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原文地址：张红军：《隶书为何至清代才复兴》，发表于《青少年书法报》，2012年8月，第34期。作者：张红军

隶书为何至清代才复兴

内容提要：自汉之后，隶书急剧衰落，虽偶有兴起，终未成势，至清，方成一代之书体。这既有工具因素，理论建构，师法对象，帖学笼罩，政治因素等的影响，也有自身道路择选的原因，不同的道路何以结果迥异？此为本文讨论的一个重点。而“隶楷”，“篆隶”的使用对象的不同，也是有其内在原因的，本文亦一并探讨。

关键词：清代 隶书复兴 探因

正文：

隶书，作为一种字体，成熟并通行于汉代，并形成了其质美端博的汉隶传统。但随着字体之演变，魏晋之际，其统治地位即为楷书所取代，从此便落入低谷，而它的再次繁荣则是在一千四百多年后的清代。那么，何以历经唐宋元明，直至清代，隶书才最终实现它的复兴呢？这是本文所要探讨的第一个问题。另外，在许多文字学著作中，我们经常会看到“隶楷”一词，而书法史学家则更多的是将“篆”、“隶”合用，这又是缘何呢？此为本文所要探讨的第二个问题。

在探讨第一个问题之前，我们先对各个时代隶书的造型与构形进行一个比较。

虽然各个时代的隶书成就有高低，但每个时代都有一定数量的隶书书家和作品，为了叙述的方便，本文仅选取各个时代具有代表性的作品进行一个类比，分别以汉《曹全碑》，唐李隆基《石台孝经》，宋米芾《绍兴米帖》，元文征明《篆隶书卷》，清邓石如《隶书古铭轴》为例。

首先，从基本笔画的造型上来看：

《曹全碑》的用笔多为圆笔，逆入平出，横平竖直，蚕头燕尾；《石台孝经》偏向于专用方笔，偶有圆笔参用，且笔画肥硕；《绍兴米帖》笔画棱角则更加分明，横画向上微倾，已呈现明显的楷书化倾向，尤其是捺画，几近丧失了隶书笔画的基本形态；《篆隶书卷》笔画则平硬斩截；而《隶书古铭轴》其笔画铺毫直行，裹锋而转，在汉隶的基础上参入篆书笔意。如图一中所示：

《曹全碑》         《石台孝经》        《绍兴米帖》  《篆隶书卷》 《隶书古铭轴》

图一

其次，从汉字的构形上来看，《曹全碑》、《石台孝经》与《隶书古铭轴》横向取势；而《绍兴米帖》和《篆隶书卷》则以纵向取势为主。

从以上比较可以看出各个时代之隶书的造型与构形的差异，而正是这种差异决定了其艺术成就的高低。清代万经《分隶偶存》云：“汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体，神情气韵之间，迥不相同耳。”1汉隶拙朴多变，纯出自然，而唐隶方整端正，肥硕丰丽，且专用方笔，而“唐隶每况愈下的一个很重要原因，就是专用方笔，虽写得肥硕而气不能厚，偶有圆笔参用，徒增圆俗而已”2。宋隶则近乎成了楷隶的混合体，元明隶书中规中矩而有枣木雕版之气，清代于隶参入篆书笔意，这与宋代有相似之处。

在进一步论述之前，有两个问题需要探讨：1.何以宋以隶参楷未能成功，而清以隶参篆却带来了隶书之复兴呢？2.“在少数东汉晚期碑刻上，还可以看到有意按照小篆字形来写隶书的复古现象”3，既然如此，何以至一千多年之后的清代才蔚然而成一种风气呢？

对于前一问题，我们从两个方面来说：其一，“大约在东汉中期，从日常使用的隶书里演变出了一种跟八分有明显区别的比较简便的俗体”4，“这种俗体隶书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，同时还接受草书的一些影响，如较多的使用尖撇等，呈现出向楷书过度的面貌”5，“为了区别于正规的隶书，我们姑且把这种字体称为新隶体”6，可见，以隶参楷大约在东汉中期就已出现，而这种“新隶体”是作为一种过渡性字体出现的，南朝齐梁时为楷书所取代，而之所以没能形成一种字体的原因有二：首先，隶多以横向取势，楷多取纵势，而以隶参楷往往取纵势而楷隶笔法相杂，且未能融会无间；其次，以隶参楷的“新隶体”，只是一种过渡性字体，南朝齐梁时即为楷书所取代，“新隶体”也就逐渐退出了历史舞台。其二，清代以隶参篆，在隶书横向的取势上参入篆书笔意，“透过刀刻墨拓的掩盖和长久的风化的侵蚀，发掘出汉隶的精神所在，在保持厚重坚实的同时，将遒劲豪放的‘书写’之趣作为表现内容，强调点画的完整性和运动感”7，从而形成有一代风气的清隶传统。清傅青主《傅山论书》云：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。……然所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。”8无“奴态”，“活泼”乃清之所得，而有“奴态”，欠“活波”正为宋元明所失也。

至于第二个问题，也当从两个方面阐述：其一，东汉晚期的碑刻只是以小篆的“字形”来写隶书，小篆以纵向取势，而隶书以横向取势，且仅参以字形，并未融入篆书的笔意，这种按照小篆字形来写隶书的方法没能实现篆隶笔法的融汇，带有很大的局限性；其二，东汉晚期碑刻按照小篆字形来写隶书只出现在少数碑刻上，且当时隶书字形正处在不断的演变过程中，没能像清代那样，形成一种普遍的社会风气。所以，东汉的这一现象不过是昙花一现，至清代，方结出了丰硕的果实。

除了以上所说，隶书到清代方复兴，还有着其它多方面的因素。

首先，长锋羊毫与生宣纸对刻帖学习的影响。

元白先生云：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”9清代以前汉隶墨迹鲜有传世，如何“透过刀锋”写出笔墨的效果是一个重要的问题，而清隶取得成功的原因之一即在于其“透过刀刻墨拓的掩盖和长久的风化的侵蚀，发掘出汉隶的精神所在，在保持厚重坚实的同时，将遒劲豪放的‘书写’之趣作为表现内容，强调点画的完整性和运动感”10，而清人能够将此淋漓表现出来的重要原因在于生宣纸和长锋羊毫的广泛应用。

“清初承明代帖学风气，书家作字仍以用熟纸或半熟纸为多，但有识之士已开始指出经特殊处理的笺纸华丽而不实用的特点，……清代前期除受董其昌书风影响的书家外，大多数兼擅书画者都有使用生宣纸的现象，如王铎、傅山……”11，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩”12，清代的碑派书家崇尚拙厚迟涩。“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖至。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。”13阮元指出古代笔法的“中实之妙”，又说“古人笔法，无不平满”，“平满”与“中实”正道出了清隶的风格特征及其与汉隶一脉相通处。“清代一些以取法碑刻为擅长的书家，当其在生宣纸上作书时，都能得心应手地发挥技巧，展示独特风格；而当其使用熟宣纸或粉蜡彩笺时，则往往面目全非，败笔迭出”14，由此可见，生宣纸的广泛应用大大提高了其风格追求的表现能力。

由于生宣纸吸墨快且多，倘若用硬毫笔在生宣纸上作书，因其蓄墨少而出水较快的特点，很容易出现单薄浮弱的点画，很难实现清人“扬拙存道”，“平满”，“中实之妙”的审美理想。乾嘉时期，羊毫笔开始兴起，笔锋加长，而随着长锋羊毫的广泛应用，因其蓄墨多出水较慢，一次蘸墨而能书写多字，且能很好的聚墨，表现出厚实的效果。可以说，倘若没有生宣纸和长锋羊毫的广泛应用，其表现效果是要大打折扣的，而清隶的功绩也就很难像现在这么显赫了。

其次，完备的碑学理论体系建构。

清代，以复兴篆隶为主要特征的碑学理论体系，不仅与“帖学”相抗衡，而且把人们的审美取向引向篆隶，为篆隶的融合奠定了坚实的理论基础。

清前期，傅山的“四宁四毋”说——“宁拙勿巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”15，及其“作字先作人，人奇字自古”16，不仅将锋芒直指“董赵”一脉帖学巧眉书风，而且建立起“扬拙存道”的审美观念；中晚期，阮元的二《论》以丰富的金石考据和创作实践材料为实证，真正建构起碑学的体系；随之而起的包世臣的《艺舟双楫》以“尊碑”为旨，对碑学进一步深化，而此时的书坛也为碑学所掩；至康有为的《广艺舟双楫》则对清代的书法变革运动进行了总结和定位，从而使得碑学的地位得以最终确立。

可以说，这种系统的碑学理论建构在以往任何一个时代都是不可想象的，而正因此，才得以对绵延已久的帖学传统彻底撼动，从而为隶书的发展指明了方向。

其三，师法对象的局限。

《林散之笔谈书法》曰：“学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。”17林老所指当为楷、行、草，隶书的“上”当然归之于汉。纵观隶书发展史，直接师法汉隶者，惟清而已。清钱泳《履园丛话论书》曰：“或问汉人隶书碑碣具在，何唐宋元明人若未见者？余答曰：‘犹之说经，宋儒既立，汉学不行。至本朝……始通汉学，至今而大盛也。’”18可见，汉隶碑碣唐宋元明人已罕有所见。那么，唐宋元明人又师法于何呢？

“唐人用楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书也。……郝经有云：‘汉之隶法，蔡中郎已不可得而见矣，存者惟钟太傅。’”19汉隶碑碣至唐已很难见到。《述书赋》论玄宗之书，称：“开元应乾，神武聪明。风骨巨丽，碑版峥嵘。思如泉而吐凤，笔为海而吞鲸。诸子多艺，天宝之际。迹且师于翰林，嗟源浅而波细。”20其“迹且师于翰林”，“翰林”者，乃“馆阁之体”，知其非师于汉也。隋代隶书往往隶楷互用于一字之中，非隶非楷，作为唐代之最直接取法对象，势必也受到影响，加之其“楷法遒美”的要求，唐隶所表现出的肥硕而非厚的书风就不难理解了，而从玄宗师法“翰林”更知其取法范围的浅狭。

至于宋代，鲜有大家专攻此道。虽说宋代兴起的金石学对后世书学的发展起了积极的作用，但隶书却一无所获，从米芾的《绍兴米帖》来看，隶楷互用的现象更加严重。“五代宋元而下，全以真行为宗，隶书之学亦渐泯灭”21，“隶书之学亦渐泯灭”，又谈何取法呢？不过，南宋的隶书研究倒是为元代隶书的兴起奠定了基础。

元代“托古改制”，隶书兴起，从现有史料看，善隶书家有一百多位，由此可见一斑。但“元人讲求法度，溯源又往往以汉代著名书家蔡邕、梁鹄、锺繇为标榜，所宗碑刻作品，则多以汉末《熹平石经》或曹魏碑刻为临摹对象，这一历史时期的汉隶，十分规范，且多装饰趣味，加上唐代隶书碑刻影响，故元人隶书审美标准与清人不同，大抵以工稳匀整、净洁典雅为美，……这种风格特征以后一直影响了有明一代的隶书。”22何良俊在《四友斋丛说》中说：“至元则有吴叡孟思、褚奂士文，皆宗梁鹄。而吾松陈文东为最工。至衡山先生出，遂迥出诸人之上矣。”23此亦印证了元明所宗乃梁隶书，这种状况直到晚明方有所改善。

“国初有郑谷口，始学汉隶，再从朱竹坨辈讨论之，而汉隶之学复兴。”24“汉隶之学复兴”将清代隶书引向了一个正统的道路，加之金石学在研究考证、资料整理方面的有力支撑，大大拓展了清人的取法范围，随着“碑学”的深入，隶书终于出现了转机。

其四，帖学的笼罩。

清末王国维《宋元戏曲史序》云：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”25书法亦然。清梁巘《评书贴》云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”26盖书法一代有一代之风尚，而体现在字体上，秦篆，汉隶，晋行，唐楷，宋元行，明草，清篆隶，大致如此。而各种字体有别，一种字体的兴盛，多数情况下，往往导致其它字体的式微，这在“帖学”对隶书的影响中体现的尤为明显。

“帖学”是宋元以后的一个概念，它的直接源头是宋初刻的《淳化阁帖》，而间接源头则要追溯到王羲之。27上文提到，太宗尊王，而使右军书大行，而怀仁的《集王圣教序》也起到了推波助澜的作用。淳化三年宋太宗命王著鉴定内府所藏刻成《淳化阁帖》，由于《阁帖》所收大多为文人较为常用的行、草以及小楷墨迹，更适合于文人雅士们的抒情写意，尤其是在个人色彩浓重，“尚意”书风大行的宋代。虽然当初只有二府大臣方能蒙赐一套，但随着印刷术的提高，公私刻帖的盛行和流布，以及碑刻风气的衰弱，“帖学”已开始兴盛起来。这使得以苏、黄、米为代表的两宋书家钟情于行草书，除了米芾因好古而偶有所涉外，鲜有专攻隶道者。即便米芾偶有所涉，其隶书也没能跳出“帖学”的樊篱，这从他的《绍兴米帖》中夹杂的楷书笔态和行草活泼跳荡的笔意中可知。

清钱泳《履园丛话论书》曰：“两晋六朝从事真书，真书一行，随有行草，行草纷杂，隶学自掩。”又曰：“五代宋元而下，全以真行为宗，隶书之学亦渐泯灭，虽有欧、赵、洪氏诸家著录以发扬之，而学者殊少。”28

虽然在元代“托古改制”、全面回归古典主义书法的潮流中，隶书有所起色，但在元明两代，除了取法范围的局限之外，“帖学”之风长盛不衰，势必会对隶书的发展产生不利的影响。清代篆隶的复兴不正是在“帖学”走向“黑、厚、圆、光”的“死胡同”时发展起来的吗？

其五，政治因素的影响。

在中国书法的发展史中，帝王的参与往往起着举足轻重的作用，清代帖学的“先董后赵”便是一证；而对隶书的兴和衰产生重要影响的主要有三个时期。

“马宗霍《书林藻鉴》说：‘三国者，亦书体上一大转关也。’……三国时期制定的不少制度是后来书法发展的重要影响因素，其中尤其重要的是建安十年的禁碑令，这限制了庄严肃穆的隶书，却使新兴的楷书、行书获得了广阔的天地。”29隶书的规整化促进了楷书的演变，隶书的简便化促进了行书的演变，楷书更多的用于庄重场合，行书则更为简便实用，于是隶书便逐渐失去了用武之地。

至唐，进一步完善了隋代的开科取士，设有“明书”专科，铨选官员要求“楷法遒美”，太宗还大量购藏魏晋名迹，亲撰《晋书·王羲之传论》，使得王字学习，蔚为风气。“唐代不仅对士人要求研习书法，即使深处内宫的宫人也设置內教博士教习书法，有楷书二人、篆书一人、飞白书一人负责之。”30在內教博士中，楷书、篆书、飞白书皆有所授，而隶书却不在所授之列31，这势必对隶书的发展造成不利之影响。所以，初唐以真、行为胜，而隶书所获甚微。直到盛中唐，因玄宗的推重，开唐隶丰丽华美的风气之先，终于新境大开，带来了隶书发展的一个小高潮；但因盛中唐擅隶者多为馆阁书家，且因师法对象等条件的限制，未能与汉隶比肩。晚唐，隶书归于沉寂。

第三个时期则是在清代。完成军事征服的清朝统治者从成教化、助人伦的政治需要出发，竭力将文化艺术纳入到封建统治的规范之中。在书法上，皇帝通过个人喜好左右一大批文人士大夫的审美追求，而在科举考试和选用官吏的考核中，书法也是一个重要的标准，导致大批文人士子以皇帝好恶为准，遂而出现“馆阁体”书法，“帖学”也逐渐失去了生命力。“帖学”的衰落为篆隶的复兴提供了可能。又康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱大兴，文人士子稍有不慎，哪怕片言只字，便会背上叛逆谋反之罪。于是，大批学者则转向经世致用之学，考据学兴起，进而带动了文字学、金石学的兴起，这扭转了传统帖学书派的取法范围和审美取向，为篆隶的复兴奠定了基础。

 

清隶的复兴是各个方面相互影响，共同促进的结果，本文仅从以上几个主要方面加以阐述。此外，如篆刻对清隶的促进，画派对清隶的影响，以及清人在具体的书写中对笔墨情趣的探索等方面，本文不再加以阐述。接下来，本文将对“隶楷”与“篆隶”之辨略作论述。

在许多文字学和书法的历史与理论著作中，我们会发现一个有趣的现象：文字学家往往将“隶楷”合用，而书法史家则往往“篆隶” 合用，这又是缘何呢？下面本文将对这一问题进行一个初步的探讨。

笔者认为，存此差异的首要原因在于彼此看问题的角度不同；其次，在于由此出发的判断标准的差异。

裘锡圭先生在《文字学概要》中说：“在这段很长的时间里，汉字无论在形体上或结构上，都发生了一些很重要的变化。……汉字字体演变的过程可以分成两个大阶段，即古文字阶段和隶、楷阶段。”32很显然，裘先生是从汉字字体演变的角度来说的，而对于汉字字体演变的研究重点在于构形。而唐兰先生在其《古文字学导论》中，也是从文字学的角度，把小篆看成古文字中的最后一种的。

“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度在不断降低”33，可见，汉字的象形程度是其将“隶”、“楷”并称的重要标准。至隶书，汉字的象形程度已大大降低，故将其从古文字阶段分离出来。

而书法史家则迥然不同。

“篆隶”一词较早出现于南朝·梁·刘勰的《文心雕龙·练字》，曰：“篆隶相镕，苍雅品训。”34“篆隶相镕”，断非从构形上来说的，而是从内在的精神意蕴来说的，不然何以能“苍雅品训”呢？

而“篆隶”一词的广泛应用，则是从明末清初开始的。此前帖学笼罩，楷行草盛行，隶楷混用，篆隶之间就像隔了一条鸿沟，鲜有并提。明末钱泳《履园丛话论书》云：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉，余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真行汩没，而人自不知耳。”35从“文字一出”，“篆隶”就是一体，密不可分的。刘熙载《艺概·书概》云：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。”36“隶形与篆相反”，“篆隶”在意趣上却是相通的。傅山论书云，“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣”37，“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”38。“篆”和“隶”中的“变”乃是一种高古之境，一种精神内蕴的通透。

因此，文字学家意在字体演变，故而注重汉字的构形，而在字体演变过程中，汉字象形程度的降低成为一个重要切入点，也是将汉字演变的过程划分为古文字阶段和“隶楷”阶段的重要依据；然而，书法史家更多的是从书法发展规律的角度出发，注重篆隶之间的内蕴相通，故常以“篆隶”并称。倘若取得成功的是隶楷之融合，或许书法史家会乐于将“隶楷”并称；而据上文的讨论，这是不可能的。不过，倘若给予这一现象以适当关注，对于彼此的研究是会有所裨益的。

撰此拙文，难免错讹，敬悉赐正。

注释：

1万经：《分隶偶存·论汉唐分隶同异》，崔尔平选编、点校：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月，第427页。

2华人德：《中国书法史·两汉卷》，江苏教育出版社，2009年4月，第153页。

3裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆，2007年12月，第78页。

4同上，第89页。

5同上，第89页。

6同上，第90页。

7刘普选：《隶书教程》，华文出版社，2006年3月，第89页。

8傅山：《傅山论书》，潘运告编注：《中国历代书论选下》，湖南美术出版社，2007年1月，第103页。

9启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店，2002年7月，第64页。

10同注7。

11刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，2009年4月，第236页。

12包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》，潘运告编注：《中国历代书论选下》，湖南美术出版社，2007年1月，，第238页。

13同上。

14同注11，第237页。

15同注8，第107页。

16同上，第106页。

17陆衡整理：《林散之笔谈书法》，古吴轩出版社，2005年7月，第5页。

18钱泳：《履园丛话论书》，潘运告编注：《中国历代书论选下》，湖南美术出版社，2007年1月，第165页。

19同注18，第162页。

20窦臮：《述书赋》，潘运告编注：《中国历代书论选上》，湖南美术出版社，2007年1月，第223页。

21同注19。

22黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社，2009年4月，第93~94页。

23何良俊：《四友斋丛说》，中华书局，1959年4月，第245页。

24同注18，第163页。

25王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年12月，第1页。

26梁巘：《评书贴》，潘运告编注：《中国历代书论选下》，湖南美术出版社，2007年1月，第141页。

27此处“帖学”包括：晋唐以来的小楷，阁帖，“宋四家”，以及后来的“赵董”书风等。

28同注19

29叶培贵：《行书教程》，华文出版社，2006年3月，第23页。

30朱关田：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，2009年4月，第50页。

31张怀瓘《书断上》云：“按飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。……虽创法八分，实穷微于小篆。”（潘运告编注：《中国历代书论选上》，湖南美术出版社，2007年1月，第181页）可见，“飞白书”虽创法于八分，然实非八分隶书之正统也。

32同注3，第28页。

33同上。

34刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版社，1962年12月，第625页。

35同注18。

36刘熙载：《书概》，潘运告编注：《中国历代书论选上》，湖南美术出版社，2007年1月，第260页。

37同注8。

38同上，第108页。