国画“逸品”说在当代的诠释

2011年3月30日《中国书画报》“言论&视界”专栏

学术主持：高鸿

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    主持人语

    这一期的话题说起来有点儿别扭，因为绘画理论界尚未对“逸品”说做出一个非常明晰而又标准的诠释。这也难怪自“逸品”说提出以来，历代画家的观点不尽一致。
　　作为中国画的品评标准，“逸品”一词最早见于唐代李嗣真的《画品》（又名《古画品录》）中。由于原著佚失，所以李氏阐述“逸品”的具体内容不得而知，尽管他在《书后品》中将“逸品”排在“上上品”之前，并称之为“超然逸品”。
　　或许正因为“逸品”说最初的提出因原著佚失而缺乏理论支撑，所以后人对画品的论述并没有将“逸品”奉为至上。唐代张怀馞提出“神品”、“妙品”、“能品”，朱景玄亦复如是。朱景玄将“逸品”列在四品之末，理由是“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未有之法也”。刘道醇在《五代名画补遗》、《圣朝名画评》中也将“神品”、“妙品”、“能品”作为画品要义，剔除“逸品”，理由是：“夫善观画者，必于短长、工拙之间执六要、凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。”
　　将“逸品”再度提出并奉为最高境界的是黄休复。他在《益州名画录》中将画作分为“逸格”、“神格”、“妙格”、“能格”四格，即四品。理由是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’尔。”在黄氏看来，“逸格”的形成取决于人格的超脱。这一观点与李嗣真“超然逸品”的看法如出一辙。在黄休复心目中，唯一得“逸格”的画家是孙位，盖因其“生性疏野，襟抱超然”。
　　由此可见，“逸品”说的核心内容是画家的人格。也就是说，画家要想画出超然的“逸品”，必须具备超逸脱俗的人格。正所谓：唯有独立的人格才会有独立的画品，唯有超然的情操才会有超逸的笔墨。
　　以此审视当下画坛，“逸品”说又得到了怎样的一种诠释呢？为此，我约请了两位学子与我一起就此话题展开研讨。

浮躁的心态与“逸品”无缘

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高鸿

    我之所以提出这个问题加以研讨，更多的是基于“逸品”说的提出背景和当代社会文化背景所形成的差异性和曲解性。
　　客观地说，“逸品”说审美标准的确立，一开始就有点儿近乎“玄学”。其理论体系的构建始终是片言只语，甚至可以说是支离破碎，既曰“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未有之法也”，又曰“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’尔”。其实，提出这一观点的人，他们自己的画也没有达到这一境界。即便是被黄休复誉为唯一得“逸格”的孙位，其画也没有达到这一境界。孙位的传世之作与“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未有之法也”和“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’尔”实在沾不上边儿。他的画既不是水墨画，也不是具有超然逸趣的水墨写意画，而是晋唐盛行的重彩画。无奈，所谓孙位的“逸”，一言以“玄”之——“生性疏野，襟抱超然”。
　　关于“逸”，《说文解字》中云：“逸”为：“失也。从辵兔。兔謾訑善逃也。”《论语·微子章》中似乎在举例说明“逸”：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐欤？’谓柳下惠、少连：降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸：隐居放言，身中清，废中权。”何晏在《集解》中更是将“逸民”阐述得言简意赅：“逸民者，节行超逸也。”

　　由《说文》中的“逃逸”到《论语》中的“隐逸”，再到《集解》中的“超逸”，“逸品”说的层次和品位便有了划分。
　　由节行的“逸民”，到画格的“逸品”，是传统人学向传统画学的延伸。要言之，画家的思想情操和文化修养是通过笔墨来显现的。由此可知，“逸品”说的核心内容是强调画家的节操（节行）。也就是说，画家要想画出超然的“逸品”，必须具备超逸脱俗的独立人格。只有独立的人格才会有独立的画品，只有超然的情操才会有超逸的笔墨。“逸品”的审美价值在于画家淡然的内心世界和超然的精神面貌的可视性痕迹表现，并且具有超越时空的审美延续。
　　然而，在漫长的中国绘画史中，能践行“逸品”说的画家屈指可数。尽管画评中出现了诸如“虚静之逸”（静逸、闲逸、清逸）、“旷放之逸”（放逸、动逸、疏逸）以及“冷逸”、“飘逸”等词，但这些均与画家的节操相关联，而并非单纯的艺术品性。
　　我比较赞同西安美术学院彭德教授对“逸品”说的诠释。他在《中国画逸品的境界》一文中将“逸品”概括为三个类型：逃逸、隐逸、超逸。画品之“逸品”的最终要义是“超逸”，而不是“逃逸”和“隐逸”，这就涉及到“逸品”说的价值标准（亦即价值取向）问题。
　　“超逸”是一种精神世界高华的表现境界。不管从哪个层面上说，艺术作品都是人类的精神产品。傅抱石曾称：“我以为中国的美术有三种最伟大的精神：第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收，同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现，是‘雄浑’、‘朴茂’，如天马行空，夭矫不群，含有沉着、潜行的积极性。”我想，“含有沉着、潜行的积极性”才是绘画创作的根本，而“逃逸”和“隐逸”则不然。
　　彭德教授对“逃逸”和“隐逸”有如是说：
　　逃逸
　　汉、唐绘画别名“丹青”。“丹”指炼丹的朱砂颜料，红色；“青”指铜矿石，蓝色。汉、唐墓室壁画中的主色就是丹砂和石青。中国陵墓制度对应宫殿制度，宫廷绘画同样是用的丹砂和石青。张璪属于“逸品”。他作画常常不用颜色，甚至不用毛笔。官方编写的唐朝史书，不见这位不同凡响的人物，为什么？因为他不是宫廷中的要员，而是背离宫廷艺术的墨客。张璪在唐玄宗朝中当过翰林供奉，级别在九品之外，相当于当今国务院底层的一个小文员，还没有入品。张璪在神、妙、能三品之外，另立“逸品”，是自诩，还是自嘲？
　　隐逸
　　画风的“隐逸”，通常的表现是惟古是尚。五代黄休复划分“逸品”，把孙位排在第一。孙位的传世之作不是水墨，更不是写意的水墨，而是晋唐盛行的重彩。孙位的逸，大抵指的是主题和作者的处世方式。
　　事实上，任何一个有思想的人，都不可能做到真正意义上的“逃逸”和“隐逸”。因为画家以文字和画笔表现自我的时候，就已是一个不折不扣的入世角色了。
　　历史上的陶渊明算是公认的大隐士，而鲁迅先生对此却有不同的看法。他在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中写道：“乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒、乞食，高兴的时候就谈论和做文章，无尤无怨。……他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有。那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。……他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。……陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得‘田园诗人’的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康、阮籍自然得多，不至于招人注意罢了。……而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融、嵇康和平，是当然的。……由此可知，陶潜总不能超于尘世，而且于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’，这是他诗文中时时提起的。”
　　至于达到“超逸”的画品，也是很有难度的。彭德先生说：“超逸者既要超前，又要鹤立鸡群。这类人物极为罕见。从丹青变成水墨，称得上超逸。张璪是代表人物。张璪之后，超逸传统绘画的大师，千古无一人。石恪、梁楷、倪瓒都只能说是逃逸、隐逸，而不是超越。这种情形到了20世纪末期才出现转机。刘国松从水墨写意到水墨抽象，王天德从抽象水墨到水墨装置，邱志杰从水墨装置到水墨行为，都是超越文人画的表现。不过，当代水墨画中的抽象艺术、装置艺术和行为艺术大都是从西方借来的本钱，只能在中国画坛这个圈子生效。逸出中国画周而复始的圆圈而又有别于西方的杰出人物，哪里去找？”
　　也是！“哪里去找”确实是一个令人深省的大问题。尤其是在艺术与资本联姻的当下，“生性疏野，襟抱超然”者几乎为零，打算以入世的心态创作出世的作品无疑是一个笑闹。尽管业界一些媒体“制造”了许许多多当代“逸品”画家，但透析那些所谓“逸笔草草”的笔墨，多半是畸形的、扭曲的、病态的、不安的，又有多少耐读的“迁想妙得”的文化内涵呢？
　　如果仅以恽寿平《南田画跋》中所说的“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”来衡量时下画坛，那又有多少“逸品”画作不是在复制、抄袭或拼凑前人的文人画？现在不是文人画文人画的时代，这种现象，我们回避得了吗？
　　要言之，浮躁的心态与“逸品”无缘，更何况画之“逸品”是几近远古的神话？所以，我希望当代评论家慎言“逸品”。（本文作者为美术批评家、书画鉴定家）

“逸品”的当代诠

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谷卿

    中国古代书论和画论有一个特别值得注意的传统，那就是批评者往往热衷于对书画作品的排位分级，并以各种名目的“品”来评判作品的格调、技法、笔墨等。这种脱胎于魏晋时期人物画品评的艺术批评方式不仅影响到今人的批评习惯、艺术思维和创作追求，而且也参与到中国美学思想体系的构建中，形成一种固定的审美模式和精神传统。其中，关于“逸品”这一概念的提出与论述尤为引人注目。
　　那么，什么样的书画作品可以称为“逸品”？“逸品”有着怎样的内涵？我们如何看待“逸品”概念在当代艺术批评语境中的作用？“逸品”对当代艺术创作是否具有指导意义？对于这些问题，我们或许可以从书画艺术的艺术特质来找寻答案。
　　书法艺术与国画艺术有很多互通之处。从艺术类型来看，它们同是形象艺术，亦是抽象艺术。绘画早先于文字而产生，其起源是先民对自然的描摹、对生活片段的记录。但是，由于技法不成熟，那时的绘画呈现出符号化、图案化特征。中国文字即发轫于兹，且在出现伊始便具有艺术性，故有“书画同源”一说。这是从发生学的角度来分析的。所以，书、画的产生，首先是对具体形象与事物的描绘与表达；其次，书画作品作为视觉文化产品，具有极强的形象性，这就决定了它们同为形象艺术。另外，书画又是抽象艺术。因为从书论史和画论史来看，中国艺术的精神恰恰在于作者能表达自我与呈现内心世界的即时状态。对此，书法自不必言。在书体演变的过程中，它已能不与外部世界发生关系了。而对绘画来说，则有一个从写形至传神、从写实至写意的发展过程。在照相机发明以前，西方绘画的重要用途就是为人画像留存。照相机发明后，摄影技术的发展和普及使西方的绘画艺术受到巨大冲击。但摄影技术对中国画影响甚微，这缘自中国传统绘画不以描写客观的人与物为目的。即便是像石涛这样重视自然写生的画家，其“搜尽奇峰打草稿”也是以“搜”的方式来寻觅“奇峰”，他的作品充满了新奇的构图和笔墨表达。
　　许慎《说文解字》释“逸”：“逸”为：“失也。从辵兔。兔謾訑善逃也。”可见，“逸品”最初是具有“逃离”性质的艺术作品。逃离什么呢？我以为，首先是对客观存在的逃离，对准确无误地描写客观存在的摒弃。这是一种很重要、很高明的理念，它直接导致中国传统艺术，特别是中国绘画从“表现”向“再现”的过渡与跳跃。这种逸出性的逃离不单单是拒绝单纯的模仿、寻求表达主体精神，而更是希望重建一个庞大的审美体系。有欣赏经验的观者在欣赏一幅名画的时候，不会因为画中表现的内容在大自然和社会中找不到真实的依据而否定、批判它，他会细细地品咂作品的笔墨技巧、构图理念、空间安排、风格特色、艺术精神等，这就是在中国书画艺术构建的独特语境中所进行的正常的鉴赏与批评行为。最初构建这一语境的正是“逸品”对客观存在的逃离以及这种逃离对人们接受习惯的反复叠加性影响。

　　除了对客观存在的逃离之外，还有对一切旧有法度的逃离和规避，这也是“逸品”必须具备的品质。“逸品”不仅要与现实生活隔开一层，更要在造型、技法、构图等艺术内部要素上远离“俗”或是“圆熟”。古代画论中列为“逸品”的画作，无不是奇谲诡怪、刻意生新的不同凡俗之作，其特点、价值与意义正在于不拘常法。对常法的逃离，造成了画作的“陌生化效果”（前苏联文艺理论家什克洛夫斯基语）和“间离效果”（德国剧作家布莱希特语）。画家对一切旧有艺术内部元素的更新、变革、转换，让作品超逸于凡俗之外。
　　从对客观事物、自然社会等的逃离，到对艺术内部一切熟旧元素的逃离，可以说完成了“逸品”的超越性。这种超越性既存在一种出世的理想，又带有一种变革的精神，可也对既存的经验构成疏离。从当代艺术现状来看，我们并不缺乏这种“逃离”的精神品质。
　　由于当下艺术创作队伍日渐壮大，专业从业者和创作团队的市场化程度增大，所以艺术界和艺术市场形成了更为开放的共生环境。同时，书画展览的名目、次数、参与人数不断增多，导致“展厅体”的盛行。“展厅体”并非指某种固定的、有一定风格特色的艺术形式，而是指出于争奇斗艳、抢镜夺眼等心理而创作的艺术作品，为的正是能够在短时间内抓取观者的注意力，吸引观者的目光。这种现象的普遍存在与泛滥，亦可看出我们所谓“逸品”逃离精神的当下再现——只有画风、画法、再现对象的焕然一新、与众不同，才有可能获得成功。可是，这种纯粹以功利思想为动机的创作，是难以表达艺术精神与真实心灵的。一幅连自己也打动不了的作品，凭什么去打动观者呢？
　　沉醉于“新”、执著于“变”，对既有的值得借鉴的技法经验与审美传统弃之不顾，这并不是自我解放，而是自我束缚，是从一极走向了另一极。所谓“过犹不及”，对新变的钻营和对故旧的死守，同是艺术创作的大忌。（本文作者为暨南大学硕士研究生、安徽省作家协会会员）

当代新“逸品画”图式的探索

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顿子斌

    画中“逸品”最难得。根据五代黄休复的描述，“逸品”具有以下特征：一、不拘常法，超越规矩；二、以精研彩绘为鄙，追求洒脱素淡；三、笔墨简约而又不失形象，即用笔简约，但形象鲜明悦目；四、“逸”的把握纯出自然，无关乎人力，是一种下意识的一挥而就。自然，工笔画不包含在此范围内。“逸品”系由人的“逸”（超凡脱俗）发展到艺术作品的“逸”。“逸品”可分为多种，诸如清逸、冷逸、淡逸、散逸、高逸、纵逸、放逸等。徐复观认为，“清逸”是一切“逸”的根本。
　　自上世纪90年代以来，随着传统文化的复兴，画坛出现了一批“逸品”画家。他们大致可以分为以下四类：
　　第一类是对古典画风有所延承并稍有拓展、用纯水墨表现、注重表达情趣的画家，如霍春阳、吴悦石、北鱼、一空山人、刘墨等。
　　第二类是“鄙精研于彩绘”、“惜色如金”的画家。尹沧海便是其中具有代表性的一位。如他的《九华秋莲》表现了冰清玉洁式的高旷。画中秋莲冷逸、冷艳。此画“妙在心地空明，自然流出，一似全不着力，而自然沁人心脾”（清代赵翼语）。画家以少驭多，仅画了三四片荷叶、两朵莲花，便让人感觉秋高气爽。作品虽有精研彩绘的倾向，如赭石色和红色的运用，尤其是红色，运用得可谓惊艳，但由于作品以淡墨为主，而且这几笔色彩也是逸笔草草，所以整体仍不失素淡。在这里，红色成为提神、点睛之笔。于是，我们眼前的“新逸笔”画便呈现出“鄙精研于彩绘”的“惜色如金”的风格特征。它是传统“逸品”在新时代的发展，既与传统一脉相承，又符合今人的审美需要。
　　第三类是引入西方构成观念的画家。如刘荫祥，他有很强的现代意识，往往寥寥数笔便能传神达意，尚简到了极致，而气韵却由内向外散发出来。他说：“时代感主要表现在画面的构成和色彩两方面。当前创作已进入分析设计的时代，不再是大自然的翻版。打破三维空间、画面构成平面化、给观赏者留有充分的想象空间早已成为诸多画家的追求。”其实，刘荫祥的画最不好归类。除了具有现代意识外，他的画还有民间绘画和儿童画的影子。他的绘画比传统逸品画在设色上更为大胆、丰富，但又不失淡雅，总的来看，仍可归入“清逸”一路。
　　第四类，通向抽象。根据批评家王南溟的观点，中国画不会走向抽象，因为中国画的最高境界是“逸品”，而逸品“笔简形具”，再简也要求形似。不过，在一些西方美术史家的眼中，像徐渭、董其昌、王原祁、八大山人等人的画已然是抽象的了。康定斯基早期的抽象画，抽象程度最多也就相当于中国的大写意画。而今，包括李世南、边平山、刘荫祥等在内的“逸品”画家，其作品明显增强了抽象性。如刘荫祥的作品《葫芦缘》、《瑞雪戏雀图》、《竹赞》、《静思图》中的个别物象被去掉或简化，这些作品完全可以当做抽象画来看。也可以说，正是这些个别物象将“抽象画”点化为“逸品画”的。
　　抽象绘画原本是完全摒弃物象的，但在实践中，少有画家能完全摆脱自然的影响，将物象剔得干干净净。即使最抽象的冷抽象代表画家蒙特里安，也曾“在很长时间内，选择在巴黎居民的墙上搭建脚手架当做自己艺术创作的主题，继而又去画教堂的正面那些格式规则化的门窗……虽然他的作品看起来都是抽象的，我们却几乎可以沿着它给予人们的印象追溯出每一种形式的造型根源”（吕胜中《造型原本》）。所以，“逸品画”与“抽象画”之间的界限不好绝对划分。可能它们之间的最大区别在于观照自然的方式不同：“逸品画”更多地关注物象的外轮廓，对物象进行高度的简化；而“抽象画”则更关注物象的结构，凸显物象的形式美，“用抽象的符号告诉观众其真实的存在或去想象真实”。“抽象画”即使有物象轮廓，也是不完整的。如果以书法做类比的话，那么“逸品画”的抽象程度接近于象形字（当然绘画的笔墨更鲜活），而“抽象画”则与隶书、楷书、行草接近。
　　成功跨越“逸品画”与“抽象画”界限的画家，或者说在这方面做得最彻底的，当然要数余石了。他将物象提炼为线、面，然后借助于氤氲的块面将物象模糊化，使物象以隐性形象存在———只隐约可见。要知道，抽象绘画允许隐性形象存在。虽然他也设色，但作品却不失传统水墨画的味道。他游刃于“逸品画”与“抽象画”之间，不露痕迹地实现了传统水墨向现代水墨的转换———确切地说，是“逸品画”和抽象水墨的对接。这样，“中国画不会走向抽象”的观点便不攻自破。而且，中国一些传统画家，如郑板桥、黄慎、翁方纲、石涛、吴昌硕等都曾表现出纯粹的抽象意识。尤其是石涛和吴昌硕，有几幅作品已走到“抽象画”的边缘，其抽象程度已超过了康定斯基早期的“抽象画”。对于余石的部分水墨画，不管说是“逸品画”，还是“抽象画”，皆无不可。（本文作者为中央美术学院博士、北京师范大学书法博士后）

见高鸿先生博客： http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a2d98b20100pz5z.html

附：余石水墨两幅

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