我从事中国画理法研究，二十多年来写的有关文章应不下百万。近来连续发些旧文，并非炫耀或单纯怀旧，而是想挑选一下，我最早写的一些文章，哪些对我后来的探索研究仍有铺垫根底的作用？有时甚至连我自己也感到奇怪，经过了那么漫长的学术探究之路，我今天的识见之广、之深，与二十多年前相比肯定不可同日而语。但为什么当年我写的有些文章，所探索阐述的艺术奥理，直到今天让我自己仍然信服？看来学术探索也好像爬山，尽管后面的爬山所见境界会有所不同，回过头去看，尽管对中国画笔墨的有些奥理我当初尚为懵懂，至今才豁然通悟，但当初开始的一些正确起点，对我以后的思路拓展还是非常重要。否则，倘若开始的路头一差，后来岂非越鹜越远，又哪有可能登高呢？

    但我这些文章现却几乎无人问津，只好作为存档了。我不由想起，曾经对我影响巨大的古代画论，还有谢稚柳的《水墨画》（我早就看到收有《水墨画》的《鉴余杂稿》一书被打折贱卖），童书业的中国画研究等，也难免受冷遇，而我又能有何求？

从工笔到写意——论中国画笔墨的写意化历程

舒士俊

　　中国画总的笔墨风格的发展，在时间上大体可分为三个时期，即工笔时期、小写意时期、大写意时期。以往一贯的传统品评总认为，中国人物画的发展峰巅在晋唐时期——其风格形态是工笔，以后的人物画名家，包括宋代李公麟，明代唐寅、仇英和陈老莲等，无不对晋唐服膺；中国山水画的发展峰巅在宋元时期——其主要风格形态是小写意，尔后明代文、沈和董其昌，清代四王和四僧无不崇尚宋元(石涛虽表示睥睨古法，但他对王蒙、倪瓒甚为钦佩，显然有所师承)；中国花鸟画的发展峰巅在明清时期——其突出的风格形态为大写意，近代的齐白石、潘天寿等，无不对徐渭、八大、吴昌硕钦佩之至。而历史上人物、山水、花鸟这三个辉煌的峰巅，也正好显示出中国画的工笔、小写意、大写意三个发展时期。

　　就发展的总体而言，不论是人物还是山水或花鸟，中国画在晋唐时期基本上是工笔形态。虽然山水画和花鸟画的产生较人物画为晚，但唐人的金碧山水和五代黄筌的花鸟无疑也是工笔形态(从时期上划分，五代可归为唐)。而不论人物、山水或花鸟，中国画在宋元时期主要是小写意形态，这可以苏东坡的枯木竹石，扬补之、赵孟坚、郑思肖的梅兰，李公麟的白描人物和赵孟頫及“元四家”的山水为典型代表。这一时期的小写意风格，发展至清代中期便已趋于衰弱。而第三个时期比较特殊。那就是自晚明徐渭直至近代的中国画以大写意为其辉煌，尤其是在清代中期小写意风格衰弱之后，以扬州八怪、海派为其代表的大写意花鸟几乎占尽了中国画坛的风光。但是由于大写意表现手法对于人物、山水的表现仍有所局限，这一时期大写意的主流风格并未能在人物、山水画上表现出来，至多只是在任伯年的一些写意人物画上有某种程度的发挥。近现代的张大千大概有悟于此，他后期自称“大千狂涂”及泼墨泼彩的一些山水，或许可视为明清大写意花鸟画风在山水画上的延续发展。

　　中国画笔墨这种由工笔而小写意而大写意的历史进程，颇类似于书法由篆、隶、楷而行而草的发展进程。正好像书法由篆、隶、楷书而发展至行书再发展至草书，既有一种历时性的发展时序上的区分，但在以后的发展时期中，篆、隶、楷书与行书、草书也同时并存，而具共时性，并且彼此在风格上互相渗透融和一样，中国画的笔墨发展既有工笔、小写意、大写意三个前后时序上的区分，而在以后的时期中，也明显存在着彼此风格共时并存以及互相渗透融和的状况。因此大体的前后时序的划分也不是绝对的，每个时期的风格形态区分就好比是一只橄榄的形状——在中间的主体形态之外，其两头也会分别向前向后锲入及伸展。如第一时期的工笔风格会向第二、第三时期绵延；而第二时期的小写意风格，其实在第一时期也已露端倪，如在东晋顾恺之的工笔人物画中，其实已有“工”中带“写”的成分。因为如此，元代赵孟頫才对顾恺之很感兴趣，有人考证赵的《谢幼舆丘壑图》与顾的《洛神赋图》在风格上就有联系。第三时期的大写意风格，其实在南宋梁楷的泼墨人物和李唐淋漓的斧劈山水中已露出头角，只不过因为当时文人画审美趣味的局限而使这种写意趋势受挫使之几乎停滞了发展；而第二时期的小写意风格，则在第三时期中作为大写意风格的变调，也体现于“新罗体”一类的花鸟画中。

　　从工笔到小写意再到大写意，所显示的是笔墨发展的写意化进程，从笔墨形态上看是从“收”到“放”，从情绪寄寓来看是由隐而显，从总的发展趋向看，是写意化渐趋于明显，以至愈演愈烈。

　　笔墨发展的这种写意化进程，不仅显示于各历史时期之间的特征区分，其实在画派的演绎发展中亦可见其端倪。以山水画而论，在董巨画派中，董源创披麻皴和攒三聚五的鼠足苔点，用笔相对较工；巨然继承董源，则将鼠足点放大为焦墨破笔、状如瓜子的大点，用笔明显要比董源苍劲老辣而更趋于放。在李成画派中，李成作画用笔凝重甚至有点矜谨，其后许道宁学李成，用笔则变其凝重为简快，再后郭熙创为卷云皴，下笔有风云之致，当然不像李成那么凝重了。若以书法来比喻，显然李成用笔较工致近于楷，而郭熙虽师李成，其用笔则在行楷之间已略含“写”。再来看范宽画派也是如此，燕文贵学范宽，就把范宽相当整肃化的笔致变为略带破碎草率的，也显出写意化的发展趋向。另外从青绿山水的发展来看，“二李”(李思训、李昭道父子)的“大青绿”，工匠的意味较浓，而后发展到“二赵”(赵伯驹、赵伯骕兄弟)的“小青绿”，则在其中参用了某些水墨技法，在保持精致格调的同时，也顾及了笔墨灵性的发挥，其格体由“工”趋“写”的倾向也显然是存在的。

　　从绘画风格来看，工笔也可以是文人画。如东晋顾恺之、元代赵孟頫和明代陈洪绶的工笔画即可归人文人画的范畴。大多数的工笔画则应属于工匠画无疑。而写意画也未必都被称为文人画。如南宋的李唐和马、夏，明代的浙派和清代的任颐，他们的绘画风格不能说不属于写意，并且他们的画风也被后世一些文人画家所取法，如吴镇、沈周和吴昌硕，都或多或少受到影响；但李唐、马、夏、浙派以及任颐等却又都受到传统文人画家的攻讦，被排斥于文人画家之外。这一问题，甚至让有些研究者颇感不平。也由此可见，工笔和写意，并不能作为工匠画和文人画的绝对分界，两者都可包含有文人画或非文人画的因素。也可以说，工笔是对于画家本性的规范，而写意则是画家对于规范本性的相对突破和情感发抒。对于本性的规范过分以至拘板，或者对于本性的放纵过分以至于失控，都为传统文人画所不屑。也就是说，太“收”了要求“放”，而太“放”了又要求“收”。正是有鉴于此，中国画史上两位大师赵孟頫和董其昌一先一后，都对中国画笔墨的写意化进程进行了复古调控。

　　元初的赵孟頫，显然是痛感南宋画风的笔墨写意化趋向过分，他以提倡复古求工来追求笔意的纯粹，阻遏了南宋水墨写意画风泛滥，从而启迪了“元四家”，使元明清的山水画约束变化于干笔淡墨的小写意格调之内。明末的董其昌，则显然是嫌文、沈用笔的枯硬习气——在董氏眼中这也是写意化显得过分的表现，因而他提出要“禀承宋法，稍加萧散”。他与其追随者“四王”们时常论及用笔的“老”“嫩”问题，所谓要“老”中求“嫩”，还有所谓要“熟”后求“生”，就是要对用笔的写意化进程过头进行适度调控。董其昌颇欲与赵孟頫争胜，应说其艺术赏鉴识见并不亚于赵，但由他所启迪而产生的“四王”，却明显不及由赵所启迪的“元四家”。个中原因，在于赵对于写意化进程的回溯反拨较为彻底。赵以楷书擅胜，本人画了不少工笔画，甚为工谨。他是通过以“工”求“写”、以“收”求“放”来启迪“元四家”的，而“元四家”则在赵的基础上，进入了由“工”到“写”的写意化进程的新的轮回。董其昌嫌赵孟頫用笔太“工”有“作意”，他自己所欣赏的是“以画为寄，以画为乐”的“率意”，是“元四家”的那种刚从工笔向写意转化而初露风韵的面貌。若将“工笔”视为写意化发展的源头，“元四家”的小写意显然是已略略离开源头的发展区段。较之源头的“工笔”，这个区段已含有微妙的动态性，这对画家来说是比较难于把握分寸的，可谓“过与不及皆为病”。而董其昌和“四王”偏偏迷恋于这个含有微妙的动态性的区段，因而他们作画要不时耽心用笔动态太过而致纵横习气；至“四王”的末流，则更是因拘执于用笔求“嫩”，而使用笔的写意化进程趋于衰竭。八大与石涛最初虽也是学董其昌出来的，不过两人并未受董其昌的小写意观念约束，相反其后期的审美趣味却与徐渭的大写意更为投合，因而其风格形态便与“四王”相异。

　　晚明复古求工比董其昌来得彻底的陈洪绶，提出“以唐之韵，运宋之板，行元之格”。由于他也回溯到了写意化的源头——工笔，因而他的复古求工、以工求写，开启了清代扬州画派中华喦、罗聘以及海上画派中“四任”的“以工带写”的格调。陈洪绶的用笔线条是高古的，不过他的人物开相造型却仍带有习气，有明显的时代所赋予的痕迹。在整个中国画笔墨的写意化进程中，前期由工笔到小写意的发展时期是漫长的、缓慢的，其间又有赵孟頫、董其昌、陈洪绶等人所倡导的复古回溯，使整个小写意的发展进程更显缓慢。我们可将这一长时期称为笔墨的古典风格时期，其风格特征主要是从谨严的工笔到婉约内敛的小写意。这亦可称为笔墨的贵族化风格时期。

　　由于社会时代的进化，城市化和市场化因素的加剧，催化了个人情绪的躁动，使得在以往一直受到压抑的写意渲泻(这最早可能体现于被杜甫所吟唱的“元气淋漓幛犹湿”的唐代水墨画中，随后也在南宋李唐、梁楷以至明代浙派那儿展露过风姿)，终于在晚明开始喷薄而出。我们可将由徐渭开创，至八大石涛、扬州八怪、海派而逐波发展的大写意画风，称为笔墨的近代风格期，其风格特征是奔放豪迈，亦可称为笔墨的平民化风格时期。(最近看到高居翰的一篇文章，认为徐渭的豪放画风与明代浙派尤其是张风等人的画风有联系，看来确也是时代风气使然)

　　自明清以来的大写意画风，虽未出现像赵孟頫、董其昌这样对写意化进程进行复古调控的有力人物，但金石书法在明清之际的兴盛，很自然的被有识之士引用于写意绘画，因而大写意画风通过金石篆隶的用笔向“工笔”意味回溯，从而获得继续发展的力度，应说是明清大写意画风发展的一个重要特点。

　　笔墨写意化发展过头，必然会导致草率。因此像黄宾虹、吴湖帆这样的传统派画家对于扬州八怪和海派都有过不客气的批评。其实八怪和海派中早有人悟到这一点，如郑板桥就说：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”吴昌硕针对潘天寿早年过分迷恋写意亦告诫道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”可能正是传统的这种对写意的制约意识，使得整个明清时期大写意画风的发展，用笔相对“写”与“工”，放与收，快与慢的微妙变化，也显示出好似波浪形的起伏。如徐渭以草书入画，其用笔相对来说较放；尔后八大作画则以行楷笔法，相对徐渭来说较收；扬州八怪中，金农、郑板桥用笔较收，而李方膺、黄慎用笔较放；尔后到海派，则赵之谦用笔较收，而吴昌硕用笔则较放；再以后到齐白石，则用笔又较吴昌硕为收；吴昌硕作画用笔行草意味较浓，而齐白石则主张以楷书笔法来作画，李可染在这方面便深受齐的影响。

　　从某种意义上看，赵之谦对于扬州八怪粗率画风的反拨性约束，确立了由“工”到“写”的新起点，从而开启了以吴昌硕为发展峰巅的海派。这有些类似于赵孟頫对于南宋水墨写意画风所进行反拨性的约束，开启了以“元四家”为峰巅的干笔淡墨小写意画风。两者都是通过确立由“工”到“写”的新起点来形成新的写意画风，只不过写意的形式和程度有所不同(或许可以说，大写意是对于小写意在精神形式上的放大)。正由于两者都确立了由“工”到“写”的一个新起点，因而赵孟頫之后的“元四家”和赵之谦之后的吴昌硕，都分别成为传统笔墨写意化发展的最佳点，使歙然而从者绵绵不绝——“元四家”的画派和吴昌硕画派，由此而分别成为中国画笔墨发展的两个时期(小写意和大写意)中延续时间最长、影响最大的画派。

　　以上是从画史来看笔墨发展的历程。其实对于中国画家个人来说，倘若他真正在笔墨功夫上训练有素，那么，他个人笔墨发展的轨迹，也必然是合乎笔墨的总体发展规律的。我们看石涛和黄宾虹、陆俨少等大师的画迹，早年画得都相对较工，笔墨较为蕴藉，至晚年则皆显得笔墨放浪，纵横挥洒的意味趋浓，其笔墨写意化历程的体现是很明显的。笔墨写意化历程体现的极致是韵致的老辣。近现代的中国画大家，至晚年几乎没有一个不达到笔墨老辣的境界，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、陆俨少莫不如是。张大千后期似乎在有意摆脱旧文人画的习气，但他的那些“大千狂涂”之作显然也是辣的。林风眠虽融合西法，而他最成功的一些作品也都是有辣味的。林风眠用笔主张概括、有力，这就是辣味的体现。对于笔墨辣味要有会心的体悟很难，应野平便说：“石涛说‘用笔如揭，则形不痴蒙’这句话，我是到了七十岁以后才体会到的。”应野平画了几十年的画，以往他的用笔总是工稳秀雅，到晚年才体味到“用笔要爽辣，才能沉着痛快”，可见要达到这一境界真不容易!可以说，写意画达到了“辣”的境界，才能够真正笔尽其性，笔尽其用，才能够一下笔便使笔迹“须眉毕露”，且极有风情韵致，当然这是要付出极为漫长而艰巨的修炼代价的。

　　对画家个人的笔墨写意化修炼历程来说，其艰难不仅在于要以漫长的岁月付出为代价，以达到那种类似于“人书俱老”的老辣境界，另外达到老辣境界也有可能“过”，如董其昌和黄宾虹皆批评沈周用笔过硬，这便是笔墨的写意化进程发展过了头。其实李可染的用笔老辣也有过头之嫌，因而他晚年谈到恽向的题跋“老中有嫩谓之真老，秀中有老谓之真秀”，想起了黄宾虹以前的告诫，便颇多感慨。因为用笔老辣有可能过头，就需要对之进行适当调控。对此，用笔一贯追求激情豪迈爽辣的朱屺瞻颇有体悟，他说：“一气呵成，要在气不断，不在笔不停。”“用笔有急有缓，有飞有顿，不必纯用急笔。全用急笔为之，以呈速为务，气转失了。”“气不可断而可敛，敛者，气仍潜在，正是为下一笔谋奔放。”就是说，笔墨的写意化进程发展到高级阶段，也应该是虚实收放相兼，工写结合的。

　　由上述可见，笔墨的写意化进程对于真正已进入中国画笔墨修炼历程的画家来说，乃是一个必然性的过程，在这个必然性发展过程中，存在着微妙变化的东西。由于这种写意化进程的必然性极其微妙，未能进入这一进程的人显然是无法体会的。可以说对这些人来说，笔墨的微妙也就“等于零”。对于吴冠中先生来说，他的“等于零”的含义，大约也可指此吧!以此而言，似乎吴先生的说法也未必不对。因为笔墨的修炼实在太难了，如修炼笔墨而不能达到脱化，反为其所累所缚，常常反倒是不如不学不练笔墨的好。明清至近代许多弄笔墨的画家可以说就是如此。这就像学了点武术却不精，“三脚猫”似的去参加打斗，结果反会为所学武术的一招一式所误，打斗必输无疑，倒不如不学武术的不受成法束缚去打斗，全无所顾忌，却未必输。笔墨所体现的功夫境界，在某种意义上就好像是武术练功(李可染先生就常用这样的比喻来讲笔墨功力的修炼)，如要真正能发挥功力的神妙效用，那就非把这种功夫修炼到非常纯熟以至脱然无累的境界。郭熙在《林泉高致》中形容那种境界是“手忘笔墨，目忘缣素”，而“手忘笔墨”不就是“笔墨等于零”吗?当然由于功夫纯熟而脱然无累的“笔墨等于零”，与那种根本不懂笔墨，因而也全然不受笔墨规律拘束的“笔墨等于零”，自是不可同日而语。

　　显然，我们不能由于武术不精者有时常会发生打不赢未学武术者的情况，因而就否定武术本身的价值。你自己达不到那个层次，就硬说那个层次不行，这种说法岂不可笑!最近听说有位朋友反对作画用生宣，提出要“革生宣的命”。这位朋友自己平时作画几乎不用生宣，都用的是皮纸。还有位朋友，是用油画纸来画水墨画，他颇有心得，也时常以之参展。他也反对用生宣，认为生宣的功能已开发殆尽。对于他们个人的用纸习惯，当然也是无可厚非的。目前的中国画创新各种招数都有，又何限于纸的改革?我也不反对作各种尝试革新。问题是他们本人长期以来作画不用生宣，却单凭自己的用纸习惯说生宣不好，这就显得偏颇。其实生宣的遭到非议，也和笔墨的遭到非议一样，原因主要在于它确是非常的难用。也正因为它难用，因而李可染才有一印语曰“废画三千”，而黄宾虹直至逝世也还有许多未竟之作。但难用的不一定就该废用，这对笔墨和生宣来说道理都是一样的。我们见了一个学过一点武术却不精的人打输了，不能因此而断言武术就一无用处。我们一方面应该看到由层次所造成的障碍，为要摆脱障碍，人们会产生让它“等于零”的欲望，也是可以理解的；但另一方面还该看到，要是达到了高层次的中国画境界，毕竟会有精华性的东西在其中闪光，这精华性的东西的价值是一般东西所无法取代的，因为它是需要化很大代价修炼而成的；而这精华性的东西若一旦在作品构成中发挥了作用，其内在价值当然是决不可能等于零的。这也好像武术一旦修炼到了家，它在竞技打斗中能发挥的作用是会令人吃惊的。而武术也好，中国画笔墨也好，一旦修炼到了出精华的层次，就远不是仅为形摹的依样画瓢者所能望其项背了。即便是同样的题材和构图，中国画大师和抄袭者的面貌便判然有别。其间的差别主要在笔墨，又何能说它是等于零呢!

　　对于笔墨的研判，也可以有形和神两个层次。工笔和写意，似乎可明显从形上面去判别它们之间的差异；但从工笔到写意的写意化进程，其间还包括写意化过度的回调等问题，则无疑属于神的微妙层次。如前所述，以写意化的发展历程来看，一旦进入了写意的高度发展时期，就必然预示着写意将面临衰竭的危机，而新的轮回往往又将从工笔开始。当下的中国画坛，总的趋向是写意画日趋衰竭，工笔画日趋兴盛，这可以说是明清以至近代大写意画风辉煌之后的必然，但这是否就预示着新一轮的写意化进程又将开启呢?却似乎很难说。眼下，倒是有写意画继续衰落以至一蹶不振的隐忧。

　　究其原因，一是在于中国画已渐渐失去了书法这根拐杖的有力支持。现在许多画家都不练书法，不懂书法了，而笔墨的写意化进程究其根本，乃是书画相通的产物；二是在不断提倡创新的口号之下，不少画家皆以创新猎奇为趋，而西画的影响，又使人们在写意与构成两者之间往往取后者而舍前者，因而现在已极少有聚精凝神修炼艺术的中国画家。过去林风眠、黄胄画中的线条也未必为纯粹的书法线条，但这都是他们通过反复演练而得，黄胄便是将反复画毛驴作为训练笔墨的“试验田”，而现在又有几个画家肯如此专一地致力?笔墨写意精神在当下的日趋失落，“等于零”的说法当是一个突出的表现；还有的表现，是有人视写意画为不良传统。这种见解，固然是看到了写意化发展过度而造成的弊端，主张向工笔回溯，但却看不到若真正进入传统意义的工笔形态，则写意化历程的重新开启将又是必然的。写意化发展过度会造成弊端，但写意化本身如控制得当，画家能于绘画笔迹中寄寓自身的个性情绪，应说正是传统笔墨精神的微妙处。而当下中国画失落传统精神的危机，并不在于写意化的发展过度，却正在于真正的写意精神的失落。