从文艺复兴时代开始，属于宗教体裁的弥撒曲、经文歌都已经相当的完善，出现了一大批卓越的宗教音乐作曲家，如约斯坎·迪·普雷、拉索和伟大的帕勒斯特里那。而器乐曲也已经逐步的从单纯的为声乐伴奏的形式中脱离了出来，有了它独立的地位。琉特琴已是这一时期最为流行的乐器，并成为最常用的声乐伴奏乐器。现代意义上的管弦乐队虽然还没有出现，但声乐最基本的伴奏形式已经确立，而尤其是16世纪后期，单旋律音乐的产生，使得音乐和歌词能够更紧密地结合在了一起。这使得歌剧的产生只是一个时间问题了。

从现代意义上来讲，早期的歌剧还是一种简单的、将故事情节串连起来，缺乏戏剧张力的表现形式，但它毕竟走出了第一步，并出现了歌剧史上第一个伟大的作曲家蒙特威尔第，他使走向了第一个高峰。

歌剧从意大利诞生以后，迅速传遍欧洲。除了意大利外，法国、德国和英国都随着这股热浪开始了自己的歌剧之旅。法国的吕利（原籍意大利）开创了法国大歌剧的先河。德国由许茨引进歌剧，并产生了德国歌剧史上第一个有影响的歌剧流派“汉堡乐派”。而在英国，则出现了英国历史上第一个伟大的作曲家普塞尔。而这三个国家的歌剧都深受意大利歌剧的影响，但又有自己的民族特色。

音乐在英国似乎一直是被忽视的，从18世纪一直到20世纪初，整整200年间，英国没有出现过一个具有影响的音乐家。这和他们在文学、诗歌以及戏剧上空前的繁荣似乎有些不相称，但在17世纪，英国却出了一个了不起的音乐大师——亨利·普塞尔。如果没有他，英国在歌剧发展史上简直就是空白。

英国的歌剧是在意大利和法国歌剧的影响之下起步的，英王查理曾派皇家圣乐团的汉弗莱去法国和吕里学习教堂音乐，以此来取代英国教堂音乐的庄严肃穆和死气沉沉。汉弗莱从法国带来了一些新的东西，但始终保持着英国本土的音乐风格。正如法国歌剧糅合着戏剧和芭蕾一样，英国也在歌剧中加进了自己本民族所有的“假面剧”的成份。像法国的吕里一样，英国的歌剧也注定要有一个伟大的人物来体现它的民族性，他就是普塞尔。

普塞尔于1658年生于英国的威士敏斯特，他的父亲是威士敏斯特大教堂合唱班的音乐指导，这使他最初的音乐教育来自于教堂，并在教堂内充当歌童。良好的音乐环境，使得早慧的普塞尔在很早的时候就显露出卓越的音乐才能，在他22岁时就已经上演了他的第一部歌剧《第同和伊奈》，并在这部歌剧中充分地展现了他激情的才能。

普塞尔虽然和很多人学过音乐，但他最重要的教师约翰·布洛（1649～1708）对普塞尔的影响很深，布洛是当时非常著名的作曲家，他的田园歌剧《维纳斯和阿董尼》，在当时也是一部非常出色的、带有英国民族风味的作品。但不幸的是，布洛的声望已经淹没在他出色的学生之下了。

普塞尔在创作中深受威尼斯乐派的蒙特威尔第等人的影响，这使他的歌剧注重激情的力量和深沉的悲剧效果，他常常把自由的朗诵调和咏叹调结合在一起，形成一种激越的戏剧效果，给人造成一种深刻的印象，而从这点上来说，他已经超过了吕里的歌剧徒有其表的辉煌场面，他的人物富有感情，音乐也紧贴着人物的命运而发展。这也是他成为这个时代不可忽视的伟大音乐家的原因。

普塞尔为我们留下了一部那个时代最出色的歌剧《狄多与埃涅阿斯》，而除了《狄多与埃涅阿斯》外，普塞尔其他作品都是带歌唱的戏剧配乐，在形式上，还没有完全脱离田园歌剧的模式，在英国被称为“半歌剧”。这是一种带有假面剧风格的舞台剧，从严格意义上来说，不能算是歌剧，但它带有演唱，表演，故被称为“半歌剧”。实际上有点类似现在的情景剧，这些作品包括《女预言家》、亚瑟王》、《印第安女王》和《仙后》等。

普塞尔于1695年去世，他的去世听起来有些滑稽，据说普塞尔因为平时经常很晚回家，她的妻子给他下了一道命令，必须在午夜之前回家，否则仆人不许给他开门。不幸的是，哪天普塞尔由于贪杯误了钟点，严寒导致了普塞尔得了感冒，最终死去。普塞尔去世后，安葬于著名的威士敏斯特大教堂的“先贤祠”，和英国历史上很多伟人一样，被后人永久的纪念。普塞尔的去世，标志着英国音乐神秘的消亡，一直到了20世纪布里顿的出现，才使得英国歌剧又迎来了它的曙光。

《仙后》是普塞尔一部半歌剧，在普塞尔的“半歌剧”中，这是比较著名的一部，至今还经常上演。这部歌剧改编自莎士比亚著名的戏剧《仲夏夜之梦》，于1692年5月首演于伦敦。在根据莎士比亚戏剧改编的歌剧中，这是较早出现的一部，虽然它还不能算是一部严格意义上的歌剧，里面有着大量无关戏剧情节的舞会场面，以迎合当时观众对于舞台娱乐的喜好。但这部作品里面的歌唱部分非常优美，难度也比普塞尔其他的半歌剧来的困难。所谓歌剧多是以意大利歌剧为标准的。如果我们抛开对于歌剧艺术固有成见的话，那么《仙后》其实是一部有着着英国本土风格的作品，包括后来红极一时的《乞丐歌剧》，都是不同于意大利歌剧的作品。

如果从莎士比亚整体的戏剧水准来看，《仲夏夜之梦》也许不是最好的，但却是广受人欢迎的一部喜剧。它或许是莎剧中最受人受人关注的一部作品。除了普塞尔的《仙后》外，二百多年后，他的同胞布里顿也为此写过室内歌剧，而在音乐史上最有名的则是由门德尔松谱写的《仲夏夜之梦》的戏剧配乐，尤其是它的序曲，更是一首杰作。

如果从现在的眼光来看，《仲夏夜之梦》多少是一部有些夸张做作的爱情故事。故事发生在雅典，妖王奥伯龙因为和妖后提泰妮娅吵架，便寻思如何捉弄她，他用魔药点入提泰妮娅的眼睛，使她爱上了一头驴子，而此时，在森林中有两对恋人，一对恋人赫米娅和拉山德为了爱情在逃往，另一对却是女的海丽娜爱上了狄米特律斯，但狄米特律斯爱的却是赫米娅，当海丽娜告诉狄米特律斯他们正在逃往的时候，狄米特律斯不顾一切的追了过来，而海丽娜也随之赶来。结果也被妖王点入魔药，由于魔药的作用，两个男的竟同时爱上了海丽娜，正闹得不可开交的时候。妖王解除了魔药，在经历了爱情的考验之后，三对恋人和好如初。

这是一部轻松的喜剧，故事虽然并无太大的意义，但也不失为一出有着奇幻色彩的闹剧，充满想象力和幽默，滑稽的元素。尤其是妖后在魔药的作用下，竟然和一头驴子同床共眠，令人忍俊不禁，而两个男人对容貌不佳的海丽娜信誓旦旦的争夺，也使得戏剧有着很多出人意料的喜剧效果。戏剧的主题是莎士比亚借海丽娜而说出的：“爱情是不用眼睛而用心灵看着的，因此生着翅膀的丘比特常被描成盲目；而且爱情的判断全然没有理性，光有翅膀，不生眼睛，一味表示出卤莽的急躁，因此爱神便据说是一个孩儿，因为在选择方面他常会弄错。”

瞎眼的丘比特，既使人美好，也使人苦恼。爱情，既使人甜蜜，也使人悲痛欲绝。莎士比亚用一个近乎荒谬的故事来演绎出爱的盲目，可笑与欢乐，它打动了古往今来多少痴男怨女的心灵。

《仙后》的音乐简洁而优美，独唱、重唱、合唱幽默风趣，气氛活跃，是一出极有现场效果的舞台闹剧，有着典型的巴洛克时代声乐的特征。由于当时器乐和乐队的规模都还初具雏形，故此乐队的伴奏反而显得简洁而生动，幽默而活泼，其现场效果丝毫不亚于现代的大乐队，且由于当年普遍的追求崇高、典雅，这使得这部作品的音乐呈现出一种素朴和高贵的气质，这又是后世歌剧所不及的。所以说，时代的发展，进步并不一定使艺术也相应的提升它的层次。在某些方面来说，甚至是一种退步。如果我们现在再看普塞尔的这部“半歌剧”的话，我相信很多人会被它打动，歌剧散发着一股自然优美的田园风格，和谐、浪漫，有着农耕时代扑面而来的清新的气息，这不但是因为莎士比亚伟大的戏剧，而普塞尔的配乐又使得这部不朽的名作，散发出璀璨的光芒。

美国著名音乐学家约瑟夫·科尔曼说：“巴洛克的音乐戏剧具有后世的歌剧再难以企及的纯粹性和饱和度。这些特质正好与其剧作法的严密方正，单纯明了相对应……可以说，正是普塞尔和巴赫的非正统杰作，而不是处于中心的歌剧传统，才更多地实现了巴洛克音乐和戏剧的真正潜能。

这里的中心指的真是意大利歌剧。当意大利歌剧席卷欧洲大陆的时候，德国、法国和英国虽然都在不同程度上受到影响，但并没有真正失去本民族的传统和艺术趣味。德国后来出现了格鲁克和莫扎特，到了瓦格纳后，德国歌剧实现了惊天大逆转，瓦格纳的歌剧不但可以和意大利歌剧平分秋色，而他对19世纪后期欧洲文化所产生的巨大影响力，甚至远远超过意大利歌剧。在法国，自从吕利以后，出现了拉莫，他是法国本土出现最早，也是最有影响的歌剧作曲家。歌剧在法国最终形成了有着法国特色的，辉煌的大歌剧。但法国的歌剧似乎注定要从外来的作曲家中汲取营养，而活跃于19世纪的的歌剧作曲家梅耶贝尔、凯鲁比诺、奥芬巴赫等都是来自于德国和意大利，直到古诺、马斯涅、比才等人的出现，才改变了这一局面。

不幸的是，英国自普塞尔去世后，英国本土的音乐却神秘的消失了二百多年，一直到了20世纪，布里顿的横空出世，才又续上了英国的歌剧传统，当然，这是后话了。