韦庄（约８３６—９１０），他是韦应物四世孙。元代辛文房《唐才子传》说：“庄，字端己，京兆杜陵人也。少孤贫，力学，才敏过人。庄应举时，正黄巢犯阙，兵火交作，遂著《秦妇吟》，有云：‘内库烧为锦绣灰，天街蹈尽却重回。’乱定，公卿多讶之，号为‘秦妇吟秀才’。乾宁元年苏检榜进士。释褐校书郎。李询宣谕西川，举庄为判官。后王建辟为掌书记。寻征起居郎，建表留之。及建开伪蜀，庄托在腹心，首预谋画，其郊庙之礼，册书赦令，皆出庄手。以功臣授吏部侍郎同平章事。庄早尝寇乱，间关顿踬，携家来越中，弟妹散居诸郡。西江、湖南，所在曾游，举目有山河之异，故于流离漂泛，寓目缘情，子期怀旧之辞，王粲伤时之制，或离群轸虎，或反袂兴悲，四愁九怨之文，一咏一觞之作，俱能感动人也。庄自来成都，寻得杜少陵所居浣花溪故址，虽芜没已久，而柱砥犹存，遂诛茅重作草堂而居焉。性俭，秤薪而爨，数米而饮，达人鄙之。弟蔼，撰庄诗为《浣花集》六卷，及庄尝选杜甫、王维等五十二人诗为《又玄集》，以续姚合之《极玄》，今并传世。”依传记所说，他五十九岁考中进士，只是过了为期不长的“晚达” 生涯，在西蜀王建那里做了四年宰相。有欢乐，也有痛苦，总是觉得寄人篱下。韦庄一生经历了三个阶段：在唐动乱时期，在唐为官时期，入蜀时期。词集《浣花词》存词四十八首。夏承焘、刘金城有《韦庄词校注》。论及韦庄，学者们多将温、韦结合起来，在比较中彰显彼此的风格，如唐圭璋在《温韦词之比较》一文中所说：“端己词抒情为主，境系于情而写，故不着力于运词堆饰，而惟自将一丝一缕之深在内心，曲曲写出，其秀气空行处，自然沁人心脾，与飞卿之词令人沉醉异矣。” 袁行霈《温词艺术研究———兼论温韦词风之差异》一文亦是如此，自觉地将两人联系在一起。本节在涉及词风比较的时候也会运用此法，以审美距离感在两人作品中的不同表现为中心展开论述，深入分析两人在审美心理上的差异所呈现出来的审美风格之异同。

     韦庄是一位大半生在乱世中行走的漂泊者，只有生命的最后几年才安定下来，思考自己的人生选择，回忆自己走过的道路，在对往事的追忆中唱出属于自己的曲曲清歌。一、审美距离感的差异如果将温、韦联系在一起，人们常常比较他们在风格上的不同点，而很少顾及他们彼此之间所拥有的不同生活。平心而论，韦庄经历了漫长的人生漂泊过程，他将其漂泊感融入词中，是一位在行走中寻找理想的歌者。而温庭筠虽然也经历了漂泊的苦旅生涯，却很少在词里表现出来，而多是在诗中。他的词里更多的是享受孤独，在意境的营造上精心布置。

      他的诗作如《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”把漂泊孤旅的情感体验直接以情景结合的方式写出来了。在温庭筠的词作中，这种直接表达个人情感的作品很少，多是含蓄委婉、意在言外之作。而韦庄就不同了，从写作内容上看，他的诗词之中表达主题相近处很多，只是纯粹以伤乱作为主题的作品不多。实际上，温、韦的最大不同就在于对审美距离感把握之不同。温庭筠多为应歌而作，主体意识介入较少，在写作过程中对技术层面的要求多一些，这一点我们还会做具体的分析。这样，他的创作就会过多注意用语和遣词。以应歌为目的的创作需求就必然催生出浓妆艳抹的作品风貌。所以王国维《人间词话》说：“温飞卿，浓妆也；韦端己，淡妆也。”

     这是从外在形态上来看的。透过外表反观内涵，两人之间存在着对审美距离感把握的方式的不同之处。做个比喻，温庭筠是站在近处摄影，照片洗出来了，自己拿在手里慢慢观赏，风景中不一定有自己存在；韦庄呢，是自己给自己照相，使自己既是摄影师，也成为所摄风景的一隅。正如叶嘉莹所说： “温词多用客观，韦词多用主观；温词以铺陈秾丽取胜，韦词以简劲清淡取胜；温词像一只华美精丽而没有明显个性及生命的‘画屏金鹧鸪’ ，韦词则像一曲清丽婉转、充满生命和感情的‘弦上黄莺语’。”（《迦陵论词丛稿》）我们不妨通过对温、韦作品的解读来领会一下叶嘉莹先生的透辟论断。先看温庭筠的两首《菩萨蛮》：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。两首词显然是“精美”之作，均为剪辑片段而成。陈廷焯评之为“梦境迷离”。梦境迷离的第一重含义在于以实写虚。即词中所写都是实景，而所表达的意思却不易把握。第一首以“梳妆”为中心展开构思，将妝前妆后形成对比，“照花前后镜，花面交相映。”蕴含着描写对象自我欣赏的情绪。“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”也仅仅是实写女子的衣着。 “双双金鹧鸪”有没有描写对象的情感期待呢？这些只能靠阅读者依据对文本的阐释来填写“空白”。至于作品是写情还是纯粹的写实，我们不可能做出理性的价值判断。文学文本里面即使是追寻出哲理意味，那也是感性化的。抑或如张惠言《词选》所说：“缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徘要眇，以喻其致。”第二首亦是如此。在梦与现实之间选定视角，在抒情空间的转换过程中只是在描写女性的生活空间。可能抒情主体有自己的情绪要含蓄地表达出来，而读者对这种情绪的内涵却难于把握。究其原因，正是在于作者所作的是“歌辞之词”。出于客观的展示目的而进行创作，故而在空间距离上与所写内容难以做到主客体之间的情感融合，词人自觉意识中应歌创作目的性过强，将主体与生活的距离反倒拉得过远。这样就会缺少主体意识的融入与表现。韦庄有自己的情感世界，他经历了时代盛衰和个体身份的不断变化，下笔之际进行过精神层面的思考。词人与描写对象之间有情感的交流。或者说他的作品里出现的人物是抒情对象。他对人物心理的描写比较细腻，在他的作品中多用直笔书写，而作品韵味仍存。他的艳情之作长于创造抒情语境，引人入胜。

      周济《介存斋论词杂著》说：“端己词，清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。”韦庄的审美态度里就具备了一种自觉意识，他在用心体味书写对象的心理变化过程。可以说韦词达到了审美主体和审美客体相互转换的移情效果。如《思帝乡》：云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。依然是歌声艳语，但直露坦白，少于修饰。以女性作为抒情角色，将她们的情感世界展示出来，当然，这种展示带有男权色彩。我总觉得，这些作品更像是游戏之作。当歌女把这些歌辞演唱出来，作为接受者的男性就获得了情感上的一种满足。

     韦庄的这种直接抒情方式在当时还有些特别，他还擅长于用叙事之法言情。首先提供一个时空交叉的抒情空间，然后词作全篇都是抒情主人公的心理独白，在这样的一方独白中体现抒情强度。如《女冠子》：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”词作也是以女性视角写出，首先写得细腻，准确的时间，自己的表现，相思的情深都是从细处写出来的。吴世昌说：“端己词，直打而已。如‘去年今日’，全是直抒胸臆，如出水芙蓉，了无雕饰。”韦庄这种“了无雕饰”的作品很多，写作视角也有变化，主体意识就会参与到情感表现中来，如：昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。（《女冠子》）这首词是写抒情主人公的“梦”。先是交代时间，然后写与“梦中人” 见面，主要描写对方的形象，“语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。”在深情面对中的“梦中人”渐去渐远，颇有点曹植《洛神赋》的神韵，只是在词的体制要求下无法展开。这样的作品具有叙事倾向，注意叙述、描写、抒情相互结合。詹安泰认为这首词与我们上面讨论的一首是同时所写，是从不同视角写人间的相思意。温庭筠和韦庄的词作风格，一个是浓妆艳抹，一个是直截了当。这与他们的审美态度有关系，温庭筠距离所写的生活很近，写起来就地取象，将自己生活视野中的见闻放在审美感知中来，他并不想通过文本展示自我，创作目的很直接，就是为了歌唱。韦庄将自己的现实生活与审美世界拉开距离，根据创作需要决定主体情感是否介入。他更多的注意让情感在叙事中展现出来，而不是对抒情空间的渲染和对抒情对象的装饰和衣着过多注意。

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