场的老大爷他的记忆出现了问题，那么回到他最荣光的那个剧场，他站在那个舞台上，难道就一定是真相本身吗？我觉得也不一定，因为他站在那个舞台，他所面对那个世界，是经过塑造的，是经过粉饰化的。实际上即使那个记忆是真的，他站在那里本身，我觉得也离真相也很远。所以我考虑到这种层面之后，我觉得这场戏就尤其重要，甚至从某种意义上来说，我觉得这是这部电影的真正核心的东西所在。

Q12：电影的结局也很有意味，车停在那发动不了，然后暴雪终于来了，这个结局有什么隐喻？

董越：这车人我不想让他们有一个特别明确的方向，我觉得这车人，尤其余国伟他自己本身的生命还是一个比较迷茫的状态，他以为会有一个下一站，会有一个目的地，实际上这车人都没有机会去到下一站，一直是停在那里的一个状态。（杨晋亚/文）