东方文化被误读以后……
转自2010年7月27日 时代报  文：范典
   

黄哲伦 著

张 生 译

上海译文出版社 出版

    读《蝴蝶君》时手上有另一本书，日本学者冈仓天心的《茶之书》，这本成书于1906年的小书，某种意义上正对应了《蝴蝶君》所要表述的东西。

     远在日本明治时代，整个社会都迈入了脱亚入欧的趋势中，让冈仓天心痛心不已，因为代表东方精髓的茶道艺术也将失去它的文化根源，同样是“物”，在跨越国界后失去了原有附着的文化价值——这一点，是否与普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》有貌似相同的对应点？这出歌剧首演于1904年的米兰，与冈仓天心的书出版仅两年之隔，编剧正是美国人约翰·朗，从西方的视角讲述了一个哀伤委婉的爱情故事。然而你对此剧深有了解的话，会对其产生的独特性产生兴趣：当时的日本正处于宣扬“亚洲主义”的立场，难免有“君临亚洲”的傲慢感，但随着几次三番“脱亚入欧”运动的兴起，日本立场显得摇摆不定。但此剧其实满足了西方殖民主义者的心态，将东方女子描绘成一个笼统的形象：依附、顺从、温柔，在心上人抛弃自己以后毅然以自杀行为了断一切。

     黄哲伦从小生长在美国，父亲是上海人，母亲是来自菲律宾的福建人。他先后就读于斯坦福大学戏剧系和耶鲁大学，大学期间即创作出处女作《新移民》并得以公演，此后他虽被称为继阿瑟·米勒之后又一位美国重要的剧作家，但创作主题却直面在美国生活的移民后裔。除了他所处环境造成影响外，也恰是这独特的而敏感的身份意识促使他对《蝴蝶夫人》有了新的认识。1986年的一次宴会上耳闻的间谍事件使他产生了将它写成剧本的冲动，然而艺术家特有的浪漫主义情结使其将这个笼统的故事架于艺术的高度，而非从纪实和新闻的角度去进行探究，这使他套用了《蝴蝶夫人》这出经典歌剧，将其重新解构，令其主题思想完全扭转，看似是一个间谍爱情故事，但却完成了他对长期以来西方社会孤傲独霸态度的一次反击，尽管他说：“我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识……”

    在看剧本前，先看了尊龙主演的电影，难免会有先入为主的印象，在我眼里，尊龙饰演的宋丽玲本身就兼具了柔美而内韧的东方女性的特点，但是对照剧本，发现电影中强调了故事本身的戏剧感，而剧本完全以一种现代的解构方式来重新演绎了《蝴蝶夫人》，甚至在角色的性别意识上进行了多重诠释——这是作者刻意脱离单纯的性别歧视，而将其摆放于东西方文化对比的高度上，所以，当伽里玛（《蝴蝶夫人》中的男主角）最后在监狱神质失常时，他实际上被放置在了巧巧桑（《蝴蝶夫人》的女主角）的弱势地位。这种身陷囹圄的命运，是对西方民族误读东方文化的一种警示，如果相互不了解，甚至连对方性别都无法捉摸透，两者的“恋爱”（或媾和）只会导致悲惨结局。

     黄哲伦很好地运用了戏剧误会的方法，使得观众在最终有一种谜底昭然若揭的快感。宋丽玲的男身女扮在戏的前部分已有表露，但男主角伽里玛却陷在这种身份的隐瞒中，他尊重东方女性，但并不了解，只能通由《蝴蝶夫人》这样的艺术方式来误读东方女性的脆弱和她们看似矜持的外表，在恋爱的过程中使自己化身为剧中男主角，他的行为看似在怜悯对方，代替剧中人来抚慰对方的伤痛，实际上却迷失自我，深陷这种误读的情绪里无法自拔。

     前面讲到人物角色的多重诠释，这也是作者的高明之处，将舞台人物与幻想人物进行叠加，且把连接前后场和叙述者的角色分配在主要人物身上，使他（她）获得了多种身份的叠加，令戏剧人物更加集中化，使剧中人物在幻想和现实的交糅中相互递进，呈现了一种复式的舞台层次感，也使其更向先锋戏剧的范畴靠拢。

     正是作者这种独特而精巧的构思，使该剧一举获得1988年度的美国戏剧家协会的托尼奖。这也反映了时至今日西方社会已对此文化误读有了更开明化的态度，是否可以认为这是他们对东方文化作出的一次深刻的检讨？对模式化的强烈谴责和辩驳理所当然使该剧具备了“文化使者”的功能，用作者自己的话说：“那些选择绕过所涉及的工作的人，将保持在一个表面的、误识横行的世界上。”而《蝴蝶君》则是将这个赤裸裸的问题掷于你面前，使你无从逃遁，直面残酷。

    当世界逐渐融合，在文化认同上趋于一体，实际上也会缺失它的有趣碰撞感，换句话说，没有西方社会对东方文化的误读，也就不会产生像《蝴蝶君》这样的优秀艺术作品。