（八）《东风雨》，电影的电视剧化？

打下这个标题的时候，怎么看都觉着这似乎是个很荒唐可笑的标题。荒唐可笑的并不是命题本身，而是因为这个命题，对于“显微镜”之下被研究的、该作品的导演而言，彷佛是陷入了一个有趣的悖论。前些年，贴上他的标签的电视剧，无论是《暗算》，还是《血色迷雾》，无一例外地被称作是“电影化”的电视剧，而今天他集巨资、耗费了极大的心力，在大屏幕上一意打造的谍战大片，却又引来了“电视剧化”的诟病。我不知道作为“电影”导演的柳云龙，在得到反馈的这一刻是否轻松得起来，虽然，在片子上演之前，他曾经相当轻松、相当潇洒地面对媒体坦言，“在我眼里，电影和电视并没有什么本质的区别”。

那《东风雨》是否真犯了电视剧化的毛病？也许我这人比较认真，而且是看多了我们“专业”影评人，以其极丰富的“经验”、堆砌了极 “专业”的术语、做出的极富“震撼”力的“结论性”意见，但偏偏又通篇不见任何事实依据做佐证的“高论”，因而也衍生了极强的免疫力。而我更知道，探讨一部作品的“电影化”和“电视剧”化，其实已经把点评者自己逼到了一个极专业的技术层面上了。虽然，我仅是一名普通观众，我绝对不专业，但我对影视艺术却一直有着一份痴爱，而我更有一份作为普通观众的良心、公允心、和支持中国电影导演们不断成长的赤子之心，于是，整整一周的业余时间，包括羁旅匆匆间可以利用的一切时间，都被我用来干了一件事――拉片子。

在和朋友们分享我的心得之前，还是要说，电影和电视剧还真是有区别的。记录质材不同，消费时的心态和期望不同，电影银幕和电视屏幕不同，时间长度和容量不同，观看的方式和经验也不同。也正是因为电影和电视剧在客观上存在这些差异性，虽然它们同源，电视剧艺术还是在电影艺术之上发展衍生而来的，虽然共同的叙事性特点，也许可以使它们在“本质”上相同，但它们在表现方式上却有着显著的不同。有这样一个比喻其实是很形象地说明了在绝大多数状态下电影和电视剧艺术表现上的差别。电视剧像“窗”，在我们的身边悄然开启的一扇窗，透过它，我们看到的是现实生活的再现。即使是历史剧，那也彷佛是观众把自己的屋子搬到了那个时代，窗子里的那些人物、那些事件，彷佛是你现实生活的一个延伸，于是，观剧的过程，是你思想、心灵和情感上一次现实生活真实的体验和共鸣的历程。而电影，它更像是一个“梦”，在一个封闭的场所里，周边的黑暗环境，更给了你一种完全和现实世界隔离的感觉，巨大的屏幕是你唯一的关注点，时间和空间在此处是完全的自由，可以随意地凝固、拉长、压缩、来回穿越，而摄影机镜头所展现的画面，雄壮广袤气势如虹，细腻温婉纤毫必现，和画面相得益彰、丝丝入扣的，是那不时流淌而出、沁入心扉的音乐，或凄清、或缠绵、或慷慨豪迈、或高亢激越。于是，我们彷佛走入了一个超越于日常生活经验的奇妙梦境，这个梦境中跃入我们眼帘的一切，来源于真实的生活、真实的历史，但却又是浓缩的、夸张的、加强的，它是我们情绪的一种倾诉，爱恨情仇，还有我们的恐惧、无奈、挣扎、伤痛；它是我们心灵的一种折射，高尚和卑微、勇敢和懦弱、真诚和虚伪、仁善和邪恶；它更是我们人生的一种慰藉和寄托，对正义、对美好、对生命的价值永不放弃的执着追求、永不褪色的热情向往。因此，这样的一个梦，它不仅仅是通过一个故事，营造一个“现实生活”的环境，让你体验和感同身受地共鸣，它带给我们更多的是精神层面的满足，对个体生命、对生存环境、对人类世界无限的、全然奔放自由的遐想。电影，真的就只有电影才能做到的，文字想象无限，但毕竟是抽象的概念，缺少直观的影像、色彩和声音，能让一个个精细编织的梦，亦真亦幻、千姿百态、五彩斑斓地展示在我们面前的，只有电影。

因此，归纳和总结出电影和电视剧常规意义上的区别对我们已经不难。电视剧更生活化，电影却在生活化之上追求一种超越平凡的奇观。于是，电视剧的镜头主要是叙事性的、通俗易懂的，但电影，除了叙事，还要写意、还要表达主创们的思想和情感，有时带有很多的主观意识，在接受的过程中需要你更多的思考；电视剧可以用接近于现实生活的节奏，去从容地铺展和讲述一个故事，但电影，受容量的限制，它的镜头要捕捉的只是故事中最精华、最震撼人心的部分，并且加以强化地表达出来，而蒙太奇的奇妙魅力，不但使一切皆成可能，而且创意无极限，因此电影很多时候是“脱水”的、是“跳跃”的、是“穿越”的、是“夸张”的、是“奇特新鲜”的；电视剧的“窗”打开一个个家长里短的故事时，“说”和“听”是叙述故事非常重要的手段，但电影，故事的进展一般都不是靠“说”出来的，因为电影语言主要是靠镜头来表现的，镜头摄录的画面、镜头的变化和镜头内画面的变化、以及镜头和镜头之间的联接。而电影其他一些重要的元素，包括灯光、音响、表演等等，也包括对白，配合着镜头语言真正实现了视觉和听觉艺术的完美结合。

但以上的这些差异性分析其适用的范围也只是常规情况，界定的也只是通常惯用的法则，却决不是不能被打破的教条，因为电影和电视剧是很相近的艺术，很多地方都是可以边界模糊的。没有谁规定拍电影的方法不可以用在电视剧上，而事实上越来越多的电视剧导演不甘心于平庸地讲故事，我们也有幸拥有了很多“电影化”的电视剧。

比如，电影摄影出身的张黎导演和有“金剪子”之称的刘淼淼的完美组合，使得《人间正道是沧桑》通篇都像一部长篇电影，这是因为张黎的镜头极其讲究，独特的视点和摄影角度造成画面构图极有张力；而对景深的运用更是如臂使指、得心应手，创造出极其独特的效果。

比如康洪雷的《我的团长我的团》，剪辑上蒙太奇语言的广泛运用，大量的闪回、叠化、象征性意义的镜头的联接组合，充分展示了人物的心理空间；而敢于在整场戏里使用超越现实的荒诞派戏剧手法，在营造与现实生活间离的一种“奇观”的同时，更强烈地传递着编导个性化的主观思想和情绪。

而柳云龙，那更是个 “造梦”导演，他说电影和电视剧在他眼里没有本质区别，更多的是指他创作电视剧时的理念。处女作《暗算》，那还是比较中规中矩、小心翼翼、朴实无华的，但是镜头表现却极其考究，不仅仅是色调、用光、构图上很见匠心，而且写实和写意镜头的结合堪称完美，永远也无法忘记那一大片的芦苇丛中，安在天将阿柄的拐杖抛向空中的那一组镜头，梦幻般地唯美和诗意。而《血色迷雾》的镜头语言在电视剧里可以算是另一种极致了，因为我一直有种错觉，柳云龙是把《血色》根本就当成电影在拍了。用光考究、摄影机多机位拍摄、一场戏镜头不但多而且景别完备丰富，对意识流手法的运用更使作品增加了表现层次，因为它不仅仅是叙述一个故事的需要了，它是要将人的心理感受、思想意识都用直觉的画面表现出来。而《暗算》和《血色迷雾》，其实一直是和我们的日常生活经验有段距离的，小安和钱总，本身就是梦，如此完美的英雄，该不是只存于梦中？只存于我们美好的向往中？而《血色迷雾》，更是有太多超越于现实的“奇观”呈现在观众眼前，悬崖跃下、完好无损，枪林弹雨、金刚不死，以至于柳云龙不得不既无奈、又很可爱地坚持着他的固执，“艺术不同于生活!”。而我却在一边窃喜，如果中国电影导演都多一点这样的意识，某种意义上，大概我们离好莱坞也就近了许多。柳云龙，他其实一直就是在造梦，在电视屏幕上造梦，而电视剧很多技术层面上先天性的缺陷，恐怕也一直是他造梦时的遗憾，因此，他才迫不及待地投入巨大的资金、耗费巨大的心力，要实现一个一直萦绕在心头的梦――完成在大屏幕上的造梦。

然后我们回到今天的主题，一个“造梦”导演的电影是否电视剧化了？对这个问题的分析，其实也是对一部作品电影语言的分析。为了客观地回答这个问题，我耗费了30多个小时，做了上百页的记录，对一部两小时的电影，逐个画面进行了一次回望。 

首先从镜头表现上看，个人认为《东风雨》还是相当“电影化”的。这主要是因为作为一部导演个人风格相当浓郁的作品，虽然它确实有很多叙事性的镜头，但如果以《东风雨》目前的格局，即庞大、复杂、多头并进的叙事结构，以及导演一力希望包容进来的史诗风格所蕴涵的大量历史素材来看，叙事性镜头几乎就不可避免地必然会占相当大的比重。但是，与此同时，我们更应该感受到的，是导演无处不在的“写意”的愿望，而在情节发展和人物塑造条件许可的情况下，穿插在叙事性镜头之中的、带有显著的象征意义、表达导演思想和情感的镜头几乎是无处不在的。

比如影片开端的跑狗戏，赛场内的狗，激烈竞争，身体相互碰撞，场边几路人马之间暗流汹涌的生与死的角斗，以交叉蒙太奇的方式穿插联结组合，其隐含的象征意义，既强化了危险紧张的信号，又在流畅的动感中使这段戏充满了戏剧张力。

又比如，欢颜和安明摊牌的一场戏，原本是可以被归类为“电视剧化”的戏，因为这场戏的景别集中在中近景、近景和特写，这三类电视剧使用最频繁的叙事性镜头上，通篇都是以台词来叙述故事，以欢颜的讲述将过去结下的扣一个个解开。但是即使是这样的戏，柳云龙依然有令我惊艳的手笔，也使这场本应该趋于平淡的戏，再细嚼之下，别有韵味，我们可以来回顾一下。

开场以中近景慢慢平移，看见镜头画面中的安明和欢颜。安明：“你是谁？”，“其实我是谁你已经知道”。这时的画面构图是非常特别的。两人分别占据了左右两边，欢颜在画面的右边，安明在左边，两人之间稍有位差，也就是安明略略站得靠前。而两人站位的前景，是一个虚化的遮挡物（后来我们知道，那是个衣柜），将两人隔离开来。也正是这个隔离的阻挡物构图，已经悄然完成了一次镜头画面的象征性表述，暗示此刻这两人之间的隔阂和距离。

而之后，在一个满景镜头之后，两人在画面上的位置却发生了变化，欢颜在左侧、安明在右侧靠前，人像占比例更大，根据视觉习惯而得出一般规则，水平构图中右侧的人物相对占据更主导的位置，这样的构图又是对观众的一种心理暗示，这两人之间、这一刻安明是占据主导的，事实也是如此，这场戏中欢颜不时观察着安明的表情，极小心地调整着叙述的措辞，镜头构图、台词和演员的表演综合起来，把两人极微妙的心态表达得淋漓尽致。安明是处于极度的失落和伤痛之中，呈现出反常的冷漠和“平静”，而欢颜竭力想要挽回这段感情，患得患失、小心翼翼地试着解释清楚，得到安明的谅解。

“那天在跑狗场，你借口说要喝咖啡，实际是要支开我”欢颜继续叙述，但她的声音成了画外音，画面转接了一个满景镜头，燃烧正旺的火炉，冒着白烟的茶壶。这个镜头在这里出现又是充满象征寓意的，给了观众极大的遐想余地。当我看到烧得很旺的炉火，和茶壶口袅袅升腾的白烟，第一感觉是冷，屋内的空气一定是很阴冷，所以反衬着炉火和水汽的热量，阴冷的环境，象征安、欢两人现在的处境；第二，是迷朦，如这弥漫的雾气，对安明和欢颜的情感何去何从的一种悬念；第三，我是感觉到壶内水的一种温度，和欢颜炽热的情感类似；第四，那壶内的水也一定是在不断地翻腾吧？又一如两人现在的状态，表面平静，但心如沸水翻滚起伏，怕是一刻也不能平静！

看，如此一段原本很平常的叙事性的戏，由于导演刻意增加进去的写意抒情元素，再也不平淡、不平常。而这场很短的戏，还有一处细节令我惊艳得无以复加，这个细节将在接下来有关镜头语言变化的部分加以阐述，此处就稍稍卖个小关子了。

其实，上述两个事例应该是有说服力了，并没有必要非举第三个事例，但是，这场戏恰恰被人用作诟病《东风雨》电视剧化的一个佐证，因此，我想有必要再罗嗦几句的，这就是我在分析寓公时曾谈到过的“浑堂”的戏。批评它“电视剧化”，理由也很简单，整场戏镜头很单一，我查了一下自己所做的记录，除了开场和中间有两个全景之外，选择的镜头几乎全部都是近景，而且运用正反打，交替表现寓公和安明，和跑狗等戏镜头之丰富多彩比，那简直就是“质朴”得单调了，而且通篇都是两个人在对台词，完全用“说”来交代剧情。但是，我的观点，这场戏非但不能作为“电视剧化”的佐证，而且恰恰印证了“电影化”。因为，作这样论断的人，本身的视野只关注于局部和细节，只注意到戏中镜头的运用、注意到台词交代铺垫的细节，但却忽视了整体、这一根本性的问题，忽略这场戏在作品整体上存在的价值。柳导只是为了叙述性地交代情节吗？如果真是这样，那我们探讨的就不应该是如何将这场戏处理得不像“电视剧”的问题，因为，那根本就可以彻底省略的。作为阿波罗咖啡馆会见阿桑之后的延续，咖啡馆门口，寓公送阿明出来，握手，“我会让阿桑盯着老易，搞清中西正弘的下落，别忘三天之后7点，仙乐门盥洗室门口。”怎样？一个镜头，所有该交代的全部搞定！但是，这样的交代虽然必需，却绝不是柳导真正的述求，在柳云龙选择将“浑堂”作为安明和寓公会面场所之时，就已经决定了这场戏的价值，一个极强的象征，而且不是一个细节的象征，是整场戏就是一个象征。所以在之前评论这场戏时，我说，“给我戏剧的感觉”。至于对这场戏象征意义的阐释，为什么柳导要以如此简单的镜头来处理，并营造一种“静态”的效果，在之前我已经做过评述，此处就不再重复了。

我认为《东风雨》并不 “电视剧化”的第二个原因，可以概括为镜头的变化。法国电影理论家马赛尔·马尔丹说，电影是一门语言，谷克多说，“电影是用画面写的书法”。书法也好、语言也罢，其最基本的要素还是镜头，而成就作为艺术的电影语言，其根本就是镜头的变化，无数镜头之间按一定故事逻辑、一定内在关联排列组合凝结成千变万化的状态，创造出无限的想象空间，这就是电影语言的艺术，这也是电影无与伦比的魅力。而镜头变化的核心就是蒙太奇，也就是将不同场景、不同摄像机拍摄的长短不一的镜头，根据导演的思想而产生特别的逻辑序列，分切、排列、组合、联结。

《东风雨》开端的跑狗戏让我们充分领教了柳云龙蒙太奇运用上的能力。整场戏总共4分05秒，有九十多个镜头的联结组合，多个机位的现场调度，景别基本涵盖了一个整序列。柳云龙使《东风雨》拥有了一个堪称“华美夺目”的开场，那是可以和好莱坞大片媲美的，记忆中还真没有哪一部中国电影中的哪一场戏，可以达到这样的程度，极快的节奏、极宏大的场面、极满的信息量、极凝练的交代、极流畅的叙述。但始料不及的是，正因为这“开场串”太过绚丽，之后影片的带入、发展、高潮和结尾，虽然不乏精彩纷呈的戏，诸如仙乐门安明传递“东风雨”情报的戏、成海岸被捕的戏、郝碧柔撞向车轮的戏，蒙太奇运用、节奏和流畅性都非常出色，但是在华美、丰富、变幻中隐隐流转的、充盈的张力上，却始终无法超越开场的跑狗戏。因此《东风雨》的观影体验，反而陷入了某种“先扬后抑”的尴尬境地。

但是，讲究镜头变化，却不是简单地以一场戏蒙太奇的多少为标准的。电影语言能成为艺术，就是要摒弃任何形式的教条和形式主义，因为本质上那是一种反映“精神”和“灵魂”的艺术，那也是孕育创造力的摇篮，因此，“变”，才是电影艺术的最本质的精神。于是镜头联结组合运用的变化上，在蒙太奇最流行、最狂热、最泛滥的时候，一部电影3000多个蒙太奇，但是，那样的作品却不是杰作，而希区柯克，运用“一本”（十分钟）长镜头表现一场戏，甚至于一部电影一个镜头到底，一样成为了经典。而《东风雨》，令我很惊喜，因为我看到了柳云龙的“变”、不拘一格，为了最完美的表达而致力于的“变”。除了跑狗戏这般以蒙太奇运用将“动”演绎至之极致的戏之外，我一样看到了 “静止”至极点的戏，那是我在前文也曾提及过的、中西正弘表述内心独白的戏。整场戏3分半钟，一共两个固定长镜头，一种静态至“凝固”的氛围里，把中西心中的彭湃着的情感，对祖国的爱、对自己从事的事业无怨无悔的执着、对信仰永不放弃的坚持、对命运超然物外的淡定，全部缓缓地带了出来，怎样一种“静止”的极致！体验着这样的变化和变化所带来的迥然不同的极致，那一刻，我忽然很感动、很感动，因为，我面对的不仅仅是一个导演的天赋才华，更是他对电影艺术的一颗赤子之心，敢于去执着地追求完美，敢于突破框架地去尝试变化！我感动于一位电影导演心中炽烈的梦，而有梦的人，才有可能织梦和造梦啊，而这一切，难道不是最值得我们去珍爱、去呵护、去期待的吗？

镜头的变化，不仅仅是体现在分切组合联结上，它同样表现在镜头拍摄过程的本身。电影拍摄制作的过程中，和一般电视剧不同，一直有一个非常重要的问题，导演是必需在处理每场戏时，不断地询问自己的，“这是谁的电影？”，这个问题其实决定着影片某个规定情景的支点。通俗地说，电影是永远存在着客观镜头和主观镜头的区分，并因为这样的区分差别而带来了镜头本身无限的变化、产生丰富的内在含义。而普通电视剧，一般多用客观镜头说话的，而如能很好地运用主观镜头，那大约我们又会说，这部电视剧“电影化”了。而《东风雨》在使用主观镜头上，表现一样出色。这里，我将谈到刚才刻意“隐去”的那个令我惊艳的“桥段”了，在欢颜向安明摊牌一场戏中，柳云龙运用到的主观镜头。而之所以以此为例，是因为它非常特别，而且设置本身还带着一个精巧的、有关于镜头拍摄上的小悬念。

我们继续对这场戏的回顾。

时间：1:04:59

近景。安明和欢颜两个人交谈的镜头，安明：“你怎么知道我有情报要传递？”

欢颜单人特写。此处要特别注意镜头有一种迷朦的感觉，人像侧面还有影子，随着欢颜的说话，甚至画面隐隐有动荡的感觉。欢颜：“重庆方面截获并破译了日本檀香山与东京之间的大量密电”

两人的近景。欢颜“（台词略）”。欢颜充满情感又有些复杂的眼眸始终聚焦在安明身上，而安明依然面无表情地凝视着前方某一个点。

欢颜单人特写。依然同上的画面处理。

这一次的重复，导演其实已经很“刻意”，他是太想让观众注意到这样的变化和不同了，因此，不惜以重复再来“加强”和“唤醒”一次。我们有没有注意到欢颜这个特写镜头的不同寻常？有没有想过，这个镜头怎么会有这样的效果？导演运用这样“特殊”的镜头画面，想说些什么？我不知道大伙儿观看电影时的感受，但这就是我当时心中瞬间产生的疑问。

两个人的近景。欢颜，“我下了迷药。”安明略抬头（整场戏中安明第一次出现的较明显动作）。“为什么不让我喝下去？”脸上展开一个苦涩的笑，（第一个主动表现的表情，这个表情预示着安明的情绪从冷漠和冷淡中开始“苏醒”）“亏了你的慈悲，”

近景。注意：镜头角度变化，切换成两人后背的镜头，慢速水平摇。“我的上级当天晚上就把情报给了你们”，随着对白，安明转身，这时镜头拍摄的角度将位于安明前方、之前一直被挡在镜头后面、我们始终看不到的东西完全显露出来了，那是衣柜的落地镜！于是，一切谜底全部揭晓。欢颜的那两个特写，是表现镜子中呈现的画面。而安明一直站在镜子前的一侧，他的眼光一直凝视着前方莫名的一个角落！因此，那两个欢颜的特写就是安明的主观镜头，安明透过镜子看到的欢颜的镜头。而迷朦、多一个若隐若现的侧影、隐隐的波动，一切都符合镜中画像的特点，但是如果是安明主观视点，则又表露了安明心中太多太多的思想和情绪。迷朦，这一刻他看不清她；若隐若现的另一个侧影，她多重身份、多种面目给他带来的困扰；不稳定，既同上，表现安明对欢颜的信任危机，同时也隐喻着安明自己内心极不稳定的情绪，他一直在挣扎着，她还可以相信吗？我该相信她，还是该不相信她？这两个镜头连加着思想和情绪“苏醒”的标志，柳云龙为安明后一刻“粗暴”的爆发，做了极其细腻的铺垫。因此，也许在很多人眼里非常平淡，甚至可以轻率地指责为“电视剧化”的一场戏，在我心领神会地体会到这一切时，惊艳！真的，我不知道我还有怎样的言语可以表达了！

因此，如果电影是语言，而镜头又是该语言的核心，那么我不认为《东风雨》有“电视剧”化的问题。其实，所谓“电视剧”化的问题通常是一个导演无意识时发生的习惯性的毛病，而若一个导演对他的镜头表现有如此清醒的追求，则是不太可能发生这样的错误的。但是，镜头之外，柳云龙也一样有其“习惯性”的一些毛病，这些毛病也可能给电影带来电视剧的一些特征。比如过分依赖对白来推进故事，甚至是非常喜欢用对白将之前镜头画面已经交代过的问题，再来重复解释和强调，也许潜意识里，他害怕观众看不懂，但孰不知这样的“习惯”，既损失了影片应该有的节奏、也显得拖沓、单调和疲软。这方面，我在“拉片子”的过程中，一样做了详细的分析，但碍于篇幅不想再展开。我的结论是，《东风雨》的对白，确实有推进故事的功能，也包含了很多叙述故事、交代情节的内容，但绝大部分段落的存在有更重要的目的，比如上文提到的安明、寓公“浑堂”戏中的对白，中西正弘的独白、欢颜迷倒安明之后的独白、安明和碧柔之间的几场对话以及欢颜和碧柔的狱中戏等等。因此，对白问题是综合因素作用的问题，此处还不足以构成“电视剧化”的倾向，但建议柳导，应该对此给予足够的关注的。另外一个建议是，如果有可能，柳导倒是可以重新审视一下藤木和矢野的几场对手戏，演员的表演极其出色，但是选择的场景几乎就只有一个，方式也基本都像是老师对着学生“讲”课，色调、氛围和节奏也完全“统一”，实在是稍显单调了点。而《东风雨》节奏上也确实有些问题，这些问题也许也会带来“电视剧化”的质疑，但是，我认为节奏的问题更多反映的是结构的问题，在柳云龙和杨健最终选择《东风雨》这样一种叙事结构时，一切都有如进入了某种“梦魇”，很多情况下，柳导即使有意识，恐怕也挣不出来了。

有关于《东风雨》电影“电视剧化”的这篇作业，到此可以划上个句号了。最后，我想说，喜欢电影，那是因为在现实生活中，恐怕连梦都快不敢再有了。因此，这个光影交织、五彩斑斓的世界，倾注了我无限的热情、慰藉和寄托。而梦的世界，其实和现实生活的平淡、平静、理所应当的平直有着很大的差异，梦，更多是意识流的产物，是主观情绪的宣泄和流露，跳跃、不规则、奇特、变异是它的本质，也是它的魅力。追梦的人，你准备好了没有？很多时候，对于造梦人捧出来的梦，你不是用眼睛去看、不是用耳朵去听，你要用你的心，心与心的对话，心与心的触摸、心与心的交融、心与心的感受。追梦的人，你准备好了没有？要怎样才对得起苦心孤诣地坚持为我们织梦、造梦的人！