谢伯阳：籍海书城数十年，散曲文献又添新 ———《明清散曲辑补》序

原创 谢伯阳 散曲研究会 2020-03-22 09:36

摘 要：《明清散曲辑补》补葺《全明散曲》《全清散曲》未收小令六千多首，套数五百六十多套，乃学林之幸。散曲是诗歌之一种，既有格律要求，也要和乐。民间小曲，不能归入散曲之列。是否文人作手，是衡量散曲的标准之一。

关键词：明清散曲；辑补；民间小曲

超宏贤棣是吾友徐朔方先生高徒，其治学方法及精神，颇得朔方兄真传。孜孜于籍海书城几十年如一日。爬罗剔抉，排比钩玄，走的是一条最为寂寞、最费时日，亦是最为厚实的学问之路。吴晓铃先生曾在《中国古典小说戏曲名著在国外序》中，言学问“有为己之学，也有为人之学”。为人者“盖工作烦琐，治丝益棼，挂一而漏万，费力不讨好也。…… 且尽穷年累月之功……”。然路漫漫其修远兮，待到硕果枝头，岂不更灿灿于光泽焉? 超宏贤棣是也! 今年初，超宏为新著问序于我，奈老夫已垂垂而疏懒于动笔。超宏又曰：“可否以书信代序？”然也！故附几笔于书信前，还望超宏贤棣见谅!

超宏贤棣，您好！

来信获悉，十分欣喜你能补葺《全明散曲》《全清散曲》，多至六千余首、五百六十余套。拙编《全明散曲》《全清散曲》，虽冠以“全”字，然悠悠历史，文翰长河，岂一人一世所能尽事？今有贤棣所为，且历时之久，用功之深，实令我感佩！后生可畏，后辈居上，名师高徒，吾友朔方兄泉下有知，可欣慰也！

诚如贤棣文中所云，为总集、全集做辑佚、捡漏，费时费力，然于治学者言，则是淬炼功力与心力之途。贤棣之编，能为拙编补漏掩拙，岂止吾之幸，乃学林之幸矣！

所附大作拜读，贤棣功力之深，可见一斑。关于“散曲”的范围，想和贤棣作一些商榷： 文中认为南北曲及至道情曲、民间小曲。山西的折殿川先生曾来信，问及“自由曲”是否属于散曲？我简单回应他时谈到小曲，现转录如下：

首先，中国古典诗歌，一向讲究格律规齐，或四言，或五言，或六、七言，词曲为长短句，但有庞大的声腔系统——词牌、曲牌，所以自古即有填词填曲一说。散曲的牌调，一部分来自词牌，也有来自诸宫调，还有一部分来自民歌俗曲，如【蔓青菜】【蛮姑儿】【村里迓鼓】【锁南枝】【罗江怨】等。这些牌调的曲作，虽由民间发起，但引起了文人的注意，并加以改造和提炼，上升为散曲。我在编纂《全明散曲》《全清散曲》，界定是民间小曲，还是散曲时，即以是否为文人作手为标准。所以《全明散曲》（增补版）中，我增收了一些冯梦龙等曲家创作的【挂枝儿】等曲。在散曲创作中，无论是来自词牌，或来自民间的牌调，在用韵和句式上，都应该是严谨的。

其次，散曲不仅仅有文字形式，还有音乐载体。虽然其音乐形式为今人无法听闻，但从曲 作的格律句式、联套规则以及古、近曲家的文字记录，我们都可以深切体会之。如何元朗《曲 论》云: “曲至紧板，即古乐府所谓‘趋’。趋者， 促也。弦索中大和弦是慢板，至花和弦则紧板矣。北曲如【中吕·快活三】临了一句，放慢来接唱【朝天子】；【正宫】至【呆骨朶】，【双调】至【甜水令】，【仙吕】至【后庭花】，【越调】至【小桃红】，【商调】至【梧叶儿】，皆大和，又是慢板矣。紧慢相错，何等节奏！”南曲在套式上虽不如北曲来的严谨，但亦有规律可循。如【梁州新郎】四曲后必接【节节高】，【夜行船序】后必接【黑麻序】。这即郑骞所谓“一套之中所用牌调，其数量之多寡，位置之先后，皆有一定法则，是即所谓套式。茍不遵套式，而任意增减移动，即成纷乱之噪音，而非美妙之乐歌。每一牌调，各有其高下疾徐，依声协律，以类相从，自不能有所颠倒错乱”是也。因此，无论是小令的句式格律，还是套曲的联套规则，这些都是围绕着散曲创作所应遵循的乐理，即“音乐载体”而来的。所以，我们后世创作散曲，虽然已经不再考虑音乐的部分，但是文字谱所要求的格律句式，仍然是应该遵守的。否则，散曲还能称其为散曲么？

第三点，散曲创作过程中，要依循曲牌，但也有可让作者进行再创造的，即“犯调”。如【好事近】【二犯江儿水】【梁州新郎】等等，集两个或多个牌调中的一两句或多句，重组为一只新牌调。但这也是要依循乐理的，即所谓同宫调或同管色的。否则，演唱起来就会拗口。散曲到了清代，这样的犯调尤其多。如黄图珌，他的约九十只小令，几乎都是他新创的犯调。曲作家喜创犯调，是对自己在曲律乐理方面才华的炫耀。这种犯调新曲，也不是能用“自由” 去衡量的，仍然是要遵循散曲创作之规则的。还有一种叫做“自度曲”，是曲作者自创的牌调新曲，前提是通晓音律的曲作者，而且在元、明、清三代曲创作的历史长河中，自度曲始终属于“小众”，属于支流。应该说，元、明、清、近代的散曲创作，到后来虽然有脱离演唱，走向案头的趋势，但总体还是符合演唱之乐理要求的。

当然，散曲创作在今天，大多只是遵循曲牌的文字谱，我想这也应该是散曲创作必须坚守的最后壁垒了。来信所云“自由曲”，我不太清楚其具体的含义，是指自度曲呢，还是指如同 “五四”后兴起的自由诗？总之，以上是我对来信所提问题的一些粗浅看法。学术问题，百家争鸣才是好的。

唐诗宋词元曲，一直以为三者鼎足而立，是中国诗歌史上的三座高峰。撇开剧曲不谈，事实上，散曲到了明代，她的形态、体制，才真正发展到完满。清代散曲逐渐走向案头，并向词化发展。散曲的发生，与民歌俗曲、诸宫调、唱赚等分不开，同样的，与词也分不开。她应该是古代文人汲取了民间养分（包括一些牌调形式） ，由词向曲的诗歌样式。如果我们把散曲的范围扩大到民间小曲，这样的泛众化，将不是向左走向右走的问题，而是“曲”何以与唐诗宋词比肩，三足鼎立的问题。“曲”之美，究竟是取之俗，还是取之雅？我个人认为，即便是“俗”、“蒜酪蛤汤味”，也是大雅之后的大俗。这才是“散曲之俗”的审美意义所在。因此，我个人是不赞成将民歌小曲揽入散曲范围内的。当然，有的时候会碰到很难界定民歌小曲和散曲的情况，那么，“是否为文人作手”，也是手段之一。南师大的周玉波、陈书录两位先生编纂有《明代民歌集》，他们就做得很好。

我今年八十有六，垂垂老矣。虽有心为大作写序，然惟恐力不逮而未达贤棣之要求，还望见谅海涵。后辈学者有您如此精进，信散曲事业定更光大发扬矣！

谢伯阳

丁酉春于姑苏

本文原刊于《西华师范大学学报》（哲学社会科学版），2018年第二期。

（谢伯阳、翁晓芹夫妇家居合影）

作者简介：

谢伯阳（1931－20230101） ，男，福建福州人，扬州大学文学院教授，主要从事中国古代散曲学研究。