[新批评]周镭：略谈南曲用韵

原创 周镭 中华辞赋

2022年12月08日 13:47 北京 1人听过

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2022年第10期 | 新批评 |

略谈南曲用韵

“曲”是一种韵文形式，制曲需先知韵，以求正音。而曲分南北，南北曲源同流不同。北曲以七声音阶为主，刚劲挺拔，激越苍凉，以声取胜，妙在“慷慨激昂”；南曲以五声音阶为主，清秀细腻，严谨工整，以情见长，妙在“曼声徐度”。以至于，南北语音不同，用韵也不同。曲韵专书有南北派之分，主要原因就在这里。

《中原音韵》

第一部曲韵专书《中原音韵》是元朝周德清根据当时戏剧家关汉卿、马致远等人戏曲作品的用韵字编辑而成的，体例简明又合乎实用，把入声字分派到平、上、去三声里。其后的曲韵著作大多以《中原音韵》为样板。进入明代，北曲创作逐渐式微，南曲转而兴盛发展。尤其是明中叶以后，曲坛上形成了以昆腔为主的创作形式，对当时的曲韵编制提出了新的要求。

南曲本来没有专门的韵书，当《洪武正韵》出来以后，有的南曲作家和艺人觉得这部韵书与南方语音较为接近，就主张拿来作为主要的参考。但《洪武正韵》到底不是曲韵专书，《中原音韵》虽说是曲韵专书，但和南方语音系统又不吻合，这就要求另行编制专为南曲用的韵书。南曲的用韵“经历了一个逐步规范及与北曲曲韵逐步融合的过程。”元代卓从之撰有《中原音韵类编》，到明清时期，“南曲韵书多是在改造《中原音韵》进而“南化”的韵书”。随着戏曲创作、表演用韵规范要求不断趋于精密以切合实际语音的背景下，催生出一大批曲学专著、论述，颇为可观。曲韵一宗，明代有朱权《琼林雅韵》《菉斐轩词林要韵》、王文璧《中州音韵》、卜二南《中原音韵问奇集》、范善溱《中州全韵》，清代有王鵔《中州音韵辑要》、周昂《增订中州全韵》及沈乘麐《曲韵骊珠》等各种版本的韵书。这些韵书在南音与北音方面和韵部多少方面，都发生了许多演变，形成了许多差异，令人无所适从。

戏文派

南戏发展到明初，衍生出许多地方声腔，主要以吴方言为语音基础。尤其在明万历前，南曲的用韵大多是以不规则的“戏文派”为主，即出现了神袭戏文的韵律，尤其神袭和模拟《琵琶记》用韵，被称为“戏文派”。

南曲曲韵的规范，始于明代嘉靖年间，与魏良辅对昆山腔的改革有着密切的联系。魏良辅因“愤南曲之说陋”，潜心变革昆腔，其中很重要的举措就是以“中州韵”规范字声，他在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”其后又由于沈璟和吴江派诸人对《中原音韵》的推崇和创作上的实践，遂使“韵遵《中原音韵》”成为当时南曲创作的主流。在沈璟等格律派大师的不懈努力下，遵从《中原音韵》成为剧坛所恪守的传统，这一传统直至清代仍长盛不衰。

然而以王骥德为代表的一派认为，曲韵须分南北，“在南曲，则当以吴音为正”。在当时的曲坛上，还出现了一种折衷的意见，这一派曲家以明沈宠绥为代表，他提出了“韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》”“以周韵之字，而唱《正韵》之音”的主张，这样在中州韵的基础上，就可融入南方语音的特征。

所谓的“韵脚遵《中原》”，是从写作曲文角度而言的，要求曲家填词时应以《中原音韵》为曲韵规范；所谓“字面遵《洪武》”，则是就演唱而言的，要求艺术家在演唱时按南音演唱，对于入声字，仍按南音唱作入声。由于在曲文上有了统一的标准，这样一方面可以避免早期南曲用韵杂乱的弊病，另一方面又较符合南曲填词与演唱的实际，既体现了南方语音的特征，又能通行天下。因此，这种意见为多数曲家所接受。

《中原音韵》毕竟不是南曲的专用韵书，因此，南曲作家在参照《中原音韵》用韵时，又不能完全遵循《中原音韵》，而要按照南曲本身的特性，对《中原音韵》的曲韵规范作一些处理与调整。如“填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用”，这样就符合南曲入声单押的需要了。

戏曲演唱，非常讲究字正腔圆，其中“字正”指字音准确。所谓准确，并不完全以实际语音的读法为准。为了满足让演唱达到悦耳动听，唱出的字音能传得远，演员的口型美等要求，就常常把一些字的音故意唱变念变。既然南曲是入唱的，艺人们关心的是“曲韵”韵字中哪些字更适合用什么样的唱腔，然后根据不同唱腔的需要或从听觉的美感角度，对字的本来读音进行艺术加工，进行演唱，以期获得良好的艺术效果。戏曲在演唱中，由于旋律要求，入声字常常因为乐音延长而暂时变调，除变为平声，还可以变为上声和去声。如唱【正宫·端正好】中的“水晶官，鲛绡帐，光射的水晶宫，冷透入鲛绡帐。夜深沉，睡不稳龙床，离金门私出天街上，正瑞雪空中降”这一段时，其中的入声字，“的”需唱如“底”，“不”需唱如“补”，是变为上声；“入”需唱如“茹”，变为去声。这样看来，入声还是附入三声而不独立为好。附入不等于取消，如果确有以入声作韵脚的必要时，还可以抽出应用。所以，后来吴梅、卢前编辑的曲韵都是入附三声。

《曲韵骊珠》

《曲韵骊珠》是《中原音韵》后又一重要曲韵韵书，清乾隆年间沈乘麐撰。《曲韵骊珠》又称《韵学骊珠》《韵学探骊》，是以明范善溱《中州全韵》为蓝本，参以诸多韵书和字书，历时五十年，修改七稿编写而成。该书是一部合南北曲韵，以南韵为主的韵书，也是对南北曲用韵影响最大的一部韵书。沈氏编写此书的目的不但在于方便曲家度词曲使用，也为读书人提供了一本实用的工具书。与范善溱的《中州全韵》、毛先舒的《南曲正韵》和王鵕的《中州音韵辑要》相比，《曲韵骊珠》对“中州韵”所作的南化更多，也更为完善，较为彻底地脱离了北音声调系统。该书二十一部的韵目大部与《音韵辑要》相同，独立列出入声八韵，实分二十九部。沈氏又顾及北曲曲韵的特征，在入声字的本音之下，每个字又注明北曲音的读法，对南曲和北曲来说都便于应用，这就使该书具有南北两套语音系统，为韵书中所少有，不但在当时曲坛影响巨大，也成为后世研习昆曲较为完备实用的一部传统韵书。

《曲韵骊珠》无论是调类设置还是具体分化情况都是南化得最为彻底的，从这本书声调系统的种种特征来看，它反映的是长江以南汉语的声调类型。沈氏作为清代乾隆年间昆曲理论家，精研曲韵，他是娄湄人（今江苏太仓），属典型的吴语方言区。由于深受自身主观语音感觉和基础方言语音的影响，其编撰韵书过程又重视方言语音和戏曲演唱习惯，使得《曲韵骊珠》在众多南方方言当中，反映了清代吴音的特征，也和近代的吴音系统更为接近。《韵学骊珠》的问世，使南北曲韵规范化得以完成，作为一部较为完整实用的传统韵书，对此后南曲用韵产生了重要的影响，不仅作为清代昆曲用韵的标准，而且现在仍被昆曲研习者广泛使用。

《曲韵易通》

近代项远村于1944年著《曲韵探骊》一书，分上、下两卷，上卷为韵学通论，下卷为检韵部分。此书后改写书名为《曲韵易通》，由中华书局出版，内容以《韵学骊珠》为基础。书分为上下两编，上编论述曲韵源流、五音四呼等音韵常识，下编为韵部，以表格形式列二十一韵部和八部入声。全书采用汉语拼音和注音符号注音，保留原书中所注反切，以帮助昆曲学习者辨字审音及咬字吐音。

综上，当今南曲用韵，可按照“韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》”“以周韵之字，而唱《正韵》之音”的主张。也就是说，散曲爱好者在创作南曲时可参照《中原音韵》，并将入声字单独列出使用，这就是所谓的“韵脚遵《中原》”；在演唱南曲时，所谓可参照《洪武》到了清代乾隆末年以来就演变为使用《韵学骊珠》了，这就是“字面遵《洪武》”含义。实际上，南曲演唱演员，未必要翻看韵书，他们更注重的是代代相传的“上口字”传抄本，这也就是历来刻印曲韵专书甚少的主要原因。然而，当南曲演唱中需要辨字审音及练习咬字吐音时，所依据的是《韵学骊珠》及《曲韵易通》。

备注

　俞为民.曲韵研究[J].艺术百家，2011（1）：126.

　周维培.论中原音韵[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

　李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959:40.

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