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(2010-12-26 16:21:25)
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杂谈 |
关于石涛《石涛百页罗汉图册》
对于紫禁城出版的《石涛大士百页罗汉图册》和荣宝斋出版的《石涛罗汉百开图册》，今年5、6月间，我在曾见到过此套《苦瓜大和尚百页罗汉图册》的印刷品，并从收藏印、收藏家、石涛用印、罗汉题材画的对比与石涛绘画图像史料的对比等几个方面，对该画册进行了初步的考证。虽然此百幅册页的艺术水平相当精彩，但通过考证得出的结论为该画册当是民国以后的赝鼎之作。笔者认定作伪者应该是有较高绘画水平，非常熟悉石涛历史的人并熟练掌握石涛画法的高手，而且非常熟知日本、美国所藏的中国历代绘画且对民国时期的藏家有所了解，是通晓中国古代书画收藏历史之人。
该画册为水墨纸本，共102页，首页为封面，封面上除“苦瓜大和尚百页罗汉图册神品敬亭山广教寺供奉”的签外，还有道光年间明俭的题识：
石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图，历时数年，为石道人毕生之精制。
庚戌腊月凡（谷明俭）题识（下用印模糊不清）
还有广陵梦栖桐馆主的题识：
僧元济号石涛，别号清湘老人、大涤子，俗家姓朱，名若极，为明靖江王后裔。后久游皖苏等地，卒于扬州。工诗文书画，天才横溢，自成一家。清湘遗人效李伯时
第二页为当代饶宗颐所题写的扉页“小乘客山水人物百页，戊子选堂题”用“饶宗颐印”。
第五开：“丁未年石涛画”
第九开：“丁未冬于敬亭山广教寺石涛济山僧敬写”
第十七开：“丁未秋日济山僧”
第二十开：“己酉秋日济山僧”
第二十五开：“己酉冬天童忞之孙石涛济写”
第二十八开：“己酉秋日善果月之子石涛画于敬亭山广教寺”
第三十五开：“己酉夏石涛济山僧敬写于广教寺”
第四十开：“己酉夏石涛济山僧写于敬亭山广教寺”
第四十六开：“己酉冬日石道人”
第五十一开：“庚戌秋日石涛敬写”
第七十开：“庚戌石道人”
第七十八开：“壬子春小乘客”
第八十三开：“壬子秋石涛”
第九十七开：“壬子冬小乘客石涛写于敬亭山广教寺”
从这些有题款页码来看，明显在顺序上有颠倒现象，似乎说明此册在钤盖广教寺收藏印和填写页码时就没有保持原有的顺序。
连珠印白文“原济”朱文“石涛”
白文长方“前有龙眠济”
朱文长方“小乘客”
白文长方“清湘石涛”
白文小长方“法门”
白文小长方“老涛”
朱文大长方“老涛”
朱文长方“瞎尊者”
椭圆朱文“我法”
白文长方“济山僧”
这里基本上都是石涛的常用印，每页没有固定位置和数量，一到三枚不等，有的是作为落款章，有的则是作为压脚章。
根据印泥颜色和篆刻的时代风格特征判断，除了广教寺的收藏印外，还有两位收藏家的藏印，一位是康乾时期的大画家方士庶的藏印：
朱文“士庶”
朱文“环山”
白文椭圆“举肥”
白文长条“方洵”
白文“洵远”
朱文无边“环山审定”
白文“天慵书屋”
白文长方“小师老人”
朱文大“环山”
还有一方为白文“苦藐居士”，几乎每页上都有。此印风格似乎告诉我们这位“苦藐居士”离我们当代不会太远，当在晚清民初。
二、关于此册的成画年代和收藏经历的一些考辨
1、石涛成画时间
既而从武昌道荆门，过洞庭，经长沙，至衡阳而返。怀奇负气，遇不平事，辄为排解：得钱即散去，无所蓄。居久之，又从武昌之越中，由越中之宣城。施愚山、吴晴岩、梅渊公、耦长诸名士一见奇之，时宣城有书画社，招人相与唱和。辟黄檗道场于敬亭之广教寺而居焉，每自称为小乘客，是时年三十矣。
根据人们考证成果显示，石涛在宣城居住了十五年(1666-1680)，韩林德先生认为：
我们可以从中看出以下几点：(1)旅居宣城时期，是石涛生活与艺术发展的重要时期。(2)石涛一面向古人学习书画技巧，一方面对自然美景饱游饫看。(3)在学古人、师造化的基础上力求创新和发挥艺术个性。(4)广为交友，互相学习，互相提高。(5)长期体验“小乘客”的生活和艺术家的生活。
藏在美国大都会的《十六罗汉应真图》是石涛画在康熙六年丁未（1667），李驎《大涤子传》载：
时又画一横卷，为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时，镌“前有龙眠”之章，赠之．此卷后为人窃去，忽忽不乐、口若喑者几三载云。
此百页画册开始创作的时间应该画虽然和《十六罗汉应真图》同年，但根据该册上有“前有龙眠济”图章，这方章虽然不是梅清送给石涛的那一方（梅清送的是“前有龙眠”），应该是石涛根据梅清的这方印章重新组织内容刻制的，因此笔者判断当画于《十六罗汉应真图》后。但是很好可惜该册上这方“前有龙眠济”是假的，详细考证见后。
册中有广教寺的藏印，根据册中有方士庶的藏印看，这方广教寺的印章应该是盖在方士庶收藏前的康熙年间。此印隶书，刻制规整但少文雅和金石气有点俗，明显是工匠之作。但是笔者认为此印书体少康乾时期的风格，目前要想确认是广教寺之物，可能还有待其他证据来佐证。
2、方士庶的藏印
方士庶的藏印，和一些标准件对比，基本上能够相合。方士庶生于康熙三十一年（1692），死于乾隆十六年（1751），字洵远、循远、环山，江苏江都人。又有载其号小狮道人，一作小师道人，为新安（今安徽歙县）籍，家维扬（今江苏扬州）。受学于黄鼎，山水用笔灵敏，早有出蓝之目，时称妙品。兼善花卉写生。其得意之作，皆钤“偶然拾得”小墨印。复以书法名芜城。行楷结构严密，纯学董其昌。惜中寿而殁。有《环山诗钞》。笔者在《丛书集成初编》53册种读的其《天慵庵笔记》，此书多为论画之作。方士庶和石涛共世约16年，石涛死时他还属于青少年时期，他们俩见面的可能性较小，所以此册收藏应该在石涛死后。若真是他得到这本册子的话，最早可能时间应该在康熙末乾隆初。
由于时间和专业知识积累不全面的问题，笔者关于方士庶的印章资料收集的较少，大致上是依据上海博物馆所编《中国书画家印鉴款识》，但是这终是二手资料，只能作为借鉴，不能作定性的根据。因此，在方士庶的藏印方面，笔者也只能粗略的对比一下，这些印章上合《中国书画家印鉴款识》上的基本相合，只是白文略细一点，朱文都显略粗一点，但是一些细节上也基本相合，似乎是同一方印所钤盖的。但是仔细再查，发现一些粗细变化的细节部分不太像是由于印泥湿度大或钤盖力度大所造成的，这一批印的红色部分整体均匀变粗，可能有照相制版的嫌疑。由于没有第一手资料对比，因此所得结果也只能是推测而已。
封面上有一段为明俭的题识，虽然题跋的落款每字皆损去大半，但是根据残留可判断为“凡谷明俭”：
石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图，历时数年，为石道人毕生之精制。
庚戌腊月凡（谷明俭）题识（下用印模糊不清）
file:///C:/DOCUME~1/Owner/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-16069.png此人当是清道光年间镇江焦山海云庵主明俭和尚，“庚戌腊月”应该是道光三十年，公历则是咸丰元年的1851年的1月左右。根据俞建华记载：
幾谷明俭应该是道光年间的一位僧人画家，字智勤，号凡谷，丹徒（今江苏镇江）人，俗姓王，少岁出家小九华山。能诗，善摹晋人法帖，尤工山水、花卉。其山水出入关、荆、马、夏，运笔如风，墨采沈郁，与海昌六舟僧善。尝共客黄岩总镇汤贻汾，当游雁荡，绘有雁山双锡图，雪瀑云岚，涌现纸上。（《墨林今话》）
明俭的作品现在流传的非常多，是许多拍卖行的常客，因此找到比对的标准件非常容易，笔者见明俭书法作品和绘画作品题款，确是有晋人风骨，而且行笔间还带有一点董其昌的影子，行笔抑扬顿挫非常有力，而且流畅自如非常出神采，可见明俭是一个非常有个性和功的书法力家。但是这个跋的书风明显和明俭的真迹不类，笔迹软弱且乏神采，所体现出的气息和明俭相去甚远，因此笔者认为真迹的可能性很小。（另俞剑华先生根据文献记载曰其字“幾谷”，我见一些其画上落款似为“凡谷”，待查。）
4、“苦藐居士”和“广陵梦栖桐馆主”考
file:///C:/DOCUME~1/Owner/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-23589.png册中的“苦藐居士”一印，根据印章的时代风格来判断，此印应该是清末民初的风格。见前些年中贸圣佳曾拍卖的一张吴彬的《十六罗汉图》后有一“苦藐居士”的题跋。又见该册封面上有“广陵梦栖桐馆主”的题识，因此笔者考得“苦藐居士”和“广陵梦栖桐馆主”为一人，是民国时期南通著名企业家、收藏家、书画家、古琴家仇淼之。为了对其有更进一步的了解，笔者专程前往南通，拜访仇淼之先生的嫡孙仇红先生（仇淼之先生的儿子尚在，但是由于时间问题笔者没有前往拜望），仇红先生为我提供了大量仇淼之的资料。
仇淼之（1906——1946）祖籍江苏太仓，仇氏后裔，生于扬州，曾任南通大咸盐栈经理。别号苦藐居士、梦栖桐馆主。早年师从扬州书画家陈含光、王石如，后入杭州美专，宗扬州画派，擅长写意花鸟，画风清丽隽逸。苦藐精通音律，广陵琴社成员员。与李苦李、习苦行被世人称为南通“三苦”。旅居瑞士大收藏家仇焱之乃其胞弟。梦栖桐馆是仇家斋号，仇氏嫡孙仇红先生告知，此斋号源自于他祖上有梦凤凰栖息于宅门梧桐树上而得名。据仇红先生回忆，他家藏品丰富，但一部分在仇淼之先生去世后被人典卖，一部分被亲戚要去，一部分在文革中损毁，目前家中已经荡漾无存了，目前在南通博物苑、扬州博物馆略有存遗。
此册上的仇氏遗迹，经过对比后发现有很大的出入，首先封面上“广陵梦栖桐馆主”的跋，和仇淼之先生的墨迹相比有明显差异。再则落款时间为丁亥，按仇淼之先生生活的年代，当是1947年，但是，仇淼之先生卒于1946年6月，不可能在丁亥年写这段跋。再则题跋所用印章皆和仇氏家族无关。故此笔者认为这段跋是伪造的。
册中的“苦藐居士”一印，和仇淼之先生常用的“苦藐居士”印相比较，虽然很相近但明显有所区别。故此，笔者认为该册为仇氏藏品的经历是伪造的。
5、石涛用印辨
file:///C:/DOCUME~1/Owner/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-1863.png此册上有石涛的印多枚，基本上是石涛的常用印，如“济山僧”、“清湘石涛”两印和《十六罗汉应真图》的落款用印是一致的，连一些细节都十分相近。
笔者对其他一些印章产生怀疑，因为和石涛常用印还是由很多出入的。如“前有龙眠济”。
这方印章是根据梅清的“前有龙眠”印而来的，并且在石涛的作品中非常容易见到。有些学者认为这方章就是梅清送石涛的，这其实是误解，梅清送的内容为“前有龙眠”，和这方根本不是一回事。笔者在其他盖有此印的石涛真迹中的所见，虽有钤盖时受用力轻重、印泥干湿度影响而印拓的效果相差很大的现象，但是基本上还是可以看出是同一方印所为。而此册中的此印和石涛常用的那方风格、形制、布局、刀法趣味完全相同，不仔细看完全可以认定是同一方印所钤盖的，但是仔细勘察可以发现不是一方印所钤盖的。首先在结字上出入较大，两印虽然其他的字都基本上一致，但是“眠”字的篆法完全不一样，就这一点足以证明这两方印不是同一方。笔者目前还没有发现石涛作品中钤盖有何此册中相同的“前有龙眠济”印章，而且这方印章和真迹上的该印章在神采上非常相似，特别是在一些字的细部特征方面几乎一致，综合这些现象说明该册上的此印明显是摹刻出来的。
“瞎尊者”也是在石涛真迹中经常出现的，笔者常见的有两方（另一方可能是同一方印由于使用时间较长磨损较厉害而导致前后钤盖出的印迹效果不同），一方和此册中的十分相近，但是仔细对比在一些笔画的细节上还是由细小的差异。一方虽然十分相似，但也和石涛的常用的那方印有所区别，有人会说，此印的不同是因为石涛此印用时间太长而损坏所造成的，但是虽然在一些细节上是有一致性，可是笔画只能缺损不能增加，如“者”字的字头部的不同明显说明这不是同一方印。
白文长条“老涛”印，明显和常见的石涛用印完全不一样，所存在的差异不是印泥干湿和钤盖轻重所能够造成的，所以笔者判断此册中的“老涛”印当是摹刻的。
朱文“老涛”印和石涛常用印在细节上出入较大，明显不是同一方印章所为，此册中的该印也有摹刻痕迹，绝非同一方印所为。
“小乘客”一印看似完全一样，但是在我们从事篆刻创作的人眼里，区别还是存在的，主要是“客”的笔画走向有微小的不同，而且此册中的该印“客”字略宽而短，明显不是一方印所为。
“法门”小印和常见用印的区别也很大，字的位置、笔画位置、和字间距离完全不是一回事情。
“原济”、“石涛”连珠印，也存在着细微的区别，所存在的区别也不是印泥干湿、钤盖轻重所能够造成的。
总之，目前能够完全对上的，只有“济山僧”、“清湘石涛”这两方印，而且此册的石涛的落款字也和《十六罗汉应真图》相似。但是总体上来看，此册上的石涛印章和一些标准件多多少少有所区别，而且有的明显有摹刻的痕迹。这说明这些印的真伪性事值得我高度重视的。
三、 此册与世界各地藏历代罗汉画以及石涛画作的关系
对某位古代书画家作品真伪的鉴定，主要是根据该作者由于个性和日常习惯而形成的笔墨特征及其构成规律等，而这些都具体表现在在作品的构图、笔墨线条之中，所以通常的鉴定方法是通过和标准件的比对来判断真伪。因此就需要鉴定者对该作者有充分的了解，需要对其构图、笔墨、线条有深入细致的分析。但是对于画法特征和风格形态等方面进行辩识，受到鉴定者自身的因素，和后代对已有风格流派延续等因素的影响较大，有时也会出现鉴定者仁者见仁智者见智的现象。因此，鉴定之事必须结合相关文献史料与作品本身的题跋、印章、裱材等等进行综合判断。笔者发现该册和石涛早期画法有所异，但对此暂不展开，单从与相关历代流传的罗汉题材作品的比较就发现，该画册有模仿之嫌造假。
1、该册和日本寺庙所藏宋代罗汉图的关系
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在日本相国寺里保存着南宋陆信忠的《十六罗汉》，其中的“伏虎”和“降龙”就是该册第二十二页和第十四页的底本陆信忠的《十六罗汉》，据林树中先生记载其中有“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”的落款，鉴定界对这些画的流传的考证已经十分清楚了，都认为是宋代浙江宁波的商业画，陆氏为这一时期的职业画家，也有人认为“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”是商业商标，不是真正的作者，“陆信忠”
奈良藏《十王图》的组画，原本为十幅一套，现在日本存有十余套。此外，在欧美如柏林东亚艺术博物馆、纽约大都会博物馆和波士顿美术馆也有收藏。由于此图上有墨笔书写的“庆元府车桥石板巷陆”字样，学者们将之与今藏其他博物馆的同类型藏品，如大都会《十王图》上的朱砂色署款“大宋明州车桥西金处士家画”相比较，得知：这也是南宋时候宁波地区的外贸商品画。明州于1
这些画早在宋代就已经买到日本，日本东京博物馆名誉馆员和客席研究员湊信幸先生在其文《宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系》一文中言道：
从镰仓时代到室町时代传人日本的宋元画，大致可分三部分。
第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》和《十王图》等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵瑶、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。……金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后，大都被日本的画师所临摹，其影响不仅发生于日本的佛教绘画，而且波及到以后日本绘画的各个方面。
而且这些商业画历来是不受中国文人所重视的，甚至是歧视，湊信幸文中说到：“这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘，但日本的寺院中却保存了他们许多作品”。高居翰先生在其《早期中国画在日本——一个“他者”之见》一文中言道：
中日两种收藏传统还存在着另一个至关重要的区别：中国收藏家希望藏品都带有大名家的署款，即便那些款识并不一定可靠；小名头的艺术家(
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确实和两位先生所言一样，在中国古代书画著录书中很难看到对这些画的记载，这主要是因为在中国传统文化中由于这些人的社会身份和作品中缺乏文人气韵等等因素，一直不被人们所认可和重视，直到中国开始以艺术研究的角度来审视古代遗存作品时，才将这些画合壁画等一起视为珍品。
这两张图的对比，除了“降龙”图中的龙在该册中被删除外，其他不论从大的构图、人物姿态、表情、树的走势、还有如衣纹，甚至连所穿的木屐也是完全相同的，我们不难看出他们之间的关系，非常明显该册是抄袭而来的。
从“前有龙眠济”一印的内容来看，石涛心目中的偶像是像李龙眠这样的文人大家，所以石涛抄袭这样作品的可能性极小。
2、与分藏于日本德寺和美国波士顿藏南宋周季常、林庭珪《五百罗汉》的关系
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据林树中先生《海外藏中国历代名画》中载：
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丰臣秀吉（1537年3月26日－1598年9月18日）是日本战国时代末期封建领主，是继室町幕府之后，完成近代首次统一日本的日本战国时代大名，1590-1598年期间日本的实际统治者。小田原北条氏也是那个时代的，1598年为我国明代万历二十六年，也就是说这批作品早在石涛出生之前就到了日本，石涛根本就无法见到。但是，在该册中却出现了这批《五百罗汉图》的影子，明显是翻版其中的人物形象略加修改而成的。如该册第五十二页的部分罗汉的形象完全是抄袭现藏日本大德寺的《五百罗汉图
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该册第五十三页的罗汉是选现藏美国波士顿美术馆的周季常、林庭珪《五百罗汉图
综合以上所举的例子，我们完全可以认定石涛看到这些宋画的可能性是没有的，而出现的雷同现象只有临摹这一种解释。就算是佛教故事内容相同，但是不管内容如何再相同，可不同画家笔下的形象甚至举止、衣纹是不可能如此一致，这些证据完全可以证明这本所谓石涛的百页罗汉图册中一部分是以这些画为底本的，所以根本不可能是石涛所为。
3、与现藏美国的吴彬《五百罗汉图》间的关系
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4、和各地藏石涛绘画作品间的关系
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首先，笔者发现该册第十七页中的松树和石涛一册页中的松树十分相近，虽然在树根部有些不同，但是在树冠上完全一致，明显有抄袭之嫌疑。
file:///C:/DOCUME~1/Owner/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-10040.png此册还和故宫博物院藏《山水十开册页》有所关联，石涛在山石皴法上吸收了一些梅清等人的特点，特别是上黄山后。除荷叶皴、披麻皴外，石涛画中还有非常有特点的卷云皴，此种皴法石涛用的很少，只是石涛将其融入到了其他皴法中，故宫博物院藏《山水十开册页》中的一张就是典型。而该罗汉册页中第十三开中的石头就是以此为模仿对象而进行重新组织构图的。
不仅如此，笔者还发现该册于沈阳故宫藏《山亭听雨》轴也有关联。沈阳故宫博物院藏的这张《山亭听雨》被收入当今的石涛画集中，由于画的还算好所以没有想起去追究其真假问题。北大朱良志教授根据对石涛一生的行程和出佛入道、各种名号开始使用的具体时间，定此画落款“清湘大涤子写于一枝阁”为不合道理。主要理由为石涛在入道后用“大涤子”为号时，就不可能到金陵长干佛寺“一枝阁”，再加上画上有些僵死，故推论此画为他人造假。笔者读后对朱教授的观点十分认同，因此对这张画的一些细节记忆较深。不料在读该罗汉百页册中，于第五十九开中见到的山石有点似乎相识，便联想到和这张画进行对比，发现这两张画的石头确实是“双胞胎”，只是略加改动，但是大致体势都一样。
没想到此册竟然和一张假画有如此亲近的“亲戚”关系，不知道该如何解释。
四、石涛早年画风和此册对比
1、早年风格
该册可以说画的十分精到，石涛特有的皴法加上钩染结合，石涛的风格特征表现得淋漓尽致，有的甚至达到无懈可击的地步。但是笔者注意到石涛早年用笔比较干枯，而且特别是到宣城认识梅清后，石涛的画中多少带有一点梅清的影子，这一点不需要我多说，只要把同时期石涛的作品收集起来进行对比就不难发现了。
韩林德先生在《石涛评传》中指出：
从石涛传世作品看，1690年（北上燕京）之前，干笔勾勒的画风占主导。1690年之后，湿笔渲染者渐渐增多；并且随着时间的推移，笔墨相须为用、有笔有墨者渐居主流；但是，后期干笔勾勒的作品仍时有问世。
笔者认为韩先生所言极是，是和石涛画风发展的客观规律是吻合的，因为这种变化是来自于石涛对美的认识上的变化。韩林德先生从石涛的两则题跋的分析对比中阐述了早年石涛是如何从“笔枯则秀，笔湿则俗”转变到，发现湿笔有的“墨气淋漓”之长在“图此崇山峻岭，穷谷削崖”时可以尽得山川氤氲变化的无限生趣的优势。这种观念的转变完全应该来自于石涛对真山水的进一步认识，是其真实生活中的体验。
file:///C:/DOCUME~1/Owner/LOCALS~1/Temp/ksohtml/wps_clip_image-12381.png
笔者以同时期的《十六罗汉应真图》来进行对比后发现，该册在用笔用墨干湿方面的变化非常之大，说其达到惊人的地步一点都不为过，例如在山石画法上的差异就是很典型的例子。
从以上图中可以看出，石涛在画《十六罗汉应真图》时不论是浓墨和淡墨用笔斗很干枯，几乎达到蹭擦的地步，线条如万岁枯藤苍劲而秀润。除了线条钩皴外，石涛很少用湿染，就是用染也只是简单的淡墨平铺，几乎没有墨色上的变化。
而该册的山石的画法不但表现手法多变，且用笔湿润墨色浓淡变化丰富。而且在渲染方面也是方法多样，有多层次渲染，也有一笔之中强调浓淡，也有苔点多层次满铺渲染等等。有些晚年才出现的画法，在此册中也有运用而且非常精到熟练，这些变化特征是不可能在这一时期出现。
石涛虽然有早期枯秀、晚年丰润的区别，但是在晚年的画中，石涛早年枯笔线条所显示出的本质没有变，依旧是力度不减而且非常凝练，表现力十分准确到位。而此册布景中的山水用笔则出现主要以尖薄的偏锋为主，虽然墨色上有变化，但是用笔平板没有了金石气息。而且在对山石的物理特征的表达非常不到位，凌乱且废笔较多。这些问题不是石涛画风变化过程中应该出现的。
2、“搜集奇峰打草稿”关于石涛上黄山后画风的转变
该画可以说画的十分精到，石涛的风格特征表现得淋漓尽致，有的甚至达到无懈可击的地步。但是笔者注意到石涛早年用笔比较干枯，而且特别是到宣城认识梅清后，石涛的画中多少带有一点梅清的影子，这一点不需要我多说，只要把同时期石涛的作品收集起来进行对比就不难发现了。人们都知道石涛在上黄山后风格发生了转变，据汪世清先生考证，石涛在康熙六年第一次上黄山。如果说《十六罗汉应真图》是画在上黄山之前，而此册是画在上黄山之后，因为此册的背景多有黄山特征。那么，刚第一次上黄山的石涛在画法上能有这么大变化吗？而且大到一下子完成到晚年的成熟。例如，变枯笔为水主墨润，无论是远山、石头、水云、树草的画法变化较多，特别是渲染的方法非常到位，在构图等方面对虚实的处理也十分的妥帖，用笔老到，石涛特有的造型非常明显而且表现得没有迟滞感，非常的准确到位，这些没有多年的揣摩是不可能达到的高度。而且给人感到有很多石涛晚年风格的影子，所以石涛在一次上黄山后能够达到如此境界是完全不可能的。
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