《茹元俊纵谈武生艺术》和宝堂  --《中国京剧》1993年04期

http://s13/middle/5f6879c5gb5b0f50a9ddc&690 --《中国京剧》1993年04期" TITLE="转载:《茹元俊纵谈武生艺术》和宝堂  --《中国京剧》1993年04期" />　(茹元俊先生剧照)

       针对京剧武生表演艺术、风格流派、发展趋向诸问题, 武生世家、茹派传人茹元俊先生和我谈了很多有价值的见解, 现摘录如下 ：

和：茹老师, 从您的曾祖茹莱卿、祖父茹锡九、令尊茹富兰到您这一代已是四代名武生, 茹派艺术更被同行视为法帖, 您作为茹派传人、高盛麟弟子, 又私淑尚和玉、唐韵笙, 并多次与南方的盖叫天, 北方的李少春合作, 阅历广博, 请您谈一谈对南、北派武生的看法好吗？

茹 ：如果对艺术负责, 我不赞成分南北派。我们纪念徽班进京, 就说明京剧本身全是南方来的。我们的梨园义地不是都称安、苏、湖义地吗! 老生鼻祖程长庚、一代宗师谭鑫培和杨小楼、梅兰芳的祖上不都是从南方来的吗! 另外, 什么“ 外江派,. 海派” 都有一种藐视的意思。其实, 所谓南派武生李春来就是河北高碑店人。盖叫天是河北高阳人。称他们“ 海派” 岂有此理。再说杨小楼先生的《林冲夜奔》, 还有我父亲这出戏不都是向上海的牛松山先生求教的吗! 李少春、李万春就都是在上海奠定的基础, 后来称雄于北京的。就我们茹家来说。被同行认为是比较规范的要求, 从程继先、叶盛兰到俞大陆、钱浩樑、张春孝许多演员都是茹门弟子。然而, 我的原籍却在江苏。所以分南派、北派是很不科学的, 无益于艺术的发展。

和： 那么您就谈一谈对上海武生界的观感好吗!

茹： 过去, 上海和北京演员打擂台是司空见惯的事, 例如李少春、李万春与上海演员的十演《铁公鸡》, 杨小楼与盖叫天的《薛家窝》都早已传为佳话。我48 年从青岛去上海找我父亲（那时家父被孟小冬的弟子赵培鑫请去教一些功架戏）, 不久我就参加了一次武生大会, 北京的演员只有我和武旦冀韵兰。等戏码贴出来我也犹豫了, 他们由于客气让小王桂卿前头唱《四平山》, 我后边唱《铁笼山》, 大轴是十演《长坂坡》。他这出《四平山》跟我们学的尚和玉尚派《四平山》不同, 他的双锤就像在空中飘着一样, 耍起来那个“ 溜” , 在一个四击头的锣鼓中, 他把锤抛起后, 连着翻身, 接锤亮像。那锤功真是一绝, 据说当年小王桂卿为练锤功, 摔坏的锤就装满一阁楼。我这个《铁笼山》卖的是功架。相比之下, 显然就太温了。我找父亲商量, 他也认为这戏不好唱。我又去找高盛麟先生求教。他听我一说就笑了, 他说这是给你做饭呀？ 他让我沉住气, 该怎么唱就怎么唱。一句话使我茅塞顿开。本来我还想走尚派的路子, 多一点儿勇猛之气, 经高二叔一说, 我干脆按杨尚两派路子来演, 从出场亮相到一举一动, 要求文雅、稳重, 没有一点儿火气, 完全是儒将风度, 反而大受欢迎。当我一个飞脚垛泥亮相时, 右腿几乎与肩平, 观众的掌声骤起, 一直用掌声把我送下台。这次打擂我和小王桂卿都比较成功, 很多老前辈向我们祝贺、我们也成了好朋友。

        这件事说明由于地域不同, 京沪演员总爱较量一下, 但是, 只要有真本事, 对方就会敬您一筹, 友好合作。在上海我搭班演戏, 同时也观摩学习了不少技艺。除盖叫天等前辈外, 像李仲林、小高雪樵、王少楼（武生） 等, 同辈的武生演员中我都学了不少。我是在艺术上从善如流的人, 我们茹家的东西我很爱惜, 因为他确实好, 否则我四舅（叶盛兰） 为什么那么崇拜我父亲呢？可是杨派、尚派我也特别喜欢。对我高二叔, 小振亭（ 孙毓堃   ） 、李少春和唐韵笙也迷得很厉害。甚至连生活上的一举一动我都学我二叔, 所以上海观众说我是“ 小高盛麟” 。对上海的武生, 我以跟我对过阵的小王桂卿来说, 他的一出代表作《雅观楼》也是我们茹派代表作, 但风格戏路迥然不同, 他用一把长槊  、一把短抓, 上下飞舞、技艺惊人, 有不少绝活, 尤其是耍令旗, 又轻又飘的令旗在他手上竟是如此抛、接、串、舞, 随心所欲, 这是何等的功夫, 更可贵的是他的起霸, 规规矩矩、一招一式, 可以看出他在功架方面也很讲究。我们家传的《雅观楼》没有这么多的耍 , 也没有耍令旗, 在身段上按武小生的要求来突出李存孝的少年英姿, 一举一动都有鲜明的目的性, 都注意到人物的特点。在武打中要打出勇猛的气势, 来塑造这位武艺超群、力大无比的十三太保来, 因此显得风格高雅, 被许多同行所效法。由此可见, 这两出风格不同的《雅观楼》各有千秋, 都为观众所欢迎。所以不能厚此薄彼。我相信只要摒弃门户之见都会同意我这种说法。

和： 茹老师、您能给我们介绍一下“ 南盖北杨”吗？

茹： 盖叫天和杨小楼确实代表了两种不同风格的武生艺术。余生也晚, 对杨宗师接触不多,在上海跟盖老同台演过一些戏。1960年, 盖老进京演出《一箭仇》, 我陪他演卢俊义。他对艺术的负责精神使我很受感动。他一到京剧院就说 “ 你们帮我把大爷找来。”因卢俊义俗称大爷。他一见我, 就要排那套对枪, 而且要求我接“ 蓬头” 时, 必须从脚到手都摆好姿势, 接“腰封”时, 脚步差一点儿也不行。他要求把子功的规范性如此之高, 对我有茹派来说可以说是心有灵犀一点通。尤其是他在舞台上演出与台下的排练速度一样, 劲头一样, 要求一样, 不像有些演员台下说得好, 一上台就毛手毛脚的, 恐怕显出自己慢来, 所以能做到这一点儿是极其不容易的。他演《闹天宫》的炼丹, 在跳出炼丹炉后, 在炉口转着圈打八个飞脚, 堪称一绝, 而且盖老的功夫都非常扎实, 没有十足的把握他绝不会在台上用。正如梅兰芳先生所说 “ 盖老演来总是不慌不忙, 像风行水面, 自然成文” , “ 像名家作画, 哪怕随手点几个苔点子, 都别有丰姿、洒脱不凡。”

        对于武生泰斗杨小楼先生的艺术我想还是借梅大师的话来说明更为精辟, 他说 “ 谭鑫培、杨小楼二位大师所演的戏, 我感觉很难指出哪一点最好, 因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏, 一个完整的感染力极强的人物形象。”我认为这个评价是非常实在的, 那怕是在《甘露寺》中扮演的赵云, 戏不多, 也感觉不到他怎么矜才使气, 形象却是非常饱满, 光彩夺目。当年我看完这出《甘露寺》回来问家父 “ 为什么杨先生一上台, 也不多说多动, 全场观众都像被磁石吸住了一样呢？” 家父说 “ 人家杨老板演的是赵云。在这个戏中他时刻不忘自己保主过江、身负重任。他一站一动都在戏里, 怎么能不抓人呢？” 当时盖叫天先生也说 “ 当杨老板第一次到上海, 我们武行都以为他就是好嗓子好扮相, 腰腿功夫不见得比我强, 要讲‘翻’ , 大概比不过我。头一夭打炮《青石山》, 我的大马童, 钱先生周仓, 他们两人那一场〔四边静〕曲牌中的身段, 那份好看是我想得到的, 惊人的是和九尾狐打的那套, 一绕两绕三绕踢九尾狐的抢背, 这一踢, 他的靠旗都打着台毯了, 这一下子后台的武行全服了。他演《水帘洞》闹海一场, 在曲子里的跟斗翻得那份漂亮, 落地那份轻, 简直像猫似的, 我是真服了。”

和 ：茹老师, 您能谈一谈今天武生艺术的趋向吗？

茹： 如今的武生可以说人材济济, 武功技巧可以说日新月异, 这是很可喜的现象。但是一代宗师杨小楼的武戏文唱是否过时了呢？这个问题我们应该好好讨论一下。据说有个武生演《艳阳楼》的高登翻了三个虎跳三个前蹦, 引起不小的争论, 坚持者是否属于改革创新, 反对者是否属于抱残守缺, 应该展开认真地讨论。

和 ：您自己的意见能谈一谈吗？

茹： 当然, 我认为这个道理显而易见, 我们演员的佼佼者被誉为京剧表演艺术家, 表什么？演什么？难道是演“ 枪花” 演“ 出手” , 演“ 嘎调” , 或称为“转体360度 艺术家” 能行吗？ 真正的表演艺术家演的是人物, 是艺术形象。无技不是戏、无技不感人, 艺术家都有绝技在身, 但技巧必须是为人物服务的, 不能随便滥用。例如《青石山》当初演九尾狐的云中凤, 又称“ 一块砖” , 杨老板用“铁板桥”踢抢背, 云中凤的抢背又高又帅, 在一块砖的地方起落, 照样轰动上海滩。也就是说一个戏有一个戏的技巧, 一戏一招, 不能什么戏都翻跟斗, 什么戏都打出手, 或者什么戏都使出全身的解数。《艳阳楼》有它自己的特色, 不能演成《嘉兴府》。大家都说厉慧良先生的《艳阳楼》好, 可他从来不翻跟斗, 三次上马就充分演出了恶少高登的本性, 其实他上马的动作很简单, 照样满堂好, 这才叫绝。高盛麟先生的《铁笼山》一不耍枪、二不舞棍, 只四句定场诗就赢得三次炸窝似的喝采声, 把姜维的英雄气概, 展示得淋滴尽致。梅先生说一个演员要在艺术上由少到多, 再由多到少。也就是在充实之后要精炼浓缩, 以少胜多, 不能今天加个跟斗, 明天加两下出手。有人演《雁荡山》也摔叉, 就忘了这不是人困马乏的高宠, 而是乘胜追击的孟海公。尤其是武戏不重视文场,《挑滑车》不演闹帐, 《三岔口》不带走边, 连剧情都交待不清楚, 上台就打, 就更谈不上塑造人物了。如此发展下去是令人担忧的。