（本文已刊载于《江西科技师范学院学报》2003第6期）

                               简论康有为“尊碑卑唐”说

　　　　　　　　　　　　　　　　　　黎　传　绪

   摘  要：楷书以隶书为基础，历经魏晋、南北朝，逐渐形成。楷书在唐代发展至峰巅，后人已无法逾越。欧阳询字体端庄整齐，笔画严谨单一，因此历代科举取仕均以欧字为考卷标准书体。楷书逐渐走上歧途，直至明、清形成端庄刻板之“馆阁体”。清代一些书法家奋起反叛。一派以郑燮、金农等“扬州八怪”为代表，在实践上独树一帜。另一派以包世臣康有为为代表，在理论上否定唐代楷书。魏碑可以分为两类：一是主要由民间工匠所刊刻造像题记；二是主要由书法家所书写墓志和碑碣。魏碑书法艺术之顶峰当以书家所书《张猛龙碑》、《郑文公碑》无愧。

   关键词：书法理论 魏书 楷书 馆阁体  

   对于中国书法艺术，人们常说到“真、草、隶、篆”四大书体。真书，又叫“正书”。因其结体方正、笔画平直、尊法规尚形式、可作楷模，是以又称为楷书也。楷书以隶书为基础、寻求创新，历经魏晋、南北朝，逐渐形成。钟繇（151－230），三国魏大臣。博取众长、兼善各体。点画之间多有异趣，结体朴实出乎自然。改变隶书笔法与结构，形成由隶入楷新风貌。钟繇乃创立楷书第一人。其后，王羲之（321－379），东晋右将军，人称王右军。一方面吸纳各种书法作品之优点，又融合汇聚于一炉，即创立行草；一方面师承钟繇，进一步抛弃隶书笔意，令楷书特点更为明显。东晋末年，八王之乱、王室内讧，终被灭亡。随之北方出现“五胡十六国”之混乱局面，南方出现宋、齐、梁、陈四朝。此即南北朝时期。北朝延续东汉以来树碑立传之风气，碑版、墓志、塔铭、造像题记、幢柱刻经等，自北魏至北周，数以万计。因刻写内容所要求、因以铁刀刻于石板所限制，书体均限于楷书。由于镌刻毕竟不同于书写，势必形成独特之风格。是以被后世称为“魏书”，或称“北魏”。碑刻大多为民间工匠所为，无名书家成为主流。北朝“魏书”亦影响南朝碑刻艺术，南之宋朝有碑刻《爨龙颜碑》，方笔楷书，略存隶意。后人将其与晋朝《爨宝子碑》合称“双爨”。此二碑之风格与北朝碑刻艺术如出一辙。隋朝出现《龙藏寺碑》，于楷书承前启后。上承魏晋南北朝书法千变万化、诡奇谲异之风格，下启楷书书法法度精研、应规入矩之风气。已跳出由隶入楷之摸索阶段，摆脱南北朝时期楷书之“简朴”、“随意”，而进入“精到”、“严谨”之成熟期。是以广泛、深刻影响初唐“四大家”虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等人，形成浩然蓬勃之势。他们继承王羲之、王献之笔法，追求结构严谨、端庄平稳。欧阳询（557－641）《九成宫碑》历来被称作初唐楷书之龙头。《唐书》曰：“询初效王羲之书，后险劲过之。因自名其体。尺牍所传，人以为法。”①褚遂良（596－658）《孟法师碑》既承虞世南之遒丽、欧阳询之端劲，又努力创新，形成细骨丰肌、质妍并具之独特个性。中唐颜真卿（709－785）、柳公权（778－865）既继承前人，又注重创新。颜真卿追求气势豪放，柳公权追求形式壮美。颜真卿与柳公权成为楷书史上两座高峰。范文澜评论颜真卿曰：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”②颜书横画细瘦、点竖撇捺肥壮，笔力雄强、沉着端庄。《旧唐书》评论柳公权曰：“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲美，自成一家”。③柳书笔划瘦硬、结构均匀，吸取北魏斩钉截铁棱角分明之特点，独树一帜。唐初“中国既安，四夷自服”，形成文治武功盛况空前之“贞观之治”时代。随后从武则天到唐玄宗李隆基开元时期，呈现出一派超越两汉之兴盛气象，唐代文化也蔚成中国封建之高峰，亦即当时世界文化之高峰。是以，自初唐“四大家”，直至“颜、柳”，结构严谨、笔画精到之楷书，发展至峰巅，后人已无法逾越。

   论及楷书，人们称道楷书四大家：颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫。其中欧阳询字规矩森严、结构严整、笔画精到、字体端正。精研结构穿插避就、追求笔画准确规范。物及必反，难免陷于程式、呆板。正因为欧阳询字体端庄整齐，笔画严谨单一，自唐代起，历代科举取仕均以欧字为考卷标准书体（见附图①）。（其后宋体、仿宋、现代印刷楷体皆源于此，然书法艺术消失殆尽矣。）读书人无不以欧阳询字为范本，楷书逐渐走上歧途。直至明、清形成毫无个性、千人一面、缺乏神韵、端庄刻板、人称“乌（乌黑）、方（方正）、光（光洁）”之“馆阁体”。（又称“台阁体”。）笔画死守横平竖直，笔笔顿挫，结构专重四平八稳、端正四方。追求形式上极其工整、大小一律、状如算子。反对倾注思想感情，排斥艺术个性，书法艺术已陷于僵化之桎梏。面对如此状况，清代一些书法家奋起反叛。如此反叛者，可以分为两大派，一曰实践派，一曰理论派。

    实践派以郑燮（1693－1765）、金农（1687－1764）等“扬州八怪”为代表，在实践上独树一帜。他们为反抗“馆阁体”，发泄对于“馆阁体”之不满（当然也包括对黑暗社会、腐败统治之反抗与不满），尽显反叛之风骨，是以人称“八怪”。郑燮以“怪”独行于世，其“怪”乃无视传统笔画与结构、无拘无束、标新立异也。把真、草、隶、篆融为一体，以隶、真为主干，以作画之法用笔、结字、布白，执意异乎寻常。楷书本源于隶书，逐渐摒弃隶书特点，独成一种字体。郑燮却反其道而行之，偏以大量隶书笔法入楷，狂怪而多奇趣。因隶书又称为“八分书”，郑燮从中取出六分半入楷，是以号称“六分半书”（见附图②）。词曲名家蒋士铨评论：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸”。金农则更为彻底、甚至摒弃传统毛笔，以扁刷写“漆书”。金农书写时犹如漆匠执扁刷刷漆，根本不求笔画变化、手腕灵动。其目的亦无外乎“有意骇俗”，发泄对“馆阁体”之不满。清代杨守敬评论十分中肯，“板桥（郑燮）行楷，冬心（金农）分隶，皆不受前束缚，自辟蹊径。”④其时尤有甚者，高凤翰以左手作书、汪士慎以盲目作书，时称二奇。

    理论派以包世臣（1775-1855）康有为（1858-1927）为代表，在理论上危言耸听，不仅对“馆阁体”深恶痛绝，甚至彻底否定唐代楷书。邓石如（1743－1805）振兴篆书，又以篆书笔意写隶，再钻研北魏诸体。是以被称为“有清一代碑学之宗。”包世臣受业师邓石如影响，首先提出崇尚北朝魏碑，并身体力行，以研习魏碑为正道。著《艺舟双楫》品评书法，影响深远。康有为继承包世臣理论，然有过之而无不及。不仅尊碑，而且卑唐。于《广艺舟双楫》曰：“书有南北朝，隶楷行草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚，欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”⑤包世臣于《艺舟双楫》曰：“北碑有定法，而出之自在，故多变态；唐人无定势，而出之矜持，故形板刻。”甚至疾呼：“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”“学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。”⑥康极力贬低唐楷之后，竭力推崇魏碑。“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”⑦“凡魏碑，虽取一家，皆足成体，尽会诸家，则为具美。”⑧康有为曰：“古今之中，惟南碑与魏碑可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳跃；四曰点画竣厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。是十美者，惟魏碑南碑有之。”⑨康氏之“尊碑卑唐”说持论偏激，顾此而失彼，矫枉而过正也，反叛“馆阁体”而迁怒于”“唐楷”。其本质在于重个性而轻功力；重随意而轻法度。

    由于包世臣康有为一派鼎力提倡，沉睡千百年之后魏碑书法艺术突放异彩，引起人们高度重视。一时碑学大兴，世人纷纷以魏碑为正宗。魏碑之风盛行于清末、民初。北朝时期，由于社会动荡、战争频繁，百姓颠沛流离、苟且偷生、精神空虚，佛教自东汉传入之后，此时迅速广泛流行和传播，佛教石窟繁荣昌盛，石刻造像题记（佛经故事及造像铭记）数不胜数，仅龙门石窟造像题记就达3600余座。另外还有云岗石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟等。由此可见，民间工匠人数一定众多、石刻规模一定宏大、石刻影响一定广泛。因此民间工匠刻字技法不断发展、成熟，不仅从中产生了一批民间书家，如书写《始平公造像》者朱义章；碑刻之盛行也大大影响了当时文人，争相摹仿，追求方整斩截之笔趣，金刀刻石之韵味，“用笔如刀”，从而形成了用笔大起大落、行笔迅起急收，转折处多以侧锋取势、外方内圆、钩提力送、粗犷豪放之书法特点，从而孕育了魏碑书法艺术。魏碑书法艺术正是楷书发展成熟之前奏，上承“两晋”，下启“隋唐”。

    魏碑可以分为两类：一是主要由民间工匠刊刻之造像题记；二是主要由书家精心书写，再由能工巧匠精雕细刻之墓志（记载死者姓名、籍贯和生平，放置在墓中）和碑碣（记载功德，树碑立传）。

康有为尊碑，尤其尊民间工匠刻字，“凡魏碑，虽取一家，皆足成体。”极力推崇“随意”、“天然”、“无法”，以“二爨”（《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》）为最。康有为称赞《爨宝子碑》曰：、“端朴若古佛之容”、“朴厚古茂，奇态百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”“浑厚生动，兼茂密雄强之胜，为正书（注：楷书）第一”。（见附图③）康有为称赞《爨龙颜碑》曰：“下画如昆刻玉，但是浑美，布势如精人画人，各有意态，当为隶楷极则。”⑩一时间石刻风靡于世，文人书家，古董商贾遍访穷乡僻壤深山绝壁，凡得石刻，均以为书法精品。其实平心而论，民间工匠本无艺术之修养，仅为谋求衣食温饱，既无为艺术创作之意，又无为艺术创作之力，纯粹是“随意”而为之，康却美其名曰“天然”。北魏石刻书法乃承隶转楷，正处于初创时期，其笔法、结构均未成熟，再加之民间工匠随意镌刻，常常不经“书丹”（用红粉先在石板上书写），直接以刀代笔，无拘无束，自然是千姿百态。清代书论家、书法家王澍《论书剩语》中见解颇为公允：民间工匠刻字，“作字不须予立间架，长短大小，字各有体。”“法外巧妙，无心于变也”。11正因“随意”、“无法”而为之，所以碑中结字中有方、长、扁、圆，圆中有方，方中有圆，“字画疏处可以走马，密处不使透风”（清·邓石如语）。以此观点推论，现在小学生作业本在二千年后亦将成为书法艺术精品。

    王澍所说“不须予立”即康有为所说“随意”，随便、随手而成。毫无精心布局，又非胸有成竹，随心所欲在石板上用刀刻字。而书法艺术之中“意”则是强调在书法创作中有意识有目的地表现某种意味，充分体现于艺术构思之中。

    王澍所说“法外巧妙“即康有为所说“无法”，没有规矩法度。而书法艺术之中之“法”乃在书法艺术创作之中所遵循之客观规律、形式法则也，主要表现于艺术传达方面。王羲之深有体会，曰：“欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，仰而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或上竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上坚如枯秆，或下细若针芒；或转折之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。”12

    “意”与“法”二者应相互依存，不可偏废，达到既“顺其性”，又“得其法”，此乃“意”“法”统一之境界也。王羲之曰：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”13“意”之最高境界即“无意之意”，看似“无意”，实则“有意”，即“书要有为，又要无为，脱略安排俱不是。”（刘熙载《艺概·书概》）周星莲《临池管见》“无意而皆意”一语道破天机。“法”之最高境界乃“无法之法”，即“从规矩而入”又“从规矩而出”（朱履贞《书学捷要》）“从心所欲不逾矩”，“浩然听笔之所之，而不失法度”。（苏轼《论书》）“虽复变化多端，而未尝乱其法度（姜夔《续书谱》）。董其昌评论王羲之《兰亭序》：“其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”以此看来，以刻字为谋生手段之民间工匠既无书法创作之“意”又无书法创作之“法”，其石刻对于书法艺术中“意”和“法”，无疑是风马牛不相及。

    犹如诗歌起源于民间歌谣，但诗人们采用其文学形式，吸取其朴实，粗糙之表现方式，再融入声律、音韵、对仗，注重修辞手法，不断完善表现形式，丰富表现技巧，追求意境、追求思想性和艺术性的高度统一。就艺术性而言，民间艺人无法与职业艺术家相比。因此，中国诗歌最高峰不可能是《诗经》中所载各地之民谣，只有“诗仙”李白、“诗圣”杜甫等大诗人才能达到诗歌艺术之顶峰。因此，魏碑书法艺术之顶峰必在当时书法家而决不在民间工匠。

    魏碑书法艺术之顶峰当以书家所书《张猛龙碑》、《郑文公碑》无愧。历史虽未留下《张猛龙碑》书者姓名，但可以断定是当时著名书家，决非一般民间工匠。其一，其所书者乃立于孔庙之中为魏鲁郡太守记载功绩之“清颂”之碑，理应由当时著名书家书写；其二，其用笔结体决不似民间工匠随意、无法，而是用笔方圆兼备，极为浑厚、圆润、遒美，体势方正、布局整齐。正是“意”和“法”完美统一之艺术佳作。康有为亦不得不承认，其继承古代楷书传统，为古代楷书集大成者。“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。”“结构精绝，变化无端”，“自有正书数百年，荟萃而集其成。……当为邶中极则。”14（见附图③）。康有为称该碑为“正体变态之宗”（他所认为“正体”者即民间工匠刻字），恰恰从反面证实了该碑书者是书家而非民间工匠。康有为评论魏碑书法之时，常有前后矛盾，不能自圆其说。康有为既竭力称颂民间工匠刻字，谓《爨宝子碑》“浑厚生动，兼茂密雄强之胜，为正书第一”；又赞赏书法家作品《张猛龙碑》：“唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《张猛龙》也。其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致；寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精彩，作字功夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。”15

    《郑文公碑》书者郑道昭，字僖伯、羲子，自号中岳先生，官至秘书监。《郑文公碑》碑文乃郑道昭记述其父生平事迹也。宋代赵明诚《金石录》载有郑道昭所书《郑羲上、下碑》及《郑道昭登云峰山诗》、《东堪石室铭》等。因清末以前，人们对于书法崇尚晋唐而忽视南北朝，故郑氏书法不被重视而久晦于世。包世臣崇尚魏碑，特别尊重“意”“法”完美统一之书法家作品。对于魏碑艺术，包世臣以郑道昭为之最。郑道昭继承传统书法，正如包世臣所论:“篆势、分韵毕具其中”，“其书出《乙瑛》（注：汉隶名碑）而有云鹤海鸥之态。”“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正。”16包世臣一针见血指出，北朝碑刻大多为旁门左道，无法无体，皆民间工匠随意之作，唯有《郑文公碑》真正继承传统，是书法艺术珍品。郑道昭既继承传统，又吸取民间工匠刻石之意味，书法结体疏宕宽博、体势平正而不失倚侧；笔力千钧，力度融铸线条之内，铁划银钩、古朴厚重，真可谓魏碑之中绝品也。叶昌炽在《语石》中更是把郑道昭推崇到最高峰，“其笔力之健，可以搏犀兕，搏龙蛇。而游刃于虚，全以神运。唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内。不独北朝书第一，自有真书以来，一人而已。余谓郑道昭，书中之圣也。”17

综上所述，简而言之，愚以为康有为可以“尊碑”，但不必“卑唐”，可以尊民间工匠“随意”“无法”之刻字，但更应尊郑道昭等书法家“意”与“法”完美统一之作品。

参考文献

① ② ③ ④ ⑤ :钟明善《中国书法简史》河北美术出版社 1983年8月第一版

⑥ ⑧ ⑩ 14 16 17 :赵发潜《魏碑笔法与碑志》北京体育出版社 1987年5月第一版

⑦ ⑨ 11 12 13 :祝嘉 选辑《书学格言》成都古籍书店 1983年8月第一版

15 洪丕谟《中国历代书法名作赏析》上海教育出版社 1988年2月第一版