中国古代诗史上李杜“双峰”地位的历史认同

    杜甫有两句诗：一句是称李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”一句是自称“读书破万卷，下笔如有神。”这从某种意义上，预示了盛唐诗学“双峰”的对峙与论衡。

   一、对李白诗仙、谪仙说法的认同

    李白诗风清新、飘逸、雄浑、振奇，自有一种横放之气，自贺知章以“谪仙人”称其人、以“泣鬼神”称其诗后，便为不同时代的文人所认同。清赵翼《瓯北诗话》说：“李白诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨。”又说“不用力而触手生春，此仙人与人之别也。”   

    1。巅峰体验醉态诗学的精神自由

    李白的醉态诗学，是盛唐文明元气淋漓的象征。盛唐时期，国家宏大开放，中外交流频繁，西域的商贾、胡姬、音乐、宗教涌入长安，加之三教论衡的文化政策，拓展了人的视野和宇宙幻想，为艺术思维提供了自由驱遣的想像空间。显然，李白的醉态诗学与张旭的颠狂草书共营风气，互借智慧，共同构成了“醉态盛唐”。杜甫有诗曰：“李白一斗诗百篇”（《饮中八仙歌》），“斗酒诗百篇”是天才李白乘醉逞才的一种体现，他借助酒力，超脱世俗利欲和礼法束缚，思绪飘忽于天地之间，出入于古今之时。如其《把酒问月》，以人的生命与自然相融合，其中“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”文字富有神彩地抒写着生命哲学，是生命深处发出的“月犹如斯，人若流水”的叹息。又如其《梁甫吟》，以心理联想的方式折射出人的生存处境。再如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗，于诗酒畅论之间，精神由时间体验转换成空间体验，整篇充满着精神的骚动感。同时，与烈士、滑稽之士、旷世美人等进行了形态互异、方式参差的对接。这些生命形态本风牛马不相及，但在醉态诗学体验中成了可能，都痛快淋漓地吐露出来。如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕四涟。”这是李白借魏晋风度来宣泄悲慨，散发着盛唐人充塞宇宙的生命信息。“西施宜笑复宜颦，丑女效之徒累身。君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人。”又以美人自喻，出入于历史和传说之间，写出自己受谗遭妒之怨。在整个巅峰体验中，他挥斥历史、傲对王侯、情满边塞。如其《忆旧游寄谯参军》、《答王十二寒夜独酌有怀》等诗，醉态中都充满了轻王侯、蔑功名情节。在李白诗歌的精神体验上，其醉态倾于道家，主张多保存天之真趣，直探天之真谛，关注“天真”境界。唐皮日休《刘枣强碑文》说：“吾唐来有业是者，言出天地外，思出鬼神表，读之则神驰八极，测之则心怀四溟，磊磊落落，真非世间语者，有李太白。”他的诗歌在情绪巅峰状态中奇思百出地体验着人生与自然、历史与神话。它在中国诗史上，独树一帜地开僻出一种酒道与诗道、人道与天道相浑融的境界。

    2。时空错综的古今对话、天人对语

    翻一下李白诗集，作品中往往奇思妙想，妙喻突至，让人惊心动魄，这在很大程度上得力于他超时空的自由感中，驱遣历史素材于抑扬顿挫之间。他可以对一杯酒而思通万古，对一轮月而情寄千里，对一处楼台而吟味历史，触物起兴，万象奔赴。《古风·其三》（秦王扫六合），以一点感触，面对千古一帝。诗的前半是人对天申述自身的伟大，激荡着千古雄主叱咤风云的气势，诗的后半，则是天嘲弄人的渺小，讥讽着人陷入生命有限性的恐惧中的种种荒唐。与《古风·其三》以秦始皇为中心，进行的发散式思维和人天对语不同，《古风·其一》（大雅久不作），则以一部诗史为对象，进行向心思维和古今对话。他执其大端而略其细节，采取大跨度的大写意手法。这种人天对语、古今混观的精神驱动，是以神话思维为背景的。他的诗中，连山岳、禽鸟也和帝王、牧子一道进入神话的寓意结构中，接受宇宙观、历史观和人生观的多重观照。他的诗中频繁地借用历史、神话和寓言，错落地进行对读，如《秋夜独坐怀故山》一首即是。他的诗更多地关注自身精神形式的生存境遇，他想参与政治，却不热心于顺理成章的以赴进士入仕的方式参与政治，而是幻想以鲁仲连行侠拯危、谢安高卧而起的方式参与政治。他在有可能参与政治时，却不致力于以恭肃勤谨、或攀龙附凤的方式把握政治，而是以“饮中八仙”的狂态游戏政治。他与政治相周旋时，不是关心现实的可行性，而是更加关心借政治来实现的精神方式，甚至在他连进入政治还未见门路之时，他已设计好了追踪严子陵、范蠡的功成身退的精神行为方式了。他的这种人生态度，必然导致他的时空错综诗学思维，具有一种极端关注精神方式的特征，如他的古风《梁甫吟》一诗，以时空错综的方式综合吕尚、郦食其两人的经历，构组了一种出身布衣、平交王侯，终至施展雄才的传奇性人生方式，那正是李白生命欲望的写照，因为他是一个以布衣身份而愿谋帝王之术的具有双重人格的诗人。

    3。以山养气、以天视物的山水诗学

    李白一生酷爱山水，游兴甚浓，可以说他心中有一种“名山情节”。他自称“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”（《庐山谣》）。又称“心爱名山游，身随名山远”（《金陵江上遇蓬池隐者》）。他反复表示：“久欲入名山”（《闻丹丘子于城北...》），“愿游名山去”（《落日忆山中》），“名山发佳兴，清赏亦何穷”（《下浔阳城泛彭蠡》）等等。据说“凡江、汉、荆、襄、吴、楚、巴，与夫秦、晋、齐、鲁山水名胜之区，亦何所不登临”（刘楚登《太白楼记》），大概历览山川，有益于涵养精神气魄。宋苏辙认为“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气”（《上枢密韩太尉书》）。这种由游览和交游来涵养诗文内在“奇气”的做法，汉唐是相通的。他用以天观物的“青天视角”吟咏名山巨川，以及与神话、历史人物相关联的名胜古迹。如“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”（《西岳云台歌送丹丘子》）。再如“君不见黄河之水天上来”（《将进酒》），“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山”（《登太白峰》），“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”（《公无渡河》）等等，都感觉到他主动与山水对话，其山水是能通向天上的。典型地体现他以天观物、且表现出震撼力量的，是他的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等篇。《蜀道难》开篇即一派“青天视野”，使神思挣出人间和山水细节，驰入洪荒和神话的源头，以真之幻的想象渲染登山之苦，采取由天及人的思维方向，以艰难险厄的蜀道神话，对自己出川初到长安时的勃勃雄心进行磨砺和挑战。而《梦游天姥吟留别》则是以幻之真的梦境敷陈登山之乐，采取由人及天的思维方向，因当时满腔抱负蒙受莫大挫折，他需要由神奇山水引发的喜悦，来超越悲郁的自我。两者相较，《蜀道难》中天、自然与人的对峙，已在《梦游天姥吟留别》中转换为天、自然与人的融合了。在与山水对话中，李白还擅于以云霞意象和巨大数字，沟通人与山水精神，营造包容天地的幻象时空。如“百年三万六千日，一日须倾三百杯“（《襄阳歌》）、“广张三千六百钓，风期暗与文王亲”（《梁甫吟》）、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）、“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》）等等。李白“清、壮、奇”的山水诗风，一是与道人元丹丘相值，便幻化出气吞山河的神话和仙话，二是与诗人谢朓相值，便在不落形迹的山水直觉中，使之增添不少灵性和奇气。从气吞万象的山水神话，到清妙入神的山水境界，李白借山川秀色创造出精神诗史的诗学形式，奠定了他在山水诗史上别人无以替代的地位。

    4。明月意象与人月相得

    李白诗的酒、月、山、水四大意象中，酒最狂肆，山水最雄奇，而明月最灵妙。他以“人月相得”的诗学意兴，进行天地对读、自然与人情互释、内心与外界沟通的幻想创造。宋严羽《沧浪诗话》说：“人言太白仙才，长吉鬼才。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”李白的这种天仙之才的飘逸感，是与明月想象密切相关的。明月意象在他的诗中频繁出现，自由驱遣，尤多妙趣。据统计，其诗中有明月意象的出现74次，居于天、日、月、云、雪五种运用最多的天象类意象之列。他的这种明月意象思维常以借酒兴、醉态而达成一种天上、人间的精神契约，它可以把人请到天上，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），也可以把月请到人间，“暮从碧山下，山月随人归”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》），把人间事写成天上事，把天上事写成人间事，这都是一种天才想象。这种天才想象以《月下独酌》一诗表现的至为出神入化：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”这首诗里，他借助酒兴醉态，在崇拜孤独和拒斥孤独的精神矛盾中，创造了一种人与明月共悲欢的精神世界。在明月的复合意象上，“乡月”则是一种扎根于他生命本原的意象。他的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”王琦《李太白选集》评曰：“四地入地名五，古今目为绝唱，殊不厌重。”其间的奥妙在于诗人以人月相得的思维，把生命赋于山、月、秋、江，使地名次序发生参差，从而把离别与留恋的情感灌注其间。难怪苏轼有诗云：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道，请君见月时登楼”（《送人守嘉帅》），这都是称赞李白诗月因缘的很好例子。另外，李白还以古乐府题目展开明月意象思维，如《关山月》、《古朗月行》、《子夜吴歌》等。以《关山月》为例：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关...。”诗中以明白清通的语言驰骋天上地下、万里关山之间，其间充溢着汉唐魄力，足以使山川壮色。总之，李白在中国诗史上，把明月意象思维推向盛唐化阶段，他使人在一种壮美、奇幻的状态中与天地精神相往返。

    5。句子的飘忽感与语言弹性组合

    李白的时代，正处在古体歌行向近体律诗由衔接到高度成熟的发展契机上，他举重若轻，以古体化解近体之严整而避其笨拙，以近体点醒古体之质朴而避其简陋，超越板滞的格律而张扬清奇的才性，从而使诗篇精神全出，渣滓荡然。清赵翼《瓯北诗话》说：“李白诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”这种清新飘逸的语言形式，往往能够合成奇幻雄浑的审美境界。在语言组合上，他一是在句式的参差中取其气势。如《蜀道难》，把三言、四言、五言、七言、八言、九言种种句式杂置于一篇之中，恣意出入于神话与自然、人生感慨与政治预言之间，大有包举群山、扪心问天的巨人气概。又如《战城南》，也是操纵着从三言到九言的诸多句式。二是在诗句内在组合的正反虚实中取势。一些带有假设性、转折性连词的使用，使诗行出现诗情的波折和跌宕。如《清平调·其二》：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借间汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。” 此诗正起、反承，转以借问，合以叹息，诗行组接的很有柔韧性。又如《寄崔侍卿》，就是用了转折性句式，使诗的语言富有弹性。三是用流水对。李白诗中流水对的使用和出现，增强了句子的运动感，在某种程度上使五、七言句，连接成十言、十四言句，如《夜泊牛渚怀古》：“余亦能高咏，斯人不可闻。”使上下句成为互为补充、前后推移的动态关系。又如《送纪秀才游越》：“海水不满眼，观涛难称心。即知蓬莱石，却是巨鳌簪。”则用了“即是...却是...”句式，它的因果推移、前后勾连，动感如行云流水。四是使用“君不见”、“朝...暮...”等常用句式，使诗行脉络绵密。李白在诗歌创作中，28次使用了“君不见”句式，这个句式在强化诗歌气势中，以时间中断，起势突兀著称，产生发聋振聩的效果。如“君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行（《行路难》）、“君不见李北海，英风豪气今何在”（《答王十二寒夜独酌有怀》）等等。而“朝...暮...”句式，则往往把时间的连续转换为空间的连续，使诗人瞬间的时间体验变成富有弹性的心理时间，如“朝作猛虎行，暮作猛虎吟”（《猛虎行》）。四是流水用典。流水用典使李白诗学思维带有平泻性和明快流动之感。他使用典故不是凝缩而锤炼之，而是稀释而生发之，往往用多句诗化解一个典故。如《上李邕》四句化一典：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧浪水。”

   二、对杜甫诗史、诗圣地位的认同

    清仇兆鳌《杜诗详注·序》：“宋人之论诗者，称杜诗为诗史，谓得其诗可以论世知人也。明人之论诗者，推杜为诗圣，谓其言忠厚，可以垂教万世也。”杜诗以史笔入诗、以忠厚立道，形成千汇万状、地负海涵、博大宏远、真气淋漓的美学风貌。其“诗史”、“诗圣”的说法也为历代文人所沿用推衍。 

    1。诗史思维指向诗的时事化

    可以说，杜甫“诗史”思维是以儒学的仁爱情怀为底蕴的。他把“奉儒”作为家族的文化基因来接受。其《进雕赋表》：“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业矣。”他的“奉儒”，自然也遵奉儒家托言尧舜的“仁政”思想，有“至君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的抱负。但是当他的抱负一再受挫、终不能用时，他对仁政的体验，愈来愈倾于仁民爱物、仁才爱人和推己及人的伦理信念。付诸诗中，主要表现为：一是仁者情怀的平民化，一是仁者情怀的难民化。他把自己的人生阅历和社会观察，注入儒家同类思考中，从而使仁者情怀增添了丰厚而鲜活的历史内涵。他的《兵车行》便是其仁者情怀平民化的杰作。诗中，他置身于平民、部伍之间，采用近视角，于所见所闻、言谈应对之中更多社会体察和心灵交流。仁者的平民化，使杜甫以悯世的姿态同情民生疾苦，而仁者的难民化，则使他以身家性命感受着、体验着民生疾苦。安史之乱后，他长期漂泊于秦陇、巴蜀和湘楚间，其诗史思维多渗透着难民感受。其《北征》写道：皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”更是把国难、家愁聚于一炉，以难民化的仁者情怀，把时事写得悲既不已，意气纵横。平民化和难民化的仁者情怀，使杜甫长期处在感时伤世、忧国忧民的精神焦虑中。朝廷动荡、亲友分散、故人成鬼和家室流离等所带来的种种心理压力，加之他政治身份的边缘化，都使他更深地潜入社会底层，以仁者情怀观照周围现实，从而在动乱的年代，磨锐了他对时事的感觉，在时事诗化的过程中，他凭借敏锐深刻的诗性直觉，投入历史和社会情境之中，从中体验民族生存境遇和天道运行法则，并更多地融入呻吟与忧患。律诗如此，他的乐府歌行也是如此。如《兵车行》、《哀江头》、《哀王孙》、《悲陈陶》、《悲青阪》诸章，都是即事命题，几为专用，使诗题与时事相切入，使乐府题旨直接地时事化和现实化，也使诗史思维直接化。

   2。诗圣之本源于温柔敦厚的诗道

    缪钺在《诠诗》中说：“诗之质有三：一曰深远之思，一曰温厚之情，一曰灵锐之感。”三者之中，当以温厚之情为本。老杜之诗气格调就具此仁心，忠厚恻怛，一如其人。他不忍见生灵之涂炭，加之他学识足以济其深思，禀赋足以资其锐感，三美兼备，所以为“诗圣”。马一浮说：“老杜所以为诗圣，正在其忠厚恻怛，故论诗必归于温柔敦厚。”杜甫以“奉儒”之思，尊循儒家诗教，固他的诗必然主温柔敦厚的一面。缪钺于《诠诗》中说：“诗人敦厚之情，不但能藏诸己感乎人而已，兼能推其情以化万物，蠢然冥然之物，自诗人视之，皆有温柔敦厚之情焉。读杜甫《除架》、《废畦》二作，可以见矣。”温柔敦厚本于仁，由仁心而生的哀愤痛切之情，亦是诗教题中的应有之议。龙榆生在《如何建立中国诗歌之新体系》一文中说：“历览屈子以来，下逮陶渊明、杜少陵诸家之篇什，又饱更忧患，乃幡然有省，惘然有所失，确信非诗能穷人，必其人志洁行廉，而有由仁心而生之勇气，不恤一时之毁誉，不顾一身之利害者，始可与言诗也。”这正是仁者之勇的注脚。仁者必有勇，能好人，亦能恶人，故诗可以怨、可以哀而愤，亦可以通人我，国家天下之事，事事关心。明乎此，方可论杜诗。老杜之诗，每每至文生于至情，至情本于仁心。诗圣之本，正是这一至诚恻怛的仁心，有这一仁心，乃能与万物为一体，乃能有担当，发而为诗，必有襟抱，必有魄力，必有当于时世。《诗大序》曰：“一国之事系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”。杜甫虽知自己不是廊庙之材，但他系心家国，如葵藿之向阳，情不能已。此心“不忍”故也。际此国家多事、民生多艰之时，如何能忍心旁观而不思补救！此即是仁，杜诗之所以为大，志尚大也。清方东树极言杜诗之大：“杜公包括宇宙，含茹古今，全是元气。”正象宋陆九渊所说：“宇宙内事乃己分内事，己分内事乃宇宙内事。”《自京赴奉先县咏怀五百字》及《北征》二首，都体现了杜甫志气胸襟。他出于性真，虽有江海之志而仍不能忘怀于斯世，如此立身行己，“居然成濩落”，实是势所必至。老杜潦倒一生的悲剧命运，症结在于此。

    3。强化诗的叙事功能

   生活在盛唐后期和安史之乱中的杜甫，很难再有心情把诗当作单纯的个性张扬。多事之秋，必然会把叙事传统引入深刻而痛切的现实生活中,也当然会增加诗的叙事功能。前人称之为“诗史”，并非说他不善于言志、抒情、议论，而说他强化了诗的叙事功能，并以叙事赋予言志、抒情、议论更多的质重感和沉着感。在这方面，他一是提倡真、骨、神的审美观。如《丹青引赠曹将军霸》一诗中，提出了“写真”、“画骨”、“有神”的概念，还如《韦讽录事宅观曹将军画马图》，也是从真、骨、神方面来赞扬曹霸画马的。以真、骨、神三位一体的审美理念作为叙事之道，既可以如《茅屋为秋风所破歌》那样贯通你我，又可以如《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》那样贯通今昔。而后一首诗，则借助了一种舞艺的师弟传承，视角非常独特地透视了唐代盛极而乱的五十年历史变迁。两场表演何其微，圣朝的崩溃何其巨，揽巨细于一掌，可见杜甫深叙事、大叙事的特征，在这里充分表现出来。二是注重叙事的跳跃性细节。诗的叙事，存在着一个经过心灵过滤、变异、提升的诗化过程。典型叙事诗中，一经跳跃，便有断续、起伏和曲折。一句话，即有叙事文字内在的生命节奏。如《羌村·其一》，细节组成情节片断而跳跃起伏，令人在体味质朴的乡风时，感受到内在的生命节奏，悲喜与共，荡气回肠。这种情形不仅存在于一首诗的字句之间，而且存在于《羌村》三首的联章组合之间。清沈德替《唐诗别裁集·卷二》说：“此诗字字镂出肺肝，又似寻常人所能道者。”又清杨伦《杜诗镜铨·卷四》批此诗：“叙事之工不必言，尤妙在笔力高古，愈质愈雅，司马子长之后身也。”三是叙事的微幻性与隐喻性。杜甫执著于乡土、历史和人生，由此出发而产生体验性的想象，幻不离真，显得遒劲而沉着，如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》），当时漂泊天涯之际的他虽然胸襟博大，但毕竟未脱离微幻。杜甫式的微幻，生发幻想于情理之表，约束幻想于情理之内，更能获得从务真的文化氛围中走出来的文人认同。同时，杜诗在叙事的隐喻性上，或许可以看作是它赋中所含的比兴，即在表层的叙事情景中暗含着社会历史和精神文化意义，这在《佳人》一诗中体验出来。诗从薄命佳人的遭际中，揭示了宗法社会关系中妇女豪无独立的人生价值可言，质朴而沉痛的叙事中，时有寄兴深远的隐喻。总之，杜诗在盛唐变衰的多事之秋，广泛地把时事、人事、国事、家事、昔事、今事容纳于诗歌之中，创造了丰富多彩而又造诣独到的表现形式。

    4。产生抒情共振的心理悲剧体验

    盛唐文人的诗酒风流到了杜甫，已变得非常沉重。现实中，他心中抑制的理想并未消解，未能进入老庄之境，而是带着儒者“知其不可为而为之”的坚执，由这种精神状态写出的诗，必然厚积着强烈的精神振荡和心灵受压抑的悲剧人生感受，从而产生抒情共振。他沉郁顿挫的诗风融入时代、潜入了历史忧患意识，具有由盛转衰的危机感和体验永恒与瞬间、有限与无限的宇宙意识。如《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”就有这种吐纳天地古今的气概，诗中贯注以宇宙大法则的浩荡和人事小法则的悖谬，有博大必共振，在锦江春色和玉垒浮云中产生气象雄浑的共振。杜甫抒情共振主要体现感情的复合性和假托性。如《遣怀》：“愁眼看霜露，寒城菊自花。天风随折柳，客泪堕清笳。”诗人把自己的感情外化，移植到霜露、菊花上，前四句一静一动的感情节奏中把诗人48岁时弃华州司功参军，携家流徙秦州的孤愁写的非常充分和沉重，而产生多重共振。另外，其诗意的多重性，亦能在诗句呼应、碰撞中产生抒情共振。杜诗向以意义深刻称著，宋洪迈《容斋三笔·卷第六》：“杜公诗命意用事，旨趣深远，若随口一读，往往不能晓解，姑纪一二篇以示好事者。如：能画毛延寿，投壶郭舍人。每蒙一天笑，复似物皆春。政化平如水，皇恩断若神。时时用抵戏，亦未杂风尘。第三联意味颇与前语不相贯，读者或以为疑。”这种貌似不联贯而实则联贯之处，正是杜诗意义多重性所在。明许学夷《诗源辩体·卷十九》也说：“若子美则以意为主，以独造为宗，故体多严整，语多沉着耳。”就是说，在杜诗语言意象或幻象的独造和组合背后，还存在着无限多的未说东西，以有限激发无限，产生意义与幻象共振，是为好诗。以“命意用事”，也体现在他的酬和诗上，这类诗多不受原诗韵脚的约束。宋洪迈《容斋随笔·卷十六》：“古人酬和诗，必答其来意，非若今人为次韵所局也。...高适寄杜公云：愧尔东西南北人。杜则云：东西南北更堪论。高又有诗云：草《玄》今已毕，此外更何言。杜则云：草《玄》吾岂敢，赋或似相如。”这样酬和，使诗人把注意力集中在诗意的呼应和情感的交流上，从而有利于感情共振。以意义的深刻性和艺术的大魄力构成杜诗震撼人心的共振机制。

    杜诗抒情共振的渊源在于他的心理悲剧体验，他时时力争能潜入历史意识的深层，又能浮出宇宙意识的高处，这类诗作格调沉雄、苍凉。《梦李白》二首，以“死别”开头，以“身后”结尾，前后合观，无论写梦、招魂还是问天，其关怀总是萦绕着一种充满悲剧情节，这是李白流放夜郎时所引发的杜甫同病相怜的心灵共振。他在叹息李白“寂寞身后事” 后，又吟味着另一类悲剧性人物诸葛亮。他写《蜀相》：“两朝开济老臣心”、“出师未捷身先死”，更在阐示历史上“君臣一体”的知遇，这对于长期孤寂漂泊的杜甫而言，无疑具有强大的心灵震撼。晚年的杜甫，心中深积焦虑，他往往采取跳跃性思维，以意为主，体现在咏怀古迹上，则是把历史人物事迹加以化解，不专事罗列史实，而是选择历史人物生命中最具诗性哲理的片断，使之错综组接，如《咏怀古迹五首·其三》写王昭君：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”这种运思，使得古代一些评注者迷惑不解，明胡震亨《杜诗通》中说：“群山万壑赴荆门，当似生长英雄起句，此未为合作。”但正是这种迷惑不解，反证了杜诗运思方式的高度创造性。明金圣叹《杜诗解·卷三》评此诗：“咏明妃，为千古负才不偶者十分痛惜。”又引申说：“从上转下，转出从来弃才之主一面照胆镜来。”这种隐喻性的分析，正说明明妃的遭际在心灵上与诗人存在着悲情共振。

    5。律诗体制、组诗结构的经典化与健笔纵横

    苏轼称杜甫为集大成者。集大成，既要求能融会历代诗学智慧，推动近体诗、及其排律、组合结构上的经典化，又要求不受格律约束，有创造性发挥。一是律诗体制的经典化，使杜甫注重容纳功力而锤炼结构，把崇高的意旨精到地融会于清细的诗律之中。宋严羽《沧浪诗话》说：“少陵诗法如孙吴，...少陵如节制之师。”在近体诗定位上，他对声律系统、对偶系统、篇章系统都进行了规范。他俯仰古今、神游心物，寓奇思妙想、腾挪变化于法度精严之中，显示其在有限文字中施展无限推荡、承接、转折的运用自如，达到了“波澜独老成”之境。尤其在他入川、居夔后期，其诗已臻出神入化。暮年的杜甫在《遣闷戏呈路十九曹长》中自道：“晚节渐于诗律细”，清仇兆鳌解释说：“公尝言老去诗篇浑漫与，此言晚节渐于诗律细，何也，律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”当纵笔漫与而又能细切诗律之时，就达到了不落痕迹、不涉牵强的浑然无间的境界了。其《登高》一诗，结构体制的经典化，体现于文字声律形式的对仗背后，隐藏着天地的动静之对、无边不尽的纵横之对、万里百年的时空之对、霜鬓停酒的有无之对，以句句皆律的有限篇幅，生发出供人无限联想的宇宙生命体验。其《阁夜》一诗，四联皆对，对而不板，充分利用对仗的内在张力，排比对应，往返于对现实的悲悯与对历史的彻悟之间，拓展了体悟天道人事的思维境界。诚然如此，明胡应麟《诗薮·内编卷五》说：“老杜七言律全篇可法者，《紫宸殿退朝》、《九日》、《登高》、《送韩十四》、《香积寺》、《玉台观》、《登楼》、《阁夜》、《崔氏庄》、《秋兴八首》，气象雄盖宇宙，法律细入豪芒，自是千秋鼻祖。” 在排律的新创上，他“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百” （元稹语）。据统计，今存的五排竟达127首，声誉堪与其五律、七律并列。《诗薮·内编卷四》盛赞杜甫排律：“格调精严，体骨匀称...且形神意气，踊跃毫楮。如周昉写生，太史序传，逼夺天工。而杜从容声律，尤为难事，古今绝诣也。”同时又说：“少陵变幻闳深，如陟昆仑，泛溟渤，千峰罗列，万汇汪洋。”其排律诗主要有《奉赠韦左丞丈二十二韵》、《寄李十二白二十韵》、《哭台州郑司户苏少监》等。二是创造组诗结构的经典化，注重其多样性及分合效应。杜诗组诗的组合形态纷呈，如时间顺序组合、心理顺序组合、意象组合、意义组合、情调组合诸种，而这些组合形态往往不是单一的，而是复合的，如《前出塞九首》是时间顺序与心理顺序的复合组合，《诸将五首》则是意象与情调双双趋同的复合。而作为他最具魄力的组诗《秋兴八首》，更是一部以秋为题的有关国家盛衰命运和生命体验的多声部交鸣式的诗学结构，诗人睹秋起兴，感受直逼心理深层和生命本义，传达出一种心灵和生命的交鸣，体现了杜甫在组诗架构上运思之周密和精到。三是兼有纵横之健笔，不拘格套地进行创造性发挥和变异。杜甫《戏为六绝句》说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”文章老成讲的是经典性，而健笔纵横讲的则是开放性。明胡应麟《诗薮·内编卷四》说：“唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜。”在忧郁悲怆中，其心灵震荡使他不受格律的约束，有一种“但觉高歌有鬼神”的天纵自然和傲岸悲慨，这种破旧格而重构新制，放得开而又收得拢的结构，没有出色的气魄和功力是把握不住的。如其《同谷七歌》，虽然貌似七言古诗，实则前无此体，辛悲袭来，脱口而出，不拘格套，自成奇崛，在两极对撞和调节中，生了出沉郁顿挫的格调。 

                                                            2011。7。4。—7。12。

                                                   雪卿于快雪堂

    主要参考书目：

    1。杨义《李杜诗学》，北京出版社，2002年；

    2。王红霞《宋代李白接受史》，上海古籍出版社，2010年；

    3。张海鸥《北宋诗学》，河南大学出版社，2007年；

    4。严寿澄《诗道与文心》，华东师范大学出版社，2009年；

    5。葛景春《李白诗选》，中华书局，2005年；

    6。张忠纲《杜甫诗选》，中华书局，2005年；