今年是吾师陆俨少先生诞辰110周年，回首往昔，思绪万千，想找出我25年前写的第一篇纪念陆老的文章，谁知竟找遍我的博客目录而不见。又查网上，找到了这篇文章，明明标明了它在我的博客中的目次位置，怎么目录中就找不见呢？！—— 无奈，只好再发一次。

《山水画刍议》与陆俨少的山水画风

 舒士俊

 

                                               一

    翻开一部当代美术史，画名卓著者亦不算少，但为后世留下文字著述的却并不多。虽然由于传统文人画的风气，老一辈画家差不多都能落款题几句诗词文辞(好坏姑且不论)，有的还由门生弟子整理了画语录之类。像陈师曾，曾由他的学生俞剑华整理过画语录；再像陈子庄，在去世后出版了《石壶论画语要》；还有像李可染，由众弟子整理出版了《李可染论艺术》。但这些著名画家毕竟没有留下自撰的专著。此外还有相当多的老画家，也是很少或几乎没有自己撰写的文字资料传世。这对当代美术史的研究来说，不能不说是一个很大的缺憾。

 

    在当代已故中国画家中，自己有较具分量的著述传世的，大约要数黄宾虹、张大千、傅抱石、贺天健、潘天寿、钱松喦、溥心畬、石鲁和陆俨少。这里以黄宾虹和傅抱石的著述为最丰，而其中大部分是史论方面的。潘天寿有个《听天阁读画随笔》，是以画论为主。此外较全面仔细地论述绘画技法的，有张大千的《画说》和钱松喦的《砚边点滴》，但都成书于画家一生的较早时期，不能代表其毕生的创作思想。溥心畬的《寒玉堂论画》以文言写成，因他早逝，绘画尚未及发展至顶峰。石鲁的《学画录》颇具真知灼见，可惜他只来得及写成三章便去世了。因此真正能够较全面地反映画家的绘画技法和创作思想、且由画家自撰的专著，在当代已故画家中，大概要推贺天健的《学画山水过程自述》和陆俨少的《山水画刍议》。前者成书于文革前，当是画家技法成熟时期；后者成书于文革后(1980年)，刚好在六七十年代作者艺术的峰巅期之末。因为前一本书初版时间较早，80年代以来，在山水画技法著作中影响较大的，当推陆俨少的《山水画刍议》。此书曾一版再版，并被不少研究中国画的论文所引用。 

 

    陆俨少先生是我的老师。去年秋天他溘然逝世后，我曾在文汇报上写了一篇回忆我们相识和他在文革中困厄经历的文章，同时我请编辑在报上刊出了一张陆先生生前赠我的照片，以示悼念。但这仍不足以表达我的心绪。在以后一段时间里，我时常不自觉地翻阅陆先生的字画，和上面提到的这本《山水画刍议》，看看想想，抑制不住，便萌发了写这篇文章的念头。陆俨少是中国山水画艺术的一座高峰，今后对他的研究有许多工作要做，我想这一篇文章，抑或可作为一块引玉之砖? 

 

    《山水画刍议》全书有前言、泛论、具体画法、泛论插图、具体画法插图、附图(作者近作)六个部分，其最重要的内容在泛论部分，共有八十一小节，近六万字。从各小节的目录编排来看，确是显得有点凌乱。如论章法、论用笔、用墨，各自占了几个小节，但论某一个方面的几个小节又往往不是连接在一起，而是相互穿插，次序有点跳来跳去。这显然是一种随感、随笔式的行文。大约也正是这种随感笔记的形式，使作者可行文无所顾忌，畅抒己见；他将这书名之曰“刍议”，当然其中也包含了自谦的意思。记得文革结束后不久，我去先生家，就见他利用作画余暇在写这部书。在文革之中，陆俨少先生是受冷落的，上班之余他便倾全力于画。文革后，外界又重新认识他，他的社会交往骤然增加，平日又放不下画画，因而写这本书时无暇太多顾及全书的纲目结构，也是可以理解的。不过对这种随感随写的文字，他在具体写作中仍是竭尽全力。因为在此之前他蒙受厄运多年，因而非常珍惜抒写自己绘画体会的这种出版机会。说他非常认真，有个例子可以说明。有一次我去看他，他对我抱怨编辑把他的文稿改动了，不过当时不是指这本《刍议》，而是指另一本书。有一次我遇见香港《名家翰墨》总编辑许礼平先生，他也说陆老对《名家翰墨》润饰他的文字颇不满意。可见先生对自己的文字极其看重。而这种看重，在写作中全身心的投入，使得他的深思妙悟得以续续生发，我想若用他在书中形容作画章法生发的一段话——“偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来，”——来形容他这本书的写作状况，当亦是颇合适的。因此，尽管这本书的纲目结构略有些紊乱，但行文中珠玑闪烁，颇多灼见，应该说仍是瑕不掩瑜；尤其难能可贵的是，《山水画刍议》的写作年份，正是在文革刚结束之后不久，当时的文艺园地仍是百艺凋敝。这本书作为文革后最早出版的一批山水画技法理论书籍之一，不但同时期的同类著作与之相比都不免黯然失色，就是放到今天来看，它所包含的学术价值仍不容后人忽视。

 

    虽然这本书的总体纲目略显紊乱，但从总的目录来看，作者对于整个写作的先后安排，还是有所考虑。他大致是先讲创作山水画的条件(包括师承、鉴识、师法自然等)，再讲章法、笔法、墨法、设色法以及具体画法等，最后讲题款、幅式及文房四宝等。其中章法、笔法、墨法、设色法这一总的大致顺序，是按山水画创作所必须考虑的先后顺序，明显地反映了陆俨少的绘画艺术观念。由于这四个部分的内容是由许多个小节来阐述，而阐述每一方面的内容的几个小节，又往往不是归拢一处，而是互相穿插，有时并不连贯的排列，但在内容上却互为阐发、互为补充，自然有时也略有重复处。这样，尽管在一节一节的阐述中语多灼见，但在某个方面的问题上给读者的整体印象便不太明显。这确是令人有些遗憾的。近日我重新披阅此书，并有意对其中某个方面的论述，如章法、墨法、笔法等，将原先分散在各小节中的相关内容归拢起来阅读，探究作者对该方面问题的整体观念，感到颇有所得。下面试将这些心得写下来，亦未知能否对同好者有所启示。 

 

  

                                          二 

 

    这本书论山水画技法，对诸技法问题首先论的是章法。这与一般论技法书的顺序有所不同。一般山水技法书总是先谈笔墨和设色，再谈章法。这种顺序的差异，又使我想到陆俨少作画的顺序与其他许多画家的作画顺序有所差别。

 

    其他许多画家，尤其是从清代王原祁到现代黄宾虹的这一路画法，其大程序总是先淡后浓，由大而小，从整体到具体，当然最后还要回复到整体；而陆俨少作画则相反，其大程序是由浓而淡，由小到大，由具体到整体，当然最后还要调整、强调整体。前一种画法，因为先用淡墨约定通盘之局，在作画过程中可不必再太多考虑章法。因此，在整个作画过程中笔墨是第一位的。只要笔墨表现出色，章法事先已约定，一幅画画砸几乎不可能。也正因为这样，黄宾虹是重笔墨而轻章法的。他在给女弟子朱砚英的信中反复说：“画之法，不在位置而重在笔。”“作画只重在有笔，笔合法，自可传，章法无关。”(见《宾虹书简》，上海人民美术出版社1988年12月第1版)在黄宾虹看来，作画章法并不重要，甚至借用他人章法也未始不可，重要的是笔墨要有新的意味。笔墨有了新的意味，就是用旧的章法，也同样能出新。这种观念，使得黄宾虹在笔墨上深抉意趣，卓然成为一大家。但也因为这种观念，使得他的画的章法显得有些老套，变化不多。

 

    陆俨少的画法与黄宾虹不同的是，他是下笔先由局部画起，笔笔生发，最后成局。这种画法事先不在纸上定通盘之局，似乎是重局部笔墨表现而不重章法。倘若作画时只重局部笔墨的表现而完全不顾章法，那画到后来绝大多数是无法收拾，不能成局，当然也有的高手，似乎作画时只顾笔墨表现而极随意，最后却因巧于收拾，使气韵或映带，或团紧，终成佳局，但那必是先已对章法极有经验的老手。一般讲来，不在纸上事先约定全局，画时又只顾笔墨不计较章法，画到后来必是绝大多数要画砸的。陆俨少先生曾多次对人戏言：“我是画到哪里算哪里。”他这种看起来“画到哪里是哪里”的画法，也确使许多目击他作画的人感到惊奇。其实，作画时不先在纸上约定全局，并不等于画家心中就无全局；作画注重笔笔生发、局部生发，这对画家来说似乎是极随意的，常常可以左右逢源，但也不等于画家心目中就没有笔墨生发的法则。恰恰相反，越是在画家作画之初在纸上看不出全局的端倪，画家越是随意涂抹点染，其实在画家的内心越是有着章法的法则，或是有着这方面的丰富经验。陆俨少写《山水画刍议》，他将论章法列于论笔墨之先，这就很能说明问题；而在此书中他说作画不打草稿，却不否认他对巨幅经营也要打一个小稿。还有一个说明他重视章法的例子，是他平时也常喜欢勾些稿子。有机会到大自然中去，他总要做些记录，勾些稿子，把山川之势勾下来，记录下山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉等等。此外看到别人的山水写生稿，他也会借鉴取用，勾些山川大势的稿子下来，——当然只是借鉴，可以看得出他对别人的写生稿经过了取舍，因而所勾的稿往往比原本更简练，形势也更突出。我曾见过他的一本厚厚的勾稿本，其中有许多是他游历山水所勾的稿，都是用钢笔勾的，线条极随意，勾出山水树石的形势结构，有不少还用钢笔题了款，标明地点和勾稿的时间。另有一些借鉴他人写生稿勾下的稿子也在其中，如新疆山水等的勾稿，是借鉴姚耕云的写生稿，题款中也一一标明了。这也是因为在那一段时期，先生在政治上处于厄运，被剥夺了外出自由写生的机会。他不愿放弃所好，便借来别人的写生稿作参考。我有一位亲戚在江西，有一次给我寄来一些井冈山的写生稿。当时陆先生尚未去过井冈山，他得知后便要我把这位亲戚画的井冈山写生稿带给他看。陆俨少的这类山水勾稿，我看算不上是注重貌写山水的写生，而只是勾勒形胜大略的草图。在这类勾稿中，他甚而将山的皴法忽略，而直接标以“斧劈皴”、“乱柴皴”之类文字说明，此外将大片的树木也直接以文字“树”来标明，这说明他所记录的只是构图而已。这应该说是他对构图章法的研究和积累。

 

    陆俨少对于章法的研究和积累，其中一个重要方面是对山水形势本身的研究。他认识到：“一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程”，“山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现”(均见《山水画刍议》。以下未注明出处的引文，均引自此书)。他参酌古人的认识，加上自己对真山水的观察，认识到山的脉络好像一条龙蜿蜒游走，而“创作一幅山水画，是割取它的一部分”(见《陆俨少山水课徒画稿》)。“山峰连绵，其势如龙”，“山头折迭而进”，要表现山水在大势统御下的延伸，他发现“不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓‘兜得转’。如是之后，迭石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转”。 

 

    这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现，使得他在画峰峦岩嶂时，能够根据势的需要作自由延伸，且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了，因为在古人山水之中，迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的，颇不乏其例，但似乎没有“画石头要四面都能画出”、“兜得转”的阐述。这大约用得上哲学中的一句话：“感觉到的东西，你不一定能理解它；只有理解了的东西，才能更深刻地感觉它。”陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说，显然是有它的深刻意义的。

 

    陆俨少在研究山水形势中还发现，“远山不宜画在两山凹处的正中”，“山头的结顶关乎一张山水画的气势”，同时他注意到，“每一片山在造山运动时结构相同，所以它的外形也多相类，因之画远山也要和近山类型接近”。毫无疑问，这些得之于观察思索的对山水形势的理解，对于陆俨少结构山水画的章法有着不容忽视的意义。

 

    陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，陆俨少有着独特的研究，并有他独到的见解。 

 

    在《山水画刍议》中，论及章法的就有十二、十四、十五、十六、十七、十八、十九、二十、二十六、二十七等节，所论的面比较广，文字加起来也比较多，而归综起来，则可集中反映陆俨少对山水画笔墨形式构成的见解。

 

    从这许多文字中归纳可以看出，陆俨少认为，一幅山水画要有气势，主要在于两点，一要突出主题，二要有倾向性。关于突出主题，他说：“画有主题，其外围就须避开，让主题突出。避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题，或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。” 

 

    这种在章法上突出主题的思想，在李可染身上也是极其明显的。李可染将主题称为“画眼”或“主体”。他主张：“一张画还要有最精粹之处——所谓‘画眼’。画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调，夸张，要避免面面俱到，应有尽有。”(见《李可染论艺术》，人民美术出版社，1990年) 

 

    不过，李可染突出主题的具体方法与陆俨少不尽相同。陆俨少主要是通过具体笔触(笔迹)本身的虚实表现来突出主题，他说：“重实处一般用焦墨浓墨，用笔必须坚实沉着，繁重密致，使有厚的感觉”，“虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。”具体举例而言，“如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡”，“或一块石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。” 

 

    而李可染的突出主题，则是注重于明暗色阶层次。他举过一个例子：“我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就明显突出。” 

 

    陆俨少以笔触构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散布于整个画面各种笔迹的间隙，——因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔触本身的形迹也就难以明显地存在。(笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显。)因此，陆俨少的山水画，似可说是以“白”为体，以“黑”为用。这“白”指纸底，“黑”指有笔墨处。“黑”既承载于“白”之体，而以“黑”来调动“白”。如他发现画面气大疏，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以“黑”来调动“白”。 

 

    应该说，一般中国画都是以“白”为体，以“黑”为用，以“黑”来调动“白”的，这是因为差不多中国画都是用墨画在纸上。但我在这里引用“体”和“用”这两个字，不尽指中国画的作画方式而言，而是将“用”作为画面的主导作用，将“体”作为承载主导作用的地基来理解。从这一点上来理解，则李可染与陆俨少恰恰相反，我觉得他是以“黑”为体，以“白”为用的。也可以说，其画面之“白”(李可染称之为“亮”)是承载于“黑”之体的，当然这种承载是从“黑”之体的反面，通过透白透亮来实现的，他的画是以“白”(“亮”)来调动“黑”。在李可染的画中，大块的“黑”的构成，其实并非纯黑一块，而是有隐然的虚实脉络在其中。这种隐然的虚实脉络，在作画过程中可能是先留空，再通过水墨渗化或填空而获得，这种隐然的虚实脉络无疑对势的构成有一种隐然的导向作用。而这种隐然的导向，最终又要通过与画面最亮最白处形成隐然的脉络沟通，而使画面的整个气象最终得到强化。 

 

    虽然陆俨少明显受到元代王蒙的影响，其画风总的来说属于繁密而非疏简的一路，但由于他与李可染在画面构成上有着上述区别，因此，整体画面调子陆俨少显得明快，而李可染则显得幽暗。陆俨少多求笔触显露，但这样画又容易显得碎散，因此他常爱用大块面的墨迹来破碎散，以求画面的浑沦之气。李可染多层迭加，求墨韵而不求笔触显露，因笔触的交迭汇聚渗化，散的弊病是不大会有了，但却容易产生混和花的弊端。李可染对解决这混与花的弊端的办法，是通过不同色阶亮度的区分来突出主体，其他次亮的部分，亮度要渐次压下去，这“压下去”的办法就是再加(他另一个解决画面花的办法是用笔本身不求花，不求有太多的变化，而求统一)。陆俨少在画面上的加，多要求不破坏原来已有的笔触，因此他的加多是并置的，有时并置之中略有彼此牵连或交迭，但极少完全交迭。他是通过并置的加以求彼此虚实轻重的对比，以显不平。因此他这种并置的加，会产生一种跌宕起伏的气势。而李可染在画面上的加，大多是交迭交错进行的。他是通过交迭交错的加以求调子明暗的对比，以突出主体的亮度。这样加的结果是使画面满。因为画面调子的明暗本来是成片构成的，明暗的对比自然也是成片的，而成片的笔墨效果表现，画面又怎么能不满呢?当然这“满”对李可染来说是风格而不算缺点。因为是成片的明暗调子变化的表现，所以，李可染在他的山水画中所表现的主要是气象，而非气势。虽然在章法上两人都注重突出主题，但由于具体处理笔墨时着眼点不同，最终造成了陆俨少和李可染两人一重气势一重气象的彼此不同(气象与气势，气象之中可隐然含有气势，但往往气势并不强烈。气势之中有时并不含有气象，有些形势草图，或纯框架构成表现的画，有气势但很难说有气象，其实是气象被省略了)。 

 

    陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓“一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向”，这是在彼此呼应中求共同倾向。“小开合包括在大开合之间”，这是说小势要服从大势。“取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。”“每因局部而牵动大局，决定在一个势上。”这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窍之一的相叠法所云：“有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。”这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方面倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。

 

    在陆俨少构筑势的倾向性时，有一个很重要的要求，是笔无虚设，各尽其用。当然这里的“笔无虚设，各尽其用”，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，“笔无虚设，各尽其用”的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而要运用许多笔迹，构成一个合力的势，这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对作势布迹(包括点画等笔迹)的位置确定问题，二是持笔运作到位(即布势到所应到之处)的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍是有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点似仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应，有很强的内在牵引力，这样，松懈之气便可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。 

 

    以上两个方面，第一个方面作势布迹的位置确定问题，主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理，主要是要动脑用智；而持笔运作到位，则主要是运臂持笔的功力问题；第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力，则是运臂加上运腕和运指，要使其运作之妙适得其圜中，这是进一步的功力要求，当然非持之有年加以修养不可了。倘若笔迹本身甚有力度，却并未能运作到位置上，那么，气虽鼓足了，却成不了势，甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰，使势显得极其别扭。

 

    以上所分析的构筑势的两个方面，也可称为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生运作功能。陆俨少前期的山水画，即甚注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，这表现在笔迹对整体的势的牵引还不是很大，用笔自然也不够简练，气势显得不甚强烈，但却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲，气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画，可说运势达到了佳境。但“运”毕竟有画家主观的东西在其中，持运过久，也会产生习气，而气势太强太露也会缺乏蕴藉，这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。当然对这个问题也不能一概而论，对他前后期的作品也不应该一刀切。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向，但因具体创作每一幅画的心态未必相同，水平表现也会有所参差。从这一点来认识，应该说，陆俨少前后期作品中都有佳制(当然风格不同)，亦都有不如意之作，其实这对其他有成就的画家来说亦是如此。而相对来说，60至70年代当为陆俨少创作的峰巅期。

 

                                          三 

 

    接下来，让我们来看一看陆俨少先生对笔墨的见解。

 

    在《山水画刍议》一书中，总体是先论章法，再论笔墨。但如上所述，作者在论述章法时，亦时时强调笔墨。一是强调通过笔墨的虚实对比去突出主题，再是强调笔不虚设，以构成势的倾向性。至具体论述笔墨，在书中所占篇幅则更多。从十九节至五十节，其中专论用笔的计有十九、二十三、二十七、二十八、三十、三十一、三十二、三十三、三十四、三十五、三十六、三十七、三十九、四十、四十一、五十二等共16节，专论用墨的计有四十二、四十三、四十四、四十五、五十、五十九等6节，从中可以看出陆俨少对于笔墨，尤其是对于用笔的极其注重。 

 

    陆俨少论用笔，大致可分为三个部分，一是论用笔本身的变化规律，二是论用笔与表现对象相结合运用的规律，三是论用笔结合章法变化要求的规律。

 

    先看他论用笔本身的变化规律。 

 

    陆俨少用笔很强调变化，所谓“急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写”，“有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻立就”，“未放先收，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测”，这些都是他在《山水画刍议》中对用笔变化的描述。为了实现用笔的变化，他运用了以下的一些方法： 

 

    执笔法的改变，主要是竖笔中锋和拖笔中锋及侧笔的执笔法的改变，他要求“用笔要 

竖得起，卧得下”，“竖笔拖笔必须穿插交叉互用”； 

 

    用笔要提得起，揿得下，“提揿二者穿插互用”；

 

    中指拨动，因“中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化”； 

 

    用笔节奏“动静参用”，“几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平”。 

 

    以上四个方法，在陆俨少整个创作生涯中，似乎中指拨动法前期有意识用得较多，而提揿穿插互用则晚年无意识用得较多，因而他早期笔致相对来说显得秀逸一些，晚年笔致则相对显得苍浑些。

 

    画中国画倘若笔致一味求变化，内涵无东西，尤其是缺乏统一感，便会有一种有意耍弄的江湖气，亦不足取。黄宾虹是最忌江湖气的，因石涛用笔变化甚多，黄宾虹便认为他有江湖气，多有微言(见《宾虹书简》致曹一尘信)。不过我以为黄宾虹这见解还是有偏颇的，其实石涛的用笔变化虽多，但还是有内涵、有统一感。陆俨少用笔主变化，也是这样，他在用笔求变化的同时，要求以中锋为主，要求心有定力、笔有定法，要求“把笔要稳”，用笔能重而“杀”，笔迹之中有“东西”，这就是他对用笔内涵统一感的深刻认识。所谓笔迹之中的“东西”，既是一种物质(“迹”)的存在，也是一种精神(“气”)的存在，而这种存在，只有当擅用中锋，用笔重而能“杀”，才能使“迹”透纸背、“气”鼓而生韵，达到淋漓尽致的境界。这种“迹”透纸背、“气”鼓而生韵、淋漓尽致的境界，会使笔迹自然而然产生两种情况，一种是在笔迹的边缘形成“口子”，即“墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切”，还有一种是笔迹边缘见毛，这是笔中墨水渐干枯而自然产生的现象。因此，用笔有定力，能重而“杀”，笔迹的变化是会自然而然产生的，而这种种变化最终又因用笔有定力之重而被统一。

 

    在《山水画刍议》中，作者有多处对“用笔沉着痛快”进行阐释，而在不同地方的阐释各有所侧重。如他在“用笔功夫”一节讲到“用笔能杀，才能沉着痛快”；在“用笔提按”一节中认为“不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌……这样才能达到沉着痛快的效果”；在“动和静”一节中则将沉着用笔和痛快用笔分开，认为用笔要动静参用，亦可“几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势”；在专论“沉着和痛快”的一节中，他先是承认“沉着和痛快是两回事，往往沉着了就不能痛快，痛快了就不能沉着。两者一静一动，好像不能兼得。”又指出了对两者若执着一端的缺陷：“如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要‘呆’、要‘木’。如果只有痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到‘轻’和‘薄’上去。”他认为“有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致”。 

 

    照这样的论述看，陆俨少对用笔沉着痛快的看法，有一种是将两者分解而后相加的认识。这种将沉着与痛快分解开来再进行相加的做法，也就是用笔的提揿穿插互用、竖笔拖笔穿插互用和用笔动静节奏穿插互用。这是一种先分解后合成以取对照相映的办法，多是有意为之。还有一种并不有意将沉着与痛快分解开来，而使连贯的笔迹之中仍体现出沉着痛快的方法，那就是陆俨少所说的：“心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。”有了定力，下笔就有决断，以我为主，不为外物犹豫彷徨，无所顾忌。当然这定力要能重而“杀”，能举重若轻，是一种绵绵不绝的恒力。陆俨少认为这种恒力有内劲，要靠运气来施运。日积月累，功到自成，它自是无意识的。 

 

    为什么这样无意识便能使用笔达到沉着痛快的境地呢?这是因为，这种用笔，以沉着有定力为主，因持续的内劲的运作，定力以沉着收敛的形式持续运动，因其持续进行，其笔中所含水墨自然产生的变化，会使笔发生由涩而畅或由畅而涩的变化。由涩而畅，是因原先笔中墨含水不多，墨略滞笔而涩，但画到后来墨水全枯竭，而笔仍运行，则原先墨滞笔的感觉没有了，运笔由涩而畅；由畅而涩，是原先笔中含墨水较多，因而行笔较畅，后来墨水渐少，墨滞笔而生涩，因而运笔由畅而涩。因此以沉着的定力连续用笔，无论从对笔迹的感受还是从运笔者自身的感觉来说，都会有一种从沉着中生痛快的感觉。 

 

    再从画出的笔迹本身来分析，对于沉着痛快的理解，沉着是指笔迹极其内涵，不露声色，而痛快的笔迹则相对是较为外露的。或者还可以说，笔迹相对来说较实较紧，不大透气，可称之为沉着；而笔迹相对较虚、较松、较透气，可称之为痛快。因此我们在一定意义上也可以说，笔迹内敛而不露变化可称为沉着，笔迹外现而露出变化则可称为痛快。以这样来分析，则用笔有定力、沉着而重，可使笔中墨水被持续有力地挤压入纸，使笔中所含墨水因而很快地减少，使接下去的笔迹出现了干毛乃至飞白，这样与原来笔迹坚凝不透风(不露纸底)相比，则产生了笔迹松毛而透气(露出飞白的纸底)的变化。因此这种用笔是起先求沉着不露，最终却自然变化外露，因而自然而然兼有沉着痛快。 

 

    陆俨少论用笔强调变化，这变化一方面是出于用笔规律本身需要变化，另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他在《山水画刍议》中说，“峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不一。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。”“有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等，而画云水，用笔流畅飞动，和山石之笔墨形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静。峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。” 

 

    由此可见，陆俨少对于用笔的有些规律，最初也是从生活观察中体悟而得，是生活中许多不同景物需要通过用笔的变化对比去加以表现。包括他晚年所创造的墨块画法，最初也是由生活观察体悟而得。或许可以说，他最初用笔是比较强调变化的，当然这变化也是有所依据，受一定规律的约束。这约束一方面来自生活，另一方面也来自传统。他的早期用笔可以看出受王翚、唐寅以至王蒙和陈洪绶等的明显影响。而到后来，由于用笔进入传统规范的轨迹，又加上他自己的心性修养等主观因素，用笔修炼本身的规律开始起作用，使他逐渐意识到下笔有定力、用笔能重而“杀”，乃至沉着痛快的境界妙用。到这时，用笔追求变化对他来说似乎已不很重要了，重要的是用笔的整体统一感，因为这是使作品具有浑沦大气的要素。还有就是要笔笔服从于章法气势的需要，讲究笔无虚设，如前所述。他在五六十年代所作的一幅课徒山水画稿中，把云勾成有角，并题道：“云是没有角的，但要和山石调和，古人有画成这个样子。在古人这种创造性中，我们可以得到启发。”在这里，他不是像前面所讲的，强调云与峰峦的对比变化，而是强调两者的统一。虽然最初的启发是由古人而得，但通过持续有定力的用笔，却使他日渐迷恋于追求不求变化而变化自在的沉着痛快境界。事实上，陆俨少晚年的用笔，可以说已将云山树石都归入了一个整体浑沦的境界。细辨之，他勾树、勾石和勾云，用笔并无太大分别，但是通过他巧妙的组织布置，却气势突出，整体浑沦。

 

    陆俨少论用墨，主张“用笔既好，用墨自来”。他认为“所称‘墨分五彩’，笔不好，决无五彩之妙。关键还在用笔上”，“墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴”。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是“湿墨(水分较多的墨)行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用”，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是“下笔平均着力”，“心中要有一种定力”。对“下笔平均着力”，陆俨少解释要“笔毛铺开而不散”。对笔毛铺开，陆俨少又解释说，“散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合”。另外他还解释说，“不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。”“笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。”“如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。”“如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。” 

 

    以上诸条解释，散见于《山水画刍议》一书的各节之中，这里我有意将它归拢一处，以探讨陆俨少先生对用笔铺开这一说法的切实意义。

 

    综合以上诸条，我以为他提出用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不结，笔毛虽铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛虽铺开而不散，是用笔本身含有内劲，因此，下笔使笔毛铺开，笔迹呈张开、放开之势，但因用笔者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是用笔无垂不缩的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间尽量不相犯以免结和糊，同时又要避免笔与笔之间自管自无关联，这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。这也就是说，要通过平均的、连贯的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种均匀的节律伸缩之中。

 

    因此也可以说，用墨讲求用笔要铺开，也就是要通过用笔来铺墨，这铺开的墨要求丰腴(含力度而润)且较均匀，显得十分自然。要求墨丰腴而不烂，当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，笔中墨水会越来越枯淡，这就要求我行我素，通过下笔的定力，使笔迹从枯淡中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事，大约就在于此了。 

 

    陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称为以用笔为用墨的“运载工具”；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。陆俨少在《山水画刍议》中专列有“由浓入淡”一节。从他的山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔，作为一幅画的“鲜头”，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫，有时泼墨后以浓破淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔之后，在其上也不可罩淡墨，——至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几笔才显得透(因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背)、显得生辣(因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻)，因而它能提醒整幅画的精神。 

 

    当然在一幅画中光有这生辣的显示骨架的几笔是不够的。中国画的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言，画家对每一笔皆当力求显出墨骨，因此陆俨少认为“用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画”，“用湿墨笔多提起”，以免浮烟涨墨损坏墨骨。而那用笔快和提起，与那生辣的几笔相比，在韵味上已有了虚与实、轻与重、隐与显的对比。这是通过用笔用墨本身的手法来显示墨骨的隐与显，它主要还是注重于用笔用墨本身。经过经常性的训练，其实现多是无意识且自然而然的。 

 

     而另一方面，对某个局部(或可称之为小开合、小章法)以至整幅画(或可称之为大开合、大章法)的构成而言，陆俨少还时时有意识地考虑整体的或某个部分的墨骨的显与隐的对比。他作画或由浓而淡，在泼墨和浓重生辣的几笔之后，边上配以适当的干淡墨皴擦；或反过来由淡而浓，在干笔淡墨勾皴之后，再镶上几块墨气淋漓的泼墨。这样，就使得整体墨韵骨格的隐与显的对比显得更为强烈。 

 

    画山水，用墨腻结乃为大忌。对此，陆俨少认为：“腻的病，看上去好像在墨上，实则关键在于笔。”也就是说，用墨腻主要是由于用笔结。“紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。”这就是说，用笔要铺开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是“各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结”。

 

    那么笔迹要求不相犯、不打架，是否就在第一遍笔迹之后不能加呢?当然不是。陆俨少认为，“用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让。一经错乱，便要结，一结就要腻”。也就是说，加，以至于反复加，都是可以的，问题是要受第一遍用笔条理的制约，不能与原先的脉络层次发生错乱。这就很明确地表示，陆俨少在画上用墨加，是要顺着第一层次所构筑的势去加，加只能是突出原先已构成的势，而不能削弱甚至抵消原先已构成的势。

 

    那么画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关呢?也不是。陆俨少指出：“用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开看。既融洽，又分明，这样才能不腻。” 

 

    陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他主张“多读书，多写字，脏者求其收，‘干净’者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。”这也就是说，对用笔用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个“度”的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太“干净”，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。

 

    上面提到，陆俨少认为加上去的笔墨，“第一层次和第二层次之间必须条理相同，相顺相让”，他反对加上去的笔迹与原先的笔迹发生错乱，认为“一经错乱，便要结，一结就要腻”。当然这是陆俨少本人取得成功的一条创作经验。但这一点又不是绝对的。李可染就说过，用墨加第二遍有时可用不同的皴法、笔法交错进行，笔笔交错，以逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛(参见《李可染论艺术》一书)。当然李可染是一种注重多层积墨以表现山水气象的画法，而并非是陆俨少那种一般只加一、二层以表现山水气势的爽利画法。假如陆俨少采用李可染的积墨法(其中包括交错的层层加)，无疑的，那种满皴满点满积墨的画法，必然会使陆俨少山水画那种原本空灵的气势显出滞碍不贯通。因此在陆俨少的山水章法之中若这样积墨，必然会产生腻滞。在李可染本人的山水格局中，整体气象都是满皴满点满积墨，局部的满与整体的满在意态精神上是沟通的。加上李可染要求通过不把积墨之中的光亮相通处填死，有意在满的积墨中显出隐然的光影龙蛇，这就使他的画从整体来看并不显得腻。同样，若要在李可染满的格局中移入陆俨少空灵的笔墨，也会显得不谐，甚而会使李可染原先满的积墨局部显得“腻”，当然这也是由于两者放在一起气脉不贯通而滞造成的。

 

    以上两者的假设，事实上毫无存在的可能，读者也许会发笑。而我以此为例，不过是要说明局部的腻与不腻也是与整体气局相关的。只要局部与整幅能够气局相通，尤其是局部之中的虚实映带与整体的虚实映带能够构成相通的气脉并形成气局，那么，很可能怎么加也不会腻，并且不同的加，反倒会使画面焕发出不同的甚至令画家本人诧异的气象。陆俨少画山水，在泼、积墨之中或在泼、积墨的边缘，常有生辣而透纸的几笔，以透气透光，而这透气透光处与通幅其他的透气透光处相连络呼应映带，这就使得画面上清气往来，当然也就不腻了。

 

                                          四 

 

    以上将《山水画刍议》中散见的许多见解分类加以归纳，再结合陆俨少的实际画风，以探讨他对章法、笔法、墨法的见解。笔法和墨法，一般属于操作的范畴，而章法则属于应用的范畴。对于操作范畴的基本功，陆俨少先生是狠下了苦功的。刘旦宅说他文革中在“牛棚”里拿了废报纸用笔蘸了清水画云画水，乘公共汽车时也往往拿出一张印有《兰亭序》的小卡片，以指代笔在腿上比画不休。我在文革后期到先生家，也有好几次见他用废笔蘸了清水，在桌上撇竹画兰。另外他喜以毛笔抄书，纵然在文革思想禁锢时期，他也不愿辍笔，甚至抄录《雷锋日记》以至张永枚的《西沙之战》等。操作训练对他来说几乎是至老不歇的。对这种操作训练，他既注重于操作技巧本身的变化，如运腕、提揿、中指拨动，以及杀纸而透，湿墨运笔快而多提等等，而更注重于操作的应用到位，亦即使用笔铺得开，使之契合于章法的运转变化，笔无虚设。因此他论笔法、墨法，总是要结合章法来论。他考虑笔墨变化，每每是为了体现章法变化的需要。对陆俨少来说，他既关注于局部笔墨的表现力和张力，更关注于整体笔墨所构成的气势和张力。有时后者对于他来说，也许是更为重要的。

 

    从陆俨少巅峰期的山水创作来考察，大致有两个突出的特征，一是笔墨变化较多，二是章法变化较多。而这两者，又往往是既有区别又互有联系的。

 

    所谓有所区别，是指章法与笔墨的功用各有所不同。以比喻来说，有时可以说章法是骨骼体格，而笔墨则是披在骨骼体格上的衣服。可以章法不变而笔墨变，也就是骨骼体格不变而衣服变换，这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追求笔墨的变化，对此深有体晤。他看待各种皴法，往往透过其变异的面貌，看到其骨骼体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山，乃是许多山峦的基本的骨骼体格；只要抓住了这种基本骨骼体格，许多皴法都可以从披麻皴中生发出来。如“披麻皴线条分成小段，每笔自为起落，就成为钉头鼠尾皴”，“披麻皴线条变为点，成为豆瓣皴或雨点皴”，“披麻皴的线画得硬挺而作不规则的交叉，就成为乱柴皴”，“披麻皴线条加以屈曲，就成为解索皴”，“把披麻皴繁复的线条删去，只剩几根提纲絮领的线，就成为荷叶皴”(见《陆俨少山水课程画稿》)。这许多皴，看上去表现山的面貌各异，透彻地看去，其骨骼体格却是一样的。也就是说，许多用不同皴法表现的山，其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。

 

    同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种“魔术”，看起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品牌的名酒，要质地清醇不可掺和其他杂质一样；另一方面要求笔墨具有持撑骨骼的力度。前面我将章法比为“骨架”，将笔墨比为“衣服”，这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不开笔墨骨力的持撑。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作剥去衣服(笔墨)的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就不能不考虑笔墨本身的骨骼特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服要显得漂亮，第一要他(她)本身身材好，第二要穿上去的衣服面料质地好、做功好(收、放恰当以突出体型)，衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什么采用同样的章法，不同的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。

 

    章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。

 

    古人有“笔墨要旧，境界要新”之说，这其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的“一画”论，其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次，这是一个必然要进入的境界。到了这个境界，画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟。这所谓笔墨本身的组合构成造型，也就是画家好像是造物主那样的用笔墨来造型，而非一般通过笔墨来界定形象的所谓“造型”。笔墨看上去似乎不变，其实里面却包含着精灵，因此尽管章法多变，但却总是能抉取造化的灵奇。陆俨少巅峰期的有些山水画，我以为是达到了这种境界的。

 

    陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的(因而是含蓄蕴藉的)而不是奔放的(因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界)。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌似变化较多，其实内在构造变化并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的诱人。

 

    至其后期，笔墨由于不断修炼，渐入于沉着痛快之境。原来的多变化，渐趋于单纯归一，当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富，这已如前述。这时他施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的来说已是奔放的、沉着痛快的，而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范围。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨求变化，已完全是缘章法变化而展开的。久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界，尤善于构筑奇特的气势(这种左右逢源的境界主要表现于两方面，一是章法组合构成气势可随心所欲，二是大体章法构成之后，对态势的微妙调整手法极其自如)。有不少佳构，正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨，无须为笔墨面貌变化而变化，也无须拘于表现对象之构架，而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感，所追求的是整体笔墨的神韵。与前期的笔墨面貌追求变化相比，前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵，但这神韵是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整体笔墨神韵，当然这本身也有笔墨面貌在，但这笔墨面貌的变化却不多，其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来经比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了，无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入，因此无暇再顾及其他。就好像宝塔，越到后来越尖，地盘反而缩小了。但“塔尖”越小，锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多，但整体笔墨神韵却特别强，气势特别突出。

 

    陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气势的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。

 

    陆俨少后期(巅峰期)的风貌显然是属于神品。因其注重整体气势和神韵，求笔墨精神而不屑于笔墨面貌之变化，因此，后期陆续师从他的学生虽不少，却很少有人能规模他的神韵。有的人想仿他，也几乎感到无从措手。这真是应了陆俨少先生生前经常说的一句话：“学我者生，似我者死。” 

 

    陆俨少如此的前后期变化，得乎?失乎?见仁见智，褒贬不一。从不少人的接受心理来说，似乎比较容易欣赏接受陆俨少的前期风格，对他的后期风格当然不乏激赏者，但亦有一些微言。不可否认，有些人对于这种无所修饰的纯精神的笔墨流露，还是比较难于接受。当然这也还有另一方面的原因。由于文革结束后陆俨少先生突然从困厄中解脱出来，面临商品画大潮应酬遽增，他那善于变章法而不变笔墨精神(这里的“变”与“不变”都是相对而非绝对)的画风固然使他善于应付，毕竟也使一些草率以致略显空洞之作率尔应世。这种应酬之作，耗去了先生晚年不少精力，说实在是令人不胜惋惜的。

 

    一位中国画家一生笔墨风格的发展，当然会有外界因素的影响，但应该说仍有其内在的发展轨迹。这种发展轨迹，有其本身的内在规律，画家可以通过长期的修炼去熔冶之，但却难于在短期内改变其原来的发展轨迹。甚而至于是，要画家在其晚年画出其早年的笔墨韵味风格来，这也是绝不可能的。历来所谓的“归朴返真”之说，其实那是另一层面的，绝不可能完全是同一层面的重复。有一种说法，说陆俨少晚年亦受外界说法的影响，有意使笔墨向早年的缜密风格回归(见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意——陆俨少山水画风格散论》)。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年风格，想适当地把后来已失落的某些早年的东西捡回来，再融入晚年的风格中，也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格，则显然是不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画，很可能画家本人出于合璧之想，也希望将补画的部分与原来所作风格接近些，但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候，还是在 他艺术上的巅峰期内。那时我观他作书作画，笔墨沉着痛快透辟，极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他，尽管所作字画总的风貌仍是以往的延续，而笔墨风神已趋平淡，使我当时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡，大约也是一种老境的自然流露，是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦地追求。他在浙美任教期间，暑假回上海我去看他，仍在不歇地钻研用色，以冀衰年变法，实在是令人不胜敬佩!只可惜老天对他仍太吝啬了。

 

    本文为纪念陆师逝世一周年而作。陆俨少先生作为一位传统派大师，迄今为止深入研究他的画风的文章尚不多。我不揣冒昧作一尝试，对他的名著《山水画刍议》和他的画风作此刍论，不当之处，尚祈方家教正。

 

                                                      原刊《朵云》42期，1994年