勋伯格真正意义上的歌剧便是这部未完成的《摩西和亚伦》。勋伯格在生前曾经认为这部歌剧没有上演的可能，这使得勋伯格在1932年写完了前两幕后，一直到他于1951年去世还没有完成。期间，我们可以发现勋伯格对这种实验的焦虑和担忧不是没有理由的。作为20世纪先锋音乐的宗师，他的实验除了极小的圈子以外，外界很少会去关心这种同传统音乐大相径庭的古怪的音乐。当然，另一个原因是建立在十二音基础上的这部歌剧，在演出难度上可想而知。勋伯格曾经写信和他的学生贝尔格和韦伯恩谈到了创作这部歌剧的痛苦，他除了作曲以外，还要亲自撰写歌剧脚本。然而在创作上，他只能以平均每天20小节的速度来完成，这对一个作曲家来说，无疑是不堪忍受的事情。

    在勋伯格生前，曾经演出过这部歌剧的片断，而在他去世后3年后，这部歌剧在汉堡上演，其后，又相继在苏黎世，柏林，伦敦等地相继上演。关于这部歌剧所具有的独创性，或许只有精通十二音作曲技法的人才能谈论。勋伯格的音乐原不是为习惯于古典浪漫风格的听众所准备的，如果固守习惯，那么理解这部歌剧必然会带来障碍。20世纪的先锋音乐大多不在乎公众的接受能力，他们满足圈子里的清谈，满足于专业，除了同样热衷于这种探索的演奏家以外，一般职业的演奏家也极少会对这种不赚钱的音乐感兴趣。

    歌剧的故事来源于《圣经·旧约》中的“出埃及记”。对于一般的听众来说，这部歌剧的可听性几乎为零。

    希伯莱首领摩西和哥哥亚伦本着上帝的旨意进行布道，摩西注重的是内心感受，注重精神的交流，亚伦却注重实物的崇拜。在摩西去西奈山接受“十戒”的时候，亚伦让希伯莱民众脱下手上的金饰，铸成金牛让民众膜拜，等摩西从西奈山回来后，看见民众“拜物”感到异常的愤怒，他毁掉金牛，让民众重新学会用精神和上帝交流。

    剧本具有强烈的哲学意味，如果从传统的、注重娱乐性的歌剧来说，这种题材本身便不讨巧，它的内容过于严肃和沉闷。但在经过了瓦格纳的洗礼之后，德国风格的歌剧便不再关心观众浅薄的娱乐了，里查·斯特劳斯虽然有些世俗的甜腻，但已不再像莫扎特或者韦伯，贝多芬那样有着更多自然的意趣，而对音乐注入太多精神性的思考，其本身是否合理？还是个疑问？从某种方面来说，是瓦格纳把歌剧神圣了起来，他把音乐变成了工具，变成了一种教义，但除了尼采等少数人敏锐的感觉到以外，更多的人只是满足于通往“拜鲁伊特”的路，瓦格纳是另一形式的“金牛”。在瓦格纳那里，听音乐增加了一道繁琐的，领圣餐一般的庄严的仪式。

    很多人认为这部歌剧勋伯格想要表达的其实是自己，他通过《摩西和亚伦》来表达这样一种观点，真正的天才，领袖往往被人忽视，而那些伪善的人，平庸的说教者却受到大众的崇拜。这或许是一个很有意思的观点。在20世纪两个最伟大的作曲家斯特拉文斯基和勋伯格中，前者追随的是变形的古典主义风格，而后者追随的则是瓦格纳具有激进倾向的浪漫主义传统。勋伯格抗拒传统，但骨子里充满了领袖的欲望，这和瓦格纳如出一辙。他走向了一条充满荆棘的，狭窄的道路，以强有力的意志开创了一个新的时代。20世纪中后期，那么多作曲家涌向了无调性的道路，学究的音乐铺天盖地，这是幸抑或是不幸？

    音乐究竟是用情感交流，还是用绝大多数人都无法理解的，学究的技术去交流，这是20世纪作曲家所无法回答的尴尬。