中国的古典诗歌的篇章结构，自《诗经》以后已经基本形成以“偶句”为单位的欣赏习惯和创作规律，自汉代文人五言诗以后，直至唐代，诗篇以“偶句”为单位组成篇章已经形成定式，即使在古体诗和古风中也不例外，偶尔出现的以“奇句”为单位组成的诗篇，被视为“独特”的创作技巧。
如唐·岑参的《走马川奉送封大夫出使西征》，鉴赏家们对此诗篇中三句一组的篇章结构方式予以特别的评价，这也从一个侧面说明，“偶句”篇章结构的主流性和正统性：
君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。
轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。
匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。
将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。
马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。
虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。
相对于唐诗中“偶句”为单位的主流，宋词基本上承继了这一传统，但宋词相对于唐诗的特点之一就是句式的灵活性。因此，除了单句具有明显特征的“长短句”之外，在很多的词牌中，还出现了以“奇句”——三句为单位的篇章结构和句群组合。
如：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
--唐·温庭筠《更漏子》
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
--北宋·晏殊《浣溪沙》
也有以三句为单位组成句群作为全词篇章的组成部分出现的，
如：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉。几时重。自是人生长恨水长东。
--南唐·李煜《相见欢》
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！
--宋·辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》
在汉以前特别是在上古、先秦的诗篇、韵文中常见以三句组合成篇章的韵文和诗篇。
如：
屯如邅如，乘马班如。匪寇婚媾。
--《易经·屯卦·六二爻辞》
贲如皤如，白马翰如。匪寇婚媾。
--《易经·贲卦·六四爻辞》
石墨相著而黑，邪心谗言，无得污白。
--《礼记·书砚》
桑蚕苦，女工难，得新捐故后必寒。
--《礼记·衣铭》
豪毛茂茂，陷水可脱，陷文不活。
--《礼记·笔铭》
唐虞世兮麟凤游，今非其时来何求，麟兮麟兮我心忧。
--《孔丛子·获麟歌》
违山十里，蟪蛄之声，犹尚在耳。
--《说苑·蟪蛄歌》
到《诗经》时期，诗歌的“偶”已基本形成诗家的共识。但“三句”组合仍为一些诗人青睐，“三句联章”的诗歌在《诗经》中也较为常见：
麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。
——《诗经·周南·麟趾》
蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。
蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。
——《诗经·召南·甘棠》
俟我于著乎而。充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。
俟我于庭乎而。充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。
俟我于堂乎而。充耳以黄乎而，尚之以琼英乎而。
——《诗经·齐风·著》
彼采葛兮，一日不见，如三月兮！
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！
彼采艾兮！一日不见，如三岁兮！
——《诗经·王风·采葛》
十亩之间兮，桑者闲闲兮。行与子还兮。
十亩之外兮，桑者泄泄兮。行与子逝兮。
——《诗经·魏风·十亩之间》
庶见素冠兮，棘人栾栾兮。劳心抟抟兮。
庶见素衣兮，我心伤悲兮。聊与子同归兮。
庶见素韠兮，我心蕴结兮。聊与子如一兮。
——《诗经·桧风·素冠》
汉代的“三句”组合诗歌多见于短歌，汉高祖刘邦率先作出古今第一的三联句诗篇：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方!
西汉·刘邦《大风歌》
西汉宫廷中，似乎很流行三联句诗篇：
是耶非耶，立而望之，翩何姗姗其来迟。
——汉武帝《李夫人歌》
凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难望，感予心兮多慨慷。
——赵飞燕《归风送远操》
汉以后的文士，几乎不作“三句”组合的诗歌，只有放荡不羁的阮籍在其游戏文字《大人先生传》中插入了一首“三句”诗。在民谣和谶纬语中，“三句”诗也常常出现。此后，一直到宋词中，“三联句”才又一次得到较为广泛的运用。
“三联句”在整体上是一个表意的语言单位，三句之间必然存在文义上的结构关系。这种结构关系，如果予以方式上的穷尽历数，则有：（1+2）＋3、1＋（2+3）、（1＋3）＋2、1+2+3四种结构形式。
（1+2）＋3的组合，是指“三联句”先以前两句组合为一个句群，与第三句组合发生形象思维联系，然后三句再共同表达“三联句”的意旨。如：
屯如邅如，乘马班如。匪寇婚媾。
前两句描述一支马队的行动与装备，后一句表述这支马队给人的前后印象变化，三句诗共同表现了上古时代的一场“抢婚”婚礼的前奏场面。
1＋（2+3）的组合。是指“三联句”先以后两句组合为一个句群，与第一句组合发生形象思维联系，然后三句再共同表达“三联句”的意旨。如：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方!
首句以大风扬云的自然景象起兴，后两句写刘邦身为帝王所具有的外在荣耀和内心对初统一天下政权前途忧心忡忡的矛盾心理，三行诗句共同表达作为创业天子忧家忧国的情怀。
（1＋3）＋2的组合。是指“三联句”先以后第一句与第三句组合为一个句群，与第二句组合发生形象思维联系，然后三句再共同表达“三联句”的意旨。如：
麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
首句、尾句共同说“麟”，第二句说“麟之趾”的象征意义是“振振公子”。三句共同表达祝愿“公子”如仁兽麒麟一般精神振奋的诗旨。
1+2+3的组合。是指“三联句”的三句各以独立的地位出现，相互发生形象思维联系，然后三句再共同表达“三联句”的意旨。如：
唐虞世兮麟凤游，今非其时来何求，麟兮麟兮我心忧。
首句说唐虞盛世时麒麟、凤凰出现；二句说现在不是唐虞盛世，哪里来的麒麟和凤凰呢；三句说这只不该出现的麒麟啊，引起了我的担忧。全诗表达了对孔子宣扬的大道不合时宜结果的担忧。三句在表达上各有功用，组合成一篇具有哲理的诗歌。
在宋词中，三联句是常见的，如果三联句的三句字数、节奏相同，则以（1+2）＋3、1＋（2+3）的结构为多，往往在形式上处理成“一散二整”，即两句对仗，一句不对仗，几乎形成定式。而以字数各不相同的三个句子形成一组的结构，常常以三联句句群为单位出现在全词中，其结构形式以（1＋3）＋2和1+2+3为多。
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去
——宋·欧阳修《蝶恋花》
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。
——宋·晏几道《临江仙》
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是、离人泪。
——宋·苏轼《水龙吟·杨花》
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调筝。
低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
——宋·周邦彦《少年游》
需特别注意的是“三联句”1＋2＋3的形式中，三句叙说的内容相对独立，看似互不相干三句之间大致表现为并列、排比、递进、承接四种关系。其中，并列、排比是将“三连句”的每一行叙说相对独立为一个元素，三句叙说的三个元素地位平等，因而不分彼此，是并列关系；如果在形式上将三句的文字锻炼得语法结构大致相同，则称之为“排比”；如果三句相对独立的文字意义有渐进、层递关系，则为“递进”；如在时间、空间上的顺序关系则为“承接”。当然，并列、排比是侧重于语言形式方面考量的，递进、承接时侧重于内容方面考量的，递进、承接可以同时存在于并列、排比之中。当内容与形式兼而有之时，则自然就更胜一筹了。
三联句1＋2＋3的形式中，还有一种“混沌”模式，即三句各自表达一个相对独立的内容，似乎毫不相干，但三者之间存在着诗的形象思维的内在联系关系，浑然融为一体，这种关系不能用、或无法用逻辑予以分析。
1＋2＋3的形式，在三联句结构中的创作中颇见功力，尤其是“混沌”结构的1＋2＋3三联句，往往有特别的表达效果。以宋词为例：
楚女不归，楼枕小河春水。月孤明，风又起，杏花稀。
玉钗斜篸云鬟里，裙上镂金双凤。八行书，千里梦，雁南飞。
——唐·温庭筠《酒泉子》
上片用“月”、“风”、“花”为物象，形成一组三联句，但三者之间不是简单的并列关系，而是一组具有内在紧密联系的意象，三个物象共同塑造了一个望月相思多年，以落花自况的少妇形象。下片用“书”、“梦”、“雁”为物象，形成一组三联句，三句围绕“信”组成一个表意群组，“八行书”就是信件，只能在梦中得到，现实中的春末，楚地的大雁应当向北飞，却违背人愿向南飞，可见所盼的信件今年又落空了。回头看首句“楚女不归”，这就难怪这位少妇在暮春月夜徘徊于楼外不肯回房了。
因此，欣赏阅读宋词作品中的三联句，首先要辨别出三联句的句群，然后要区别其结构形式，在根据结构形式分析句与句之间的关系，最后在整体理解三联句句群的表达意旨。填词创作时，当然也要遵循这样的规则。
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