此文应约为江苏省国画院60周年而作

高山仰止——漫论傅抱石山水之峰峦构成

舒士俊

            中国画审美：从气韵趋向气场

中国画的审美，历来首重气韵。但是，气韵对于各有风格的中国画家来说，恰恰是难于相互比较的：

你能够具体比较傅抱石和钱松喦俩人气韵风格的异同吗？或者，各拿出他们俩人的一幅画，你能够具体比较他们的气韵高下吗？显然很难——因为气韵，它并没有统一的标准。

那么，是否可以改用其他的标准，比如气场？

若是放到以前，我会觉得这也很难：因为气场看上去确很玄乎；以往，几乎也未见有人从气场入手，来评画。

可是，通过近年的摸索，我却渐渐觉得气场有形可抓。这种感觉上的变化，其实已经历了好些年的摸索积累。

我曾应约写过一本阐释陆俨少山水画艺术的书，那书于2007年1月出版，当年6月第2次印刷，它便是《山水画的变法》。 

该书第二章“写生悟法”，有一节“‘龙脉’和‘转’的奥理”，我关注到陆老说过一段话：

“不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓‘兜得转’。如是之后，叠石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转，而且形象很美，不致像馒头山。”

当时，我写下了如下评述：

“这‘转’，也正是中国太极文化的精义所在。传统太极图上有两条阴阳鱼互动消长，便是在运转的。石涛在《画语录》中提出了‘乾旋坤转之义’，这确值得中国画家深加探究。从广远处看，我们已知宇宙星辰在转，时间年轮在转，因而古人有小周天、大周天之说；而从身边近处看，我们坐在疾驶的车上望窗外，便可见远近景物也在反向运转。陆俨少则更向我们指出，小到一块石头、一棵树，也在转，他认为画石画树画山，都要‘兜得转’。而这‘转’，也正包含着宇宙生命的扭动、挣动和延伸。其实，中国画的用笔、章法，起承转合的呼应法则，也都包含着‘转’的内在规律。陆俨少将这种包含中国哲理的内在规律，如此自觉地运用到对山水的观察和创作之中，这对于他把握、突出山水的气势，无疑具有极为重要的作用。”

这是那时我对于气场之“转”的朦胧感知，还没有像现在这样，明白这里面含有空间转换之奥理。当时对于整个气场形态的把控，我确还没有现在这样清晰的感觉。

应该感谢后来有了微信，使我有了时常披览中国画名家图之机会；因屏幕小，更容易以大观小、留意于画面构成。从去年下半年开始，记得最早是看陈洪绶、八大的许多图，使我突然发现：

中国画画面的气场构成，它有规律可循！

之后，我的关注面扩大，一发不可收拾。从去年至今已一年，陆陆续续我已发了五代黄居宷、宋人小品、南宋马远、元人山水，明代沈周、文征明、唐寅、董其昌、陈淳、徐渭、陈洪绶、担当、傅山、邵弥，清代恽寿平、梅清、渐江、龚贤、石涛、八大、汪士慎、李鱓、金农、华喦、边寿民、赵之谦、高其佩、黄易、任颐、吴昌硕、虚谷、蒲华、吴大澂，近现代居廉、陈师曾、王一亭、齐白石、黄宾虹、郑午昌、陈树人、陈少梅、傅抱石、李可染、陆俨少、谢稚柳、刘海粟、潘天寿、吴湖帆、贺天健、于非闇、江寒汀、关良、钱松嵒、石鲁、方济众、黄幻吾、黎雄才、关山月、赵少昂、赖少其、高冠华、余任天乃至叶浅予、吴冠中、高马得等的气场构成之作。

这从古至近现代许多名家，其所作的气场构成，我都可以用两个字来概括——“法轮”。

之所以采用“法轮”二字，因它本来是佛法观世之法宝，而以上这许多古今画家，尽管其风格构成可说千变万化，但竟都可以用“法轮”的形态来予以衡量。像江苏画派二巨擘傅抱石和钱松嵒，他们俩本身山水风格差异很大，若放在过去，很难将他们作彼此联系比较，但现在可以发现：他们竟都是遵循“法轮”气场来构成画面的；有了这一框架视角，要再作更进一步的研究深入，便有了可能。

    傅抱石之峰峦气场构成探究

为何做气场“法轮”构成的深入探究，我会首先看中傅抱石？这一方面，固然因这次江苏省国画院之约稿，另一方面也因据我考察，在画史上，举凡大家，其“法轮”构成竟皆极为突出。

前不久见到有个岭南画派微信帖，岭南派不少名家的画都含有“法轮”，而“法轮”构成最为突出的，则正是领衔岭南的“二高一陈”。

同样，江苏画派诸多画家也都含有“法轮”，“法轮”构成最为突出的，则为江苏画派之二巨擘傅抱石和钱松嵒。而傅、钱相较，傅抱石的“法轮”构成个人面目更为突出，也更为丰富。

下面，让我来举一些具体图例来说明：

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 以上三幅傅抱石山水，可以明显看出，山峦的气势，都是沿着一

个倾斜度在运转，这便是我所说的“法轮”——这个运转的倾斜

度，其实便是“法轮”的外围边缘。那这个“法轮”的中心又在哪儿呢？它在画外的右下方——正是这个位于画外右下方的“法轮”中心，决定并制约着“法轮”的外围边缘那个倾斜度的运转。

中国之艺术鉴赏，历来有“超以象外，得其环中”之说；而这八个字，又是什么意思呢？庄子《齐物论》有云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学·齐物论校释》则释云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞;所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”

这里“得其环中”之“环”，是以“门轴”为喻，来表明对气场轴心的体悟。搞艺术创作常说要“自出机杼”，所谓“机杼”，其实亦被称之为“机轴”。尽管门可变大变小，也可以自由地转动，但它离不开稳定不变的门轴控制。因此，由气场轴心发散而产生的各种轨迹，也可以有大小远近的种种变化，但其轨迹之运行无论如何变化，总离不开稳定不变的气场轴心的必然控制。

这也就是说，凡由气局结构构成的气场，必有主宰其相应变化的核心(轴心)。只要把握了这一核心(轴心)及其延伸变化和相互呼应的规律，其艺术表现之施展，便大可有“超以象外，得其环中”之妙。

而这，也正是气场“法轮”运转之奥妙所在。显然，这是一种

由气场轴心所制约控制的、空灵而透脱的“法轮”运转。

傅抱石的山水，正因为有这种“超以象外，得其环中”，围着轴心旋转的“法轮”气场，因而它们才具有一种席卷的气势。所谓的席

卷，它与由气包揽气场的旋转，其内涵是正相一致的。

因某个原因，曾有人建议我弃用“法轮”，而用太极图来说明气场。“法轮”与太极图，其底蕴固然相通，可气场构成的以上特征，却只有用“法轮”这一形象，才能让观者一望而知，因而诚如美国硅谷艺术中心馆长舒建华所称赞——“法轮”，使气场可视化。

    众所周知，地球有经线和纬线，航海上用罗盘来确定方位的经纬度。而“法轮”之功用，正可说与罗盘相似，我们可通过对“法轮”的分辨，来分析一幅画的气场构成。当然，有时在一幅画中，有可能“法轮”也并不止一个，有可能是经纬交叉，有两个甚而两个以上“法轮”的交叉或交叠。

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上面这三幅傅抱石的画，第一幅，是两个女子形成一个从左上到右下的弧线“法轮”，而老者与两女子，则又形成了一个从左下到右上的弧线“法轮”。两个“法轮”，形成了经纬交叉；

第二幅，则是上面凌空枝桠所形成的“法轮”，与下面扁舟所形

成的另一“法轮”，形成了经纬交叉；

第三幅，则是浓黑的近山以横向为主的“法轮”，与浓淡近远山整体以纵向为主的“法轮”，形成了经纬交叉。

傅抱石对于“法轮”经纬交叉独具匠心的体会，无疑丰富了画面空间的深邃度。有些加我微信的画家，看了我所举的许多图例，服膺“法轮”之神妙，纷纷予以尝试，但却由于未谙”法轮”经纬之奥妙，所作便难免浅薄。

那何以傅抱石竟会对“法轮”有这么深邃的体会？这与他以往修持所下的功夫有关。

一幅画的“法轮”有经纬，具体到每个画面，有的画面“法轮”会以经线为主，这在中国画之立轴和屏条尤见明显；而有的画面“法轮”则以纬线为主，这在中国画之手卷和横披更见突出。

以经线为主，表现重峦叠嶂的立轴和屏条，其中“法轮”构成的变化尤其丰富。据我搜集各家“法轮”构成图发现，在中国山水画史上，凡章法构成变化丰富的画家，如清代石涛，近代张大千、傅抱石、陆俨少，其早中期都画过不少大山水立轴，这证明画家要把控和体悟“法轮”构成之变化，多画大山水立轴，确有砥砺身手、领悟构成变通的神奇作用。

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以上四幅山水，显示了傅抱石早期画大山水立轴从简到繁、从线到面、从单纯到丰富的历程。虽然这四幅画，在创作时间上有先后，在艺术表现上，也有繁简厚薄深浅之不同，但它们对于笔墨表现的类取，与排比造势，却是一致的。这笔墨表现的类取与排比造势，也正是气的规律特征之所在；而这种类取和排比造势的规律特征，在“法轮”之构成表现上，应是相当明显的。

    中国画气场运转之规律，往往以单元结构之排比来造势，而这在山水画和人物画，也可说是一致的。

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    上面这两幅人物画，其“法轮”构成之气脉，可说与傅的山水画同一机理。

这机理便是：传统中国画对于表现对象的把握，一般总从形的分类入手，去探寻不同种类之形各自的共同规律，以便于与其他类型相区别。不同的表现程式，即由类型化而产生。而类型化，正便于画家从大千世界万千形象之中，去划分出宗纲式的大差异，这有利于造成画面的大气势大构架；否则，大千世界便会显得太细碎芜杂了。

中国画家将山水的气势布排称为龙脉蜿蜒，这其实就是取其既有单元格式之连贯，而又有所腾挪变化之意。因龙是条贯之体，它满身鳞甲，这“鳞甲”即为局部单元格式；当龙体腾挪飞舞时，其通体鳞甲即闪烁变化，既同而又不同，产生无穷的趣味。所同者，龙通体皆鳞甲也；所不同者，龙蜿蜒腾踔，因云雾之弥漫遮障，因龙体之盘曲转侧，因龙爪及鳍之穿插，遂有同中之异。因其循条理脉络而生变化，故有生生不息的意味。

上面我所举的两幅人物画，每个人物，即为局部的单元格式；其组合，即构成了龙脉蜿蜒，亦即“法轮”气场之盘转。而前面我所举的四幅山水画，尤其是第二、第三幅，其龙脉蜿蜒的局部单元格式（龙脉之“鳞甲”），显现便相当的明显。当然，其山水龙脉之布阵操演，由于山水气象更为复杂，其局部单元格式之变化（虚实加减），自然要比人物画更为丰富。

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在傅抱石所有山水画中，大山水立轴的量不算最大，但若把它们集中放在一起，还是相当可观。看得出，他对大山水来龙去脉的布置，浓淡粗细虚实的映带穿插，都极有讲究。而其“法轮”构成的态势，则皆是纵向横贯。

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傅抱石以上的3幅尺幅小山水，我们若将之与前面所举的那些大山水立轴相比，便可知弱水三千，只取一瓢，他画过那许多大山水立轴，明白山水“法轮”气场之来龙去脉，那画小山水对他来说便是小菜一碟了。

大山水立轴的“法轮”构成以经线为主，可见到傅抱石已操运不少；同时他并不忽略以纬线为主的横披手卷，亦时有力作。

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傅抱石以纬线为主的手卷，和他以经线为主的立轴一样，都是写山水大气场。若说山水有龙脉，那么，傅抱石以经线为主的山水立轴，便好像一条巨龙耸立奔腾；而他以纬线为主的山水手卷，就好像一条巨龙横贯腾挪。这巨龙运行的起伏弧线，便是“法轮”构成的外围边缘。而这“法轮”构成的核心却是在画外。 

以经线为主的山水立轴，其“法轮”构成的核心多在画外的右边，而以纬线为主的山水手卷，其“法轮”构成的核心则多在画外的下边。——那可真是“超以象外，得其环中”啊！

这“法轮”之构成，乃循一硕大的“法轮”边缘之弧线展开，故有排比造势之趋向，因而傅抱石所作之大山水，都有大气雄浑之气势。他是通过立轴和手卷，一纵一横来取势；进而，他又将纵横相结合，生发出一系列巨岭横开之山水。

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以上例举这么多图，可以看出傅抱石后来之名作《漫游太华》，其实亦并非凭空而生；那种巨岭横开的山水样式，他其实已不厌其烦地画过好多遍，其遍数显然远远超过李可染所画之《万山红遍》。

我一直认为，“传统中国画家对于表现对象的把握，一般总是先是从形的分类入手，去寻找不同种类之形各自的共同规律”，“找到同一类之形的共有构成规律，是为了便于与其他类型相区别，也是为了便于对这一类型的掌握，不同的表现程式即由类型化而产生。”（见拙著《山水画的变法》）

因此，中国画以气韵来论画，其实质便是以气来纯化对象。故中国画从本质来讲，它可说是一种类画，传统六法中之“随类赋彩”，便已透露出了“类”之端倪。虽然傅抱石山水面貌丰富多变，但他显然深谙此道。通过图像之类比，可以看出其主要的创作，其实也就是在其修炼有素的几大类样式里，进行他的应变发挥。当然，在他几类山水样式之中，峰峦构成无疑是最为关键的。他操演久久而至纯熟，遂有灵性变通之作，令人赞叹。

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傅抱石主要山水样式之“法轮”构成，除了以经线为主的高远山水，还有以纬线为主的平远山水；他把二者操运娴熟之后，又将“法轮”构成之经纬线予以交合，使高远与平远相结合，以更显画之简约空灵。以上五幅山水之后三幅，便是这样的佳作。分析傅抱石整个创作构成可见，“法轮”，无疑应是他把控空间关系的机杼之所在。

 

傅抱石其他的山水样式尚有不少，尤其他将平远风景与山水精神贯通，其染法之善于间隔虚灵，尤为关键。本文因时间篇幅之限，不作展开，且容留后述。