从“真实”的囚禁中获得拯救

文/皮力

艺术家仇晓飞近照

艺术家工作室

艺术家工作室

就像本雅明所概括的那样，我们生活在一个机械复制的时代。摄影、电视和电影逐渐成为这个时代图像复制的主流。作为以机器为主导的复制手段，它们一步一步地将艺术作品中手工的光晕［aura］给消除掉了。无论我们是否喜欢，机械复制已经成为我们这个时代的特点。对于所有的画家来说，这是一个生不逢时的时代。同样， 横亘在他们面前的问题是：这个时代究竟给绘画留下了多少乐趣？还有多少光晕可以从他们的指缝中流淌出来。

同样的问题也笼罩着仇晓飞，这个上个世纪出生在中国北方边远城市的艺术家。对于我们这些人来说，仇晓飞绘画的真正意义体现在他的绘画行为上。他的对象不是作为记忆存在的现实，而是作为机械图像出现的记忆。他的绘画的本质在于用手工的方式实现对于机械图像的复制、改写和呈现。他试图在与机械图像的坚决的对应中寻找手工的光晕。对于绘画来说，它是手工的光晕，对于画家来说，它是机械复制时代艺术的尊严。所谓的尊严，是对于手、眼和心灵的尊重。这种尊重体现为让这些富有创造性可能的器官从惰性中解放起来。这种"惰性"源于我们对于真实和客观的盲从、依赖与信仰。仇晓飞的绘画是对与"真实"的质疑与修正。他试图通过弃绝物质的真实来企及感官、情绪与记忆的真实。在这个企及真实的彼岸的过程中，仇晓飞的工作是沿着三个方面展开的：知识、质感和图像。

大约在两年前开始，仇晓飞开始完成一系列以儿童的识字课本为对象的绘画工作。看图识字是我们很多人熟悉的开蒙的过程。我们通过对图像的把握来记忆文字。艺术家以一种介于写实和写意之间的手法，按照原来的比例描画了所有的这些识字课本。这种描画包括对于图像、印刷和印渍的描画。与其说这些作品是对于物体的再现，不如说它们对于知识的回溯。如果按照简单的二分法，看图识字是一个通过感性（图画）获得理性（文字）的过程，也是一个理性脱离感性获得独立存在的过程。一旦获得文字，我们的思维就开始超越图像而独立运行。而仇晓飞的绘画行为是通过感性对这个理性胜利过程重新观照。在此，绘画成为一种行为，而这个行为的意义在于让我们短暂地实现一次“清空回零”。让我们的眼睛超越我们的思维，独处片刻。在这些绝妙的描写中，文字不再是文字，图画也不再是图画本身。它们不再是彼此对应，却彼此依存。就想维特根斯坦面对知识的游戏时所说的“不要想，只是看”。也许隐含在这些作品背后的是一个极端的判断：即知识不仅仅是理性演绎的结果，在知识中必然会感官的感知保留一些必然的空间。而对于感官的尊重意味着我们可以对所谓的真实保留一些警惕。

质感是仇晓飞作为画家使用的另一类母题。处理这种母题的方式在于他采取了一种唐吉诃德大战风车的方式，用疯狂和调侃并存的方式追求质感的"真实"。他用雕塑的方式完成若干玩具和旧式的家具，然后在这些表面完成对于质感的描写。这些描写包括斑驳的锈迹，蜕化的颜色，以及发黄的照片。他的疯狂在于，他要全力达到真实的质感，用手工劳动来挑战理性支配的视觉，而其调侃则体现在他在追求质感的同时，他抽离了载体，使得质感成为独立的存在。于是我们进入了一个在视觉上无真假的世界。他用手工形成了一个比机械复制更加荒诞的现实。所谓机械复制手段，在于通过快门和感光，形成一个虚假的客观。这个虚假的客观“遮蔽”了真实的客观。而仇晓飞的这些作品则是用手工制造的绝对真实的质感来"替代"真实。在这个比喻过程中，本质不在存在，质感获得绝对的独立。它们是一个比喻，也是一个调侃更是对机械复制时代人类知识困境的一个揶揄。重要的是这种比喻和调侃是通过“手工”来完成的。通过调侃，一个画家获得了自己的尊严。

和真实相关的一个问题是艺术家对于记忆的表达和呈现。在仇晓飞身上，对于记忆的呈现体现为对于旧照片的描绘。他没有的描写记忆本身，而是描写那些作为记忆的提示和纪录的新闻图片。生于八十年代的他未曾经历和记住集权主义消散过后荒芜的岁月。自从少年离开了那个黑龙江边那个工业城市的故乡后他也很少回去，更无法经历一个城市衰败过后的凄凉。他的童年的记忆是通过那个时代的图片所显现出来的。对于社会的集体记忆来说，那个时代是荒芜的，对于城市来说，今天它是衰败的。但是从仇晓飞的画面中我们看到，它们是温馨、浪漫和明亮的。显然，在记忆描绘的过程中，艺术家用个人记忆修改了集体记忆。

这种记忆的修改是通过对于新闻和历史图像的“重写”来完成的。他用手工的方式完成了记忆的“复制品的复制”。在这个过程中，他关注的不是记忆的原型，而是如何在再复制过程中重新将那些干枯的对象解救出来，使之重新获得生命。 解救的目的不在于使之复活，而是在于为他们重新注入色彩。他用他绘画的天才为我们打开了通向记忆的大门。如果说快门、感光和色料的化学反映封冻和谋杀了我们的记忆的话，那么仇晓飞则是用笔触，色彩和光解救了这些往日的风景，场景和人。他的工作不是要使昨日复活，而是要使它们获得了新的生命。被解救的它们不再以真实的名义存在，而是存在于感官和记忆之中，在这个世界中任何对于真实谈论和期待都将显得苍白而无知。

   “黑龙江盒”展览的另一部分是一本非常规的出版物，装满记忆杂物的盒子是手绘再印刷的，展览的题目也由此而来。

“我一直对场景和物体很感兴趣，有一种绘画例如《相册》那样，直接就是一个物体，还有一种绘画是通过描绘去接触一个场景或物体，例如《透视》，但它们一直平平的挂在墙上，让我觉得很沮丧，因为无论怎么做，再粗糙再破旧都像是一种装饰，而且对于墙面来说它们永远都是主体，不能被忽略，就像一个人无论你说什么都像是在发言，这与我的希望背道而驰。所以最初时我把本来挂在墙上展出的画的书平放在桌面上，让它更像一个物体，更可能被忽略，直到后来的一些场景性的作品，我觉得思路似乎是从这里发展出去的。”

文/仇晓飞

 “重归于好”，布上油画，2009

“其实最初那些看似充满回忆的作品和过去并没有什么太多的关联，我毕业的时候，北京发展的很快，周围的人和事也发展的很快，每一天都是新的，我特别想让整个时间慢下来，画画又是一种非常消耗时间的方式，所以那些画最终呈现出来的结果都特别简单，就是对过去一个东西或一个场景的临摹，没有什么意义。但我很注重那个过程，也就是画的过程消耗了现在的时间，这让我很兴奋，活了一段时间却和没活没什么两样，因为所有的时间都用来回忆过去了，人没有死但时间却停了，这就是我想要的。对于时间来讲停止是件很奢侈的事情，尤其是在那样的环境下，到处都是未来。那样做出来的东西一点创造性都没有，特别普通，特别不起眼又很过时，那是我想要的。”

文/仇晓飞

 “快七点了”，玻璃钢模型、丙烯着色，2005

“我很少使用现成品，因为我做的那些东西已经很平常，相对于成为作品所需要的特性来说，这些东西已经接近于“无”，但我不能用“无”来讨论“无”，而只能用“有”来讨论“无”，制作和描绘一个与实物没什么太大区别的东西就是“有”的过程，我喜欢一件东西做了很久却没什么进展，它没有超越原来的东西，时间被白白的消耗掉了。”

文/仇晓飞

 “不动产”，装置，2008

把50厘米厚的水泥灌入房间，使家具都陷入水泥不能移动

我只是找到了一些参照物，用其他的材料模拟了这些参照物，那些破旧的痕迹使其看来更像是被使用过的，也更像是与现在隔有一段时间，废弃的，不重要的。

文/仇晓飞

“节日之梦”，玻璃钢、丙烯着色、聚氨酯泡沫、装置，2008

“碎落的，散逝的”展览上的作品已经不完全是复制过去的物品，它包含有精神暗示的痕迹。