意象营构：寻常中见奇雅

——李清照《声声慢·寻寻觅觅》篇性揭秘

汲安庆    高雨杰

【摘   要】李清照《声声慢·寻寻觅觅》中的意象营构，很好地体现了“奇雅”的美学追求：不仅注意了灵魂的统摄、抒情的层次、手法的丰富，触及了文本的深层结构、超验结构，还很精准地表现了其复杂的情感内涵，也实现了独感与共感的相乘、写实与隐喻的相乘、熟悉与陌生的相乘，让抒情散发出非常清新、独特的艺术魅力。

【关键词】灵魂统摄   抒情层次   意象景深   深层结构   超验结构

李清照写词赏词，“奇雅”的美学追求十分鲜明。在词中，她不无自豪地宣称“险韵诗成”（《念奴娇·春情》），“学诗漫有惊人句”（《渔家傲·天接云涛连晓雾》）。这里的“诗”，当兼指词，或即指词。时人王灼评其词“能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出”［1］，充分肯定了其写作上新奇的特点。赏词，李清照也很看重“奇”，评论李璟、冯延巳的词“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也”［2］，这是从正面突出对“奇”这一美学标准的好尚。词为艳科，李清照却致力于俗中见雅。她批评柳永词“大得声称于世；虽协音律，而词语尘下”［3］，正是因为柳永的一些词忽略了清雅的追求。

虽然所论皆侧重于语言，但在意象营构中，奇雅的美学追求也是一以贯之的。

一、意象统摄：让情语点化景语

诗词中的意象营构，不是开中药铺般一一陈列，更非拼盘式机械组装，而是要将之化为情思的血肉，形成一个有机的艺术生命体，这便需要有一个“灵魂”来统摄。

统摄主要表现为三种方式。一是以词眼来统摄，通常外化为一个表现作者主流情感或评价的词语，如白居易的《忆江南·江南好》，以“好”字统摄、点化所有意象。二是以核心意象来统摄，通常是最能集中体现作者心灵风景的一个意象，让其间蕴含的情思浸润其他意象，如辛弃疾《清平乐·村居》“溪”意象，便具有这种表现功能。它既是人物活动的背景，又是人物清澈、明丽心情的折射，还是词人清宁、祥和生活愿景的隐喻。三是词眼与核心意象并用，形成一种异形同构的互文式抒情，如范仲淹的《苏幕遮·怀旧》，核心意象“斜阳”与词眼“愁”互为表里，共同抒发了难以排遣的旅思。

《声声慢·寻寻觅觅》的意象抒情统摄性属于第三种。虽然“夕阳”意象并未正式现身，只是以一个比较抽象的时间词“黄昏”来取代，但是“词眼×核心意象”的抒情统摄模式本质上没有变。不过，在相同的抒情模式中，李清照的意象抒情统摄性依然有其独创之处，主要体现在所抒之情的内质上。

第一，相较于其他作者所抒之情的线条化、单纯化，李清照《声声慢·寻寻觅觅》中所抒的情，可以说是网状化、复杂化的。一般说来，诗词中只要出现“夕阳”类意象，赓续的基本上是“日夕当归”的文化母题，表达的多是在报国与思乡、仕进与退隐等矛盾中所生发的一腔愁绪，相对比较单纯。李清照抒发的愁绪则不然：从大雁、黄花、梧桐、细雨等意象中流泻出来的，表面上是丈夫离世所带来的孤独、悲伤，岁月远去所引发的生命憔悴的焦虑、无奈，但因为内质上还融入了国家破碎、自己和丈夫赵明诚悉心搜集、收藏的大量文物沦丧所产生的痛楚与凄凉，的确不是一个愁字所能了得的。

第二，相较于其他作者所抒之情的自动自发，李清照所抒的情更多的是一种亡命天涯的被动、凄惶、无奈和绝望。比如柳永的“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意”（《蝶恋花·伫倚危楼风细细》），他的春愁也罢，乡愁也罢，都是自觉追求抱负实现受阻所生发的愁绪，只要他愿意“放下”，彻底“我不求人富贵”（柳永《西江月·腹内胎生异锦》），即可消弭一切忧愁。而李清照的亡夫之愁、国破之愁、文物散失之愁、年华老去之愁，多是外部强加的，不是她主动放下就可以根除的，也不是她喝几杯酒就能麻醉忘却的—— “三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”，更不是她想逃避（比如躲进黑夜成一统，在写作《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》时，就有这样的期盼）就能逃避掉的——“守着窗儿，独自怎生得黑！”

第三，相较于其他作者所抒之情的大我化、公共化，甚至神圣化，李清照所抒之情更多体现出一种小我化、私密化、凡俗化的特征。比如同是写愁，同是写喝酒，同是写不寐，范仲淹的《渔家傲·塞下秋来风景异》自有一种担荷天下重任的大我在，李清照《声声慢·寻寻觅觅》中则只有一个被苦难命运以及孤独、焦虑、哀恸等情感折磨得无比孤苦、凄惶、哀怨的小我形象。缘于此，李清照在当时就被指责“无顾籍”［4］“无检操”［5］。可正是这种直面自我内心体验，并且在心灵的煎熬中对抗孤独的做法，使她的满腔愁绪中分明染上了那个时代极其珍贵的女性独立的思想光华。

二、意象层次：与语脉水乳交融

李清照在意象营构中不仅注意了抒情的统摄，还注意了抒情的层次。意象抒情的层次，词中至少体现在以下三个方面。

一是从无意识到有意识。从开始的“寻寻觅觅”到哀叹“乍暖还寒，最难将息”，再到“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，虽有“愁因薄暮起”的自发，但愁与失落到底从何而来，还处于无意识状态。有意识是缘于大雁的出现——不管是孤雁，还是成双成对的大雁，都让她敏感地意识到自己的失魂落魄、忧愁不安是因为孤独。偏执地认定是“旧时相识”—— 应该指的是“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”那段美好时光，这怎么能不倍增其哀伤呢？及至看到满地憔悴的黄花，联想到自己大好年华逝去，美丽容颜凋谢，更是痛苦不堪。“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，分明是将已经意识到的孤独、焦虑、痛苦等复杂情感悉数包容且放大了。梧桐秋雨的衰飒，很容易让人想到自身命运的萧条，所以成为古典诗词中常见的意象，如“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”（白居易《长恨歌》），“梧桐叶上三更雨，别是人间一段愁”（赵长卿《一剪梅·霁霭迷空晓未收》），李清照的创新之处在于：不仅用梧桐秋雨的意象含蕴了自己的孤独、哀伤、焦虑，甚至恐惧，而且还放大了上述情感。梧桐已经让她感受到了生命的衰败和孤独，没想到秋雨还来没完没了地刺激她。—— 那点点滴滴的秋雨，是对她听觉和心灵的双重虐杀，让她无法沉入黑暗而眠，所以每一滴秋雨打在梧桐叶上，对心灵来说都是一种煎熬。一个“更”字，突出了痛苦的累加。因之，她的长叹——“这次地，怎一个愁字了得！”，便显得格外惊心动魄。

二是哀愁累加与复杂化。词人的哀愁是不断累加的，结合文本中的暗示词语，这种线索一目了然：大雁（伤心）→黄花（心碎）→梧桐+细雨（煎熬）。词人两次冲决而出的哀叹——“守着窗儿，独自怎生得黑”（恐慌），“这次第，怎一个愁字了得”（悲恸），使哀愁累加的线索更为明晰，且呈现出越来越复杂的态势。叹黄花憔悴破损的时候，何尝没有焦虑、无奈渗透其间？悲叹“这次第，怎一个愁字了得”时，何尝没有无人倾诉的凄惶和绝望伴随而出？恐慌，悲恸，绝望，但还是要忍，还是要熬，这便有了反抗孤独和绝望的意味。孙绍振认为词人此时“选择了认命，忍受时间慢慢过去”，体现了“整个生命的凄楚”，但又“不能简单归结为凄楚，因为，凄楚不完全是煎熬，其中还有超越煎熬，享受这种凄楚的诗意在内”，［6］正是看出了哀愁之情的复杂化特点。

三是抒情节奏不断在变。抒情层次，还表现在节奏的变化上。开始的七个叠词如急管繁弦，一下子将词人失魂落魄、凄凄惶惶的形象表现了出来，且为哀愁之情定了一个很高的调儿。接下来无论是大雁、黄花、梧桐、细雨所构成的意境描写，还是“怎敌他晚来风急”“独自怎生得黑”的直接抒怀，尽管情感内质、强度、节奏上有所变化，但基本上呈现了抒情慢板的特点。“这次第，怎一个愁字了得”二句，再次加快节奏并戛然而止，在读者心中掀起了万丈狂澜。李清照用叠词形成抒情节奏，开头七个叠词，结尾二个叠词，辅之以入声韵不断点击——“［声声慢］原来的韵脚押平声字，这里改押入声韵，调子变得急促凄厉”［7］ ，创新的匠心，触之可及。

三、意象表现：法万千而道唯一

理想的意象营构，还应注意表现方法的丰富性。看似变化万千，却又在词眼的统摄下自然浑成。这方面，李清照的《声声慢·寻寻觅觅》堪称典范。

最醒目的要数色彩抒情了，从头至尾，竟然看不到任何暖色调的意象。在晚来风急，梧桐细雨、守窗熬黑的凄冷语境中，连黄花这种看似暖色调的意象，也因憔悴损，还有黑暗与淫雨的侵凌，变得凄冷不堪，与词人冷清、凄惨的心境完全同构。真的像古希腊毕达哥拉斯学派所说的那样—— 人体就像天体，都有数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，“同声相应”，所以欣然契合。［8］ 王富仁也指出：“全词的色彩是不鲜明的。内心情绪的不明朗、思路的不清晰，也被全词的色彩结构暗示着。”［9］ 他由此还读出了一个灰色却又反抗灰色的李清照形象—— 心高气傲，富有才智，抱有理想充满生命活力，却找不到施展自己才智的任何机会，找不到发挥自己生命力量的任何机会，找不到证明自身生命价值的任何方式。

与之相伴的，还有韵律抒情。全词从头至尾一律押入声韵—— 戚、息、急、识、摘、黑、滴、得，犹如铁锤敲击，又像尖刀划过玻璃，非常尖锐、精准地传递了词人哀痛欲裂的心境，又能不断击中读者的心扉，引起痛感的共振。何以故？与押缠绵缱绻的阳声韵不一样的是，押入声韵表达的多是急促、刚烈的情感，用苏轼的《江城子·十年生死两茫茫》（江阳韵）与《赤壁怀古》（入声韵）一比照，便一目了然。李清照连押八个入声韵，看似笨拙，却产生了岩浆奔涌的效果，岂能不撼人心魄？有人从李清照词论、咏史诗中读出了“倜傥，有丈夫气”［10］，其实从入声韵接天卷地而来的气势中，也能感应到这一点。哪怕凄婉哀伤，也不失骨子里的丈夫气。这就是李清照的人格特质，也是其作品独特的气质。

有必要一提的，还有声音抒情。声音、画面和情感经验是抒情性文学作品的三个结构要素［11］，情感经验总要投射到声音或画面上，形成情声并茂、情景交融的象征性表现。因此，赏析诗歌抒情的秘妙，必须从声音与画面切入。可是在实操时，人们往往会关注画面而忽略声音在意境中的表现力。即使关注声音与抒情的关系，也多关注平仄、双声叠韵、叠词、押韵、节奏这一类的“外声音”，对文本的“内声音”（内容层的声音）则不够敏感。拿本词来说，文中虽未提及声响动静，但能够想象品味出倒酒饮酒声、疾风呼啸声、鸿雁鸣叫声、菊花凋落声、黄昏细雨淅沥声，这些声音也表现着词人的沉郁凄婉、孤单无奈。还有一种更为隐蔽的静音。静音不代表空音，静音也是一种声音效果。“守着窗儿，独自怎生得黑”二句未写声音，但能感觉到画面层糅进了声音—— 词人或坐或立，或凄凉踱步而发出的身体与椅凳、还有衣服相互摩擦的声音，这些细微的声响，更能反衬出词人愁苦孤寂的心音。声音层的寂静与画面层的凄冷相乘，共同揭示了作者内心夜一样浓黑的忧愁。

最后，说一说关系抒情。马丁·布伯曾将人与外在事物的关系分为两种：“我—它”和“我—你”。在他看来，真正决定一个人存在的东西，不是“我思”，也不是与自我对立的各种客体，而是他自己同世界上各种存在物和事件发生关系的方式。因此，他用“我—它”与“我—你”来表示这种方式，认为“我—它”关系并非真正的关系，因为“人生不是及物动词的囚徒。那总需事物为对象的活动并非人生之全部内容”。真正的人类关系应是“我—你”关系，在“我—你”之间才能达到生命的相遇和实现。［12］ 

用这一理论来审视李清照《声声慢·寻寻觅觅》中的物我关系，不难发现，两种均有。与疾风、秋雨，为“我—它”关系；黑夜对她构成压迫，让她在痛苦中煎熬，亦是。与大雁，应是“我—你”关系，大雁曾是作者的好朋友，是爱情的忠贞信使。但是，马丁·布伯的两种关系无法解释“我”与黄花的关系。在《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》中，“我”与黄花绝对是“我—它”关系，因为黄花成了作者嫉妒的对象—— 你怎么能比“我”还丰满呢？但是到了本词中，黄花已悄然转换成李清照生命的表征，是典型的“我—我”关系。这让意象抒情进入了一个全新的境界，也让人体验到李清照此时的极度敏感，以及心碎之真、哀痛之深。

总之，不管是色彩抒情，还是韵律抒情、声音抒情，抑或更为隐蔽的关系抒情，方法万千，抒情的“道”却是一致的，那就是：所有的方法，均指向复杂哀愁的抒发。

四、意象景深：在继承中发新声

李清照的意象营构，还触及了文本的深层结构：文化原型或文化母题层面，也在不知不觉中掘到了文本的超验结构：审美层面，这是作品的高层结构，主导着作品的意义［13］ —— 本质上指的是隐喻的哲学层面，从而形成了意象表现的景深，令人回味无穷。

先说文本深层结构中的文化母题。在文学作品中，“有一种单一要素，如常规的情景、旨趣、事件、人物，甚至是不断出现的意象，都可以作为扩展叙事、形成新的文学作品的基础，成为母题”［14］ ，如采桑女母题、在水一方母题、日夕当归母题，等等。

落实到《声声慢·寻寻觅觅》，日夕当归的母题也有。只不过，已经转化成对青春的缅怀、对昔日美好爱情的追念，因为这些统统不复存在，日夕当归这个温暖的文化母题，在这里又演变出了黄昏对自我的压抑，这无疑是全新的审美开拓。菊花意象，也是一个文化母题，经陶渊明、唐太宗、杜甫、元稹、周敦颐、苏轼等人的使用，已逐渐形成洁身自爱、傲岸不屈的比德传统。但是，到李清照这里发生了内涵的转换，成了自我美丽容颜、青春生命遭遇摧残的一种隐喻。不难见出，李清照的意象营构，在承继中发出新声的自觉已经深入骨髓了。

再说说文本的超验结构—— 哲学层面。谈到诗词，人们会有一种审美的条件反射，以为诗歌除了哲理诗之外，都是抒情的，与哲学无关。殊不知，优秀的文学作品，都有隐喻的功能，哲理的品格，我国古人将“诗言志”的“志”解释为“心所念虑”（赵岐《孟子·公孙丑》注）、“心意所趋向”（郑玄《礼记·学记》注），其实已有将“志”的内涵引向理性层面的倾向。在西方，从亚里士多德到但丁，到黑格尔，到现代派诗人，都很看重诗歌的哲理品格。黑格尔认为：艺术品一方面要“每一部分保持各自特有的生气”；另一方面，“艺术的统一就应只是一种内在的联系，把各部分联系在一起，成为一个有机的整体，而且没有着意联系的痕迹。只有这样由精神灌注生命的有机统一体才是真正的诗”。［15］ 据此来看《声声慢·寻寻觅觅》，那种无处不在的外力压迫，那种无法逃离的生命困境，还有在孤独中煎熬、在煎熬中忍耐、在忍耐中抗争的行为，不是均可构成生命的隐喻吗？

总之，李清照词作中的意象营构，不仅注意了灵魂的统摄、抒情的层次、手法的丰富，还触及了文本的深层结构、超验结构，自然实现了独感与共感的相乘、写实与隐喻的相乘、熟悉与陌生的相乘，让她的抒情散发出非常清新、独特的艺术魅力。