《中国百年诗画经典》前言

“诗言志”在中国传统文学观念中，是对诗的本质特征的认识，最早是指思想与抱负。而庄子在“诗以道志”中则认为除了思想，还包含了意愿和感情。到了汉代，则提出了“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”。在《毛诗序》中：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情志并提，两相联系，比较中肯而客观了。

那么在认识与实践中，“诗言志”无论是直抒胸臆，还是通过象征手法来表现自己的心曲，都应该遵循诗歌创作的基本要求，寓志于形象之中。甚而发展到了诗人将自己的志向融化在诗歌形象中，而丝毫不露迹。也就是通过对含有诗意的形象的解读，才能理解诗人所表达的思想与抱负。

中国的绘画一直是把天人合一、华滋浑厚、秀润天成作为最高的艺术境界。在具体的形象表达中，如何达到主客观的一致？所谓的“形神兼备”便是这样的一种追求。晋代，顾恺之提出了“以形写神”的观点，以形象来表达“神”的目的。南北朝时期，谢赫提出的“六法”被作为绘画的基本理论，其中的“气韵生动”是核心，此后历代绘画理论便有了“神韵”的提法。

“神韵”与“神来之笔”都可以用来对诗歌与绘画进行评价。中国诗歌一直有“炼意”与“炼句”之说，在突出意境的同时，又不能偏废了语言的绝妙功能，或者是说，仅有语言的机巧，没有崇高的意境，也是不能算好诗。而基本上也达到了“以形写神”的共识，就是以绝妙的语言功能，表达深邃的思想境界。在老子美学中的“气”与“象”，也是说的这样一层关系。后来所谓的“意象”，便是基于这种关系而产生的。

中国的诗歌与绘画始终互为影响，或互为支撑。而从绘画理论而言，甚至还走在了诗歌理论的前面。譬如中国绘画中的“散点透视”理论，是以画家的眼睛为中心，在运动中观察物象，将山川、河流、树木与物体的结合组织，这样再不受自然界的限制，由画家对自然界的不同感受，重新来表现，从而达到一种时空的重新组合，使绘画高于自然的境界。这其中的主观意念起主导作用，尽管诗歌创作中不乏这种范例，但是在“现实主义”与“浪漫主义”的讨论中，过分强调客观存在，主观意念的作用被忽略，甚至还被贴上了“唯心主义”的标签。而绘画则在实际操作层面上，将这一主观意念的理论存在于毋庸置疑的位置。在“形似”与“神似”之间，“神似”更真实。譬如敦煌壁画中表现力士，那种力度夸张的肌肉块；而表现菩萨温顺的女性特征，多用圆线条来表现等等，对人物外型夸张的手法，是中国传统绘画对形体的一种符合视觉美的合理表现，是主观意念的作用。

一战之后的西方现代主义文艺理论，与传统艺术观念的区别就在于“表现”与“再现”，而中国绘画的“散点透视”理论却很好地阐述了两者的关系，将“表现”在艺术实践中的意义给予了很好的彰显。

我对中国绘画的线条有一种体会：中国画的线条是抒情的。这就和诗歌的语言是抒情的一样。中国绘画的表现是以线为骨架，线是表达形象最直接、简炼、概括的方式，因此中国画的发展过程，也可以说一个线的发展过程，线的作用从表达客观物象，发展到用线的变化表达主观的情感与思想。以吴道子为代表的画派将线发展到登峰造极的境界，对后代有极大的影响，他把线发挥到了极致，认为不加色的线可以独立成画，即“白描”。他认为运用线的笔力和变化，将情感倾注于其中，可以使线条更富于生命力。

新诗发展的百年历程中，大家普遍认识到，最美的诗意，是不拘形式的；最高的境界，是没有形态的。这与诗歌发展过程中，从格律诗到宋词再到元曲，直到“自由诗”的一次次“解放”不无关系。这是否与吴道子不加色的线独立成画的“白描”相似？

诗歌的发展是中国文脉的重要一支，绘画同样是中国文脉的一支。进入上个世纪以来，西学东渐，使中国的诗歌与绘画得到了极大的丰富，令诗歌的语言与绘画的语言赋予了这个世界最丰富的迷人色彩与精神建构，诗画美学乃永恒的崇高，艺术的共性将超越审美概念的经纬，纯净的天空乃象外之象的空前融合。为了推动诗歌蓬勃发展，为迎接新诗百岁生日，迎接诗歌世纪的春天，我们本着至纯，至真与美善的追求，开辟一种新的精神疆界，将诗画迷人的智慧载入诗歌发展史册。编撰（简称）这部“百年金典”是一个巨大工程，令诗歌与绘画的融合，使之诗中有画，画中有诗的境界，在审美层面上得到相得益彰的升华，打开一片崭新的视界。