前两篇介绍了三位摄影大师之间的关系，摄影分离派的兴起，以及他们在摄影分离派的位置。这个结束篇主要介绍摄影分离派的衰退和三位大师之间的恩怨情仇。

1914年第一次世界大战爆发造成的全球性经济衰退，极大地影响了画廊和摄影杂志的经营。成本增加，收藏摄影作品和订阅摄影杂志的人数急剧减少。 1917年斯蒂格里茨在挣扎了两三年之后，不得不停办苦心经营了多年的291画廊和《摄影作品》杂志。另外一个不怎么被人说起的原因是：因为斯蒂格里茨的 德国家庭背景，在第一次世界大战开始后被一些人歧视疏远，失去了不少原来可以做朋友的艺术家和客户，使斯蒂格里茨有点心灰意冷。而且这一年，斯蒂格里茨开 始和年轻女画家乔治亞·奥姬芙（Georgia O'Keefe, 1887－1986）通信，并迅速爱上了这个才华横溢的女画家。当然谁也说不清楚是斯蒂格里茨心灰意冷，不得不放弃画廊和摄影杂志后才爱上奥姬芙的呢，还 是爱上奥姬芙后才借此放手画廊和摄影杂志的。不管怎么说，《摄影作品》刊物发行最后一期和291画廊停业都发生在1917年，实际上成了摄影分离派结束的 象征。

令人惋惜的是这三位摄影巨人之间的友谊并不长久。斯蒂格里茨和斯泰肯之间的疏远始于1914年第一次世界大战的爆发。同年从法国第二 次回到美国的斯泰肯，已经将法国视为自己的第二故乡。而斯蒂格里茨尽管是在美国出生的第二代德裔移民，却也始终放不下自己的德国情怀和对德国文化的喜爱。 对第一次世界大战的不同看法，使得这两位摄影上曾经的亲密伙伴就此生疏起来。

尽管斯蒂格里茨曾经提携斯特兰德并助其迅速成名，斯特兰德也 十分尊重斯蒂格里茨作为导师在摄影上的意见，他们俩之间的私人关系却始终比较紧张。和乔治亞·奥姬芙几乎同龄的斯特兰德，在斯蒂格里茨爱上奥姬芙之前就曾 追求过她。但后来奥姬芙还是爱上并嫁给了年长23岁的斯蒂格里茨。让斯特兰德更不舒服的是，斯蒂格里茨在1922年趁他不在的时候，给斯特兰德的新婚妻子 丽贝卡·萨尔兹伯里拍了裸体照，疑有调情之嫌。不过在摄影方面他们还是互相支持，一直到1932年斯特兰德在摄影上的成就已经受到和斯蒂格里茨师徒关系的 束缚，而不得不独立出来。斯特兰德后来说过：“1907年走进摄影分离画廊的那天，是我生命的重要一刻。但是1932年走出美国场所(An American Place, 斯蒂格里茨后来开的画廊 )那天也同样重要。那意味着新鲜空气和从对我来说已经变得二流的、腐败的、无意义的事物中的自我解放。”

摄影分离派的教父斯蒂格里茨、标 志着摄影分离派兴起的斯泰肯、和标志着摄影分离派衰退和结束的斯特兰德，就这样一起在摄影史上留下了浓彩重墨的一笔。当然斯蒂格里茨后来拍摄的奥姬芙的人 体照片，斯泰肯后期的时尚摄影，和斯特兰德后期的人文摄影，都各自在摄影史上具有非常重要的地位。但是真正能够将他们在摄影史上联系在一起的，就是摄影分 离派的兴衰了。

纽约大都会博物馆将这三位摄影大师的作品放在一起办这个展览的意义就在于此。

- 完 -

 

统舱     斯蒂格里茨摄于1907年，印于1911年  (The Steerage   1907, printed 1911)

《统 舱》不单单是斯蒂格里茨标志性的作品，还被称为是摄影史上最伟大的作品之一。标志着斯蒂格里茨从画意摄影到拍摄日常生活的转变。画面里统舱简陋的环境，每 个地方都挤满了各色人等，衣着不同，神情各异，男女老少，或站或坐，晾着的衣服，似乎每剪裁一个角落都可以讲一个故事。

1907斯蒂格里 茨和家人坐船在欧洲旅游。当然他们住在头等舱。第三天斯蒂格里茨在甲板上散步时看到低层的统舱，住满了当时所谓的底层人物。斯蒂格里茨赶回自己房间发现只 剩下一张玻璃底片了。用这张底片斯蒂格里茨小心地拍了这个场景的唯一一张。船上没有冲洗设备，斯蒂格里茨只好等到一星期后船到了巴黎，再赶到柯达在巴黎的 公司，又被推荐到当地一个摄影家家里去冲洗。斯蒂格里茨小心翼翼地保护这张玻璃底片好几周才回到纽约。又过了几年，到1911年斯蒂格里茨才在《摄影作 品》季刊上刊登了这幅作品。1913年《统舱》在291画廊展出。其实这四年的延迟正好说明了斯蒂格里茨的转变是有个过程的。而《统舱》在摄影史的地位正 是因为这个转变。

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盲人                     斯特兰德摄于1916年    (Blind, 1916)
斯特兰德在摄影分离派对画意摄影主 义反叛的路上是走得最远的一位。1916年斯特兰德开始将镜头对准下层社会的人们。为不惊动他们拍到他们最自然的状态，斯特兰德特制了一个假镜头，假装在 拍前面，其实是在拍90度角度的下层百姓。这位盲妇靠着墙上，胸前挂着“盲人”的牌子和允许乞讨的金属牌，厚厚的衣服显示了天气的寒冷，表情麻木沧桑。这 张影响深远的作品充满了人道主义的精神和对社会下层人物的关注。在最后一期的《摄影作品》上刊登之后，它立刻成了美国新摄影的象征。我们可以看到摄影分离 派到了这时候，单单对画意摄影的反叛已经不够了，需要更直接的割裂和蜕变。

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乔治亞·奥姬芙    斯蒂格里茨摄于1918年     (Georgia O'Keefe,  dated 1918)

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丽贝卡             斯特兰德摄于1923  (Rebecca, 1923)

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丽贝卡·萨尔斯伯里        斯蒂格里茨摄于1922年 (Rebecca Salsbury Strand, 1922)

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1916年年初斯蒂格里茨从别人处看到奥姬芙的绘画。未见奥姬芙本人，也未经她同意就执意在291画廊办了奥姬芙画展。1916年下半年奥姬芙前来兴师问 罪，这也是他们第一次见面。斯蒂格里茨立刻喜欢上这个才华横溢的女画家。刚开始奥姬芙倒是和斯特兰德互有好感。斯蒂格里茨紧追不舍。到1917年奥姬芙已 经和斯蒂格里茨密集通信，无话不说。1918年奥姬芙到纽约作画，两人迅速堕入爱河。同年斯蒂格里茨开始办理离婚。1924年斯蒂格里茨和奥姬芙结婚。两 人相差23岁。

对斯蒂格里茨来说，奥姬芙不单单是他所爱的人，更是缪斯，是他创作的源泉。1918年到1925年间斯蒂格里茨着迷而几乎 疯狂地拍摄奥姬芙。通过对她身体各个部位细细的拍摄，他执拗地从恋人的身体寻找发现生命的韵律与爱的灵感，以摄影这个独特的方式来感受恋人的一切，咀嚼他 们的爱情。这几年是斯蒂格里茨一生摄影上最多产的几年。

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尽管不是斯泰肯发明的时尚摄影，但完全可以说是他为现代时尚摄影师们创造了模板。《高级时装下的斯泰肯：1923—1937年康德纳士岁月》见证了这个说 法。虽然穿着昂贵衣服的女人吸引了其他的摄影师（如著名的巴黎非常年轻的雅克亨利.拉提魁），但斯泰肯建立了一种永久的标准。“斯泰肯是一个完美主义 者，”时尚摄影师霍华德.斯恰兹说，他的演员肖像画常在《浮华世界》中出现。“他精准的光线明暗和设计使 他从20年代到30年的作品虽然清楚地显现了那个时代的特征，但在今天也仍然被众多时尚摄影师所崇拜。”

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作为20世纪美国摄影界的顶尖人物之一，斯特兰德一生涉猎过的题材极广，从人物、风景、静物、抽象、报道无一不精。尤其是他拍的社会低层人物，以及拍摄时 和他们沟通的过程，都给人留下了深刻印象。斯特兰德在人物摄影中流露出的一种对普通民众的关注一直贯穿于他的艺术创作中。他不是那种在象牙塔里的人， 在二战期间就参加过左派团体，拍摄普通劳动者，以批判的眼光观察社会，是一个有社会理想的艺术家。师从海因和斯蒂格里茨等大师的斯特兰德，在创作中把报道 摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学巧妙结合，成就了自己，也影响了他同一年代及晚一辈的影像大师们。作为291画廊的最后一个展览，斯特兰德影展在标志着 摄影分离派的结束的同时，也标志着摄影分离派从画意摄影主义彻底地切割了出来。

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