我在《新美术》2014年第四期上，看到了吴光荣先生的大作《七十三壶图》散考。就记起了《天一阁珍藏系列之善本》中曾有这本书的书印。并列了这七三种壶的名称，现录如下：仿潥阳唐井阑壶、石铫、乳鼎、东井、传炉、斗稜、匏瓜、饮瓢、如意、卻月甘泉、果簋、柱础、宝珠、飞鸿延年、合欢、石钟、合盆、玉印、坡笠、百衲、大吉羊洗、玉杓、千秋、橄榄、桐叶、棋奁、月桥、商史卣、秦权、复斗、石瓢、商钟、答笠、茄瓢、石鼓、木铎、横云、鸡心、天鸡、觚棱、瓜棱、汲直、员珠、梅匏、钵盂、瓢瓜、延年半瓦、边鼓、葫芦、周盤、井阑、乳瓯、梅花、合斗、提筐、莲房、复瓦、海棠、复益、豆杯、石鼎、玉斝、大吉、七政、复盉、花樽、金罍、瓦盎、琴匣、葵方、仿汉镜瓦文、锭心。共七十三种。此书也原藏朱氏别宥斋，对研究和喜爱紫砂壶的朋友来说是不可多得的良师益友。

宁波天一阁博物馆葳有两本《七十三壶图》稿本， 不为外人所知。偶然见到， 喜出望外， 感觉此书可弥补宜兴紫砂壶发展过程中的诸多遗憾。在以往已知的一些有关紫砂陶的史料中， 多为文字。直到晚清时， 图文结合的关于紫砂陶的书籍， 才陆续出现。但仔细阅读两稿本， 觉得疑问颇多。从壶的造型、铭文、书法、壶名等诸多方面看， 《七十三壶图》稿本， 很可能也是晚清这段时间的。

一、两本《七十三壶图》

《七十三壶图》稿本， 有两本， 不分卷。一为康熙本（ 图1）,一为雍正本（ 图2）。

稿本《七十三壶图》， 仿照宋代《茶具图赞》的形式， 图文结合，一面为壶图，一面为壶名及相关铭文。稿本中文字内容与《茶具图赞》不同， 《七十三壶图》的文字部分均为壶铭之类。

康熙本（ 图一） 扉页上写：“康熙癸卯三月晋宁普荷”。开本尺寸为：29.5 高厘米， 15宽厘米。雍正本扉页上写：“雍正二年六月夏， 普荷写图并题铭。开本尺寸为：高26.5厘米，宽15厘米。

康熙本《七十三壶图》稿本， 原为朱鼎煦（1885-1968） 先生收蔵。

朱鼎照（1885-1968），字赞父、又字赞卿，号别宥、香句等。近代著名藏书家、版本目录学家、文物收蔵家、鉴赏家和律师。1953年被聘为浙江省文史馆馆员。先生一生收藏了大量的古籍和许‘多明清著名藏书楼散出的旧藏， 与郑振铎、赵万里等都有交往。“ 文革初期”,先生因收藏众多古籍、文物等而备受批判， 在悲愤交加中离幵人世。先生过世后,其家属遵照先生遗愿， 于1979年8月17方日将先生的藏书10万余卷、字画900余幅、器物800余件，捐给了天一阁博物馆。《七十三壶图》一书， 便是十万卷中的一本。但这本书上有没有先生的藏书印。

雍正本《七十三壶图》稿本， 据天一阁工作人员说， 此书为文革期间抄家得来,待文革结束后,此书不知归还何处，便移交到了天一阁博物馆.

虽然两个朝代的稿本， 之间也相隔60多年， 但内容是相同的，因为是手绘， 相关之间又有些区别， 同一壶图， 往往有些细节不同，文字铭文方面也有个别不同。但七十三图数量是相同的。

两稿本作者同为普荷，康熙二年时（1663年） ， 普荷七十一岁，康熙十二年，普荷八― 岁时过世。

雍正本落款为雍正二年（1724年） ， 此时普荷已过世五十多年，此书显然是后仿者没有搞清普荷的生卒时间。

以上两稿本相比较， 康熙本要好于雍正本雍正本开本略小一点，内容上前后排列顺序有些变化。相同的图， 雍正本更象是临摹康熙本。壶图及书法均不如康熙本。

康熙本中钤印：“ 子孙保止” “普荷” “担当” “率真” “赏奇” “玉如”等印章。

在“仿溧阳唐井栏壶”页面左下方， 钤有两枚方印：“阮元印”、“伯元父印”疑为是阮元的藏书印。但将这两枚朱文方印与林申清编著的《中国藏书家印鉴》146页、陈先行石菲著的《明清稿钞校本鉴定》244页、上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》页563中的几枚朱文方印相比较， 尺寸相近、内容相同， 但不是同枚印款。虽有两枚阮元印款， 但我觉得应与阮元没有什么关系。

雍正本中钤印：“普荷” “担当” “率真” “玉如”， 四枚印章。虽然印章内容相同， 但笔者将两稿本中的八方印章， 在电脑中放大、重叠进行比较， 结果都不是同一印章。可见， 是一稿本， 仿制另一稿本。

二、普荷其人

普荷为法名（1593-1673） ， 俗姓唐， 名泰， 字大来， 别号布史、此置子、迟道人等， 晚年又名通荷、号担当。明万历二十一年癸已(1593)出生于云赌宁仕宦之家， 其先世浙江淳鞍。

今天许多关于普荷的资料显示， 童年时期的唐泰， 在诗、赋、文章方面， 极有才华。十四岁时随父唐懋德北上应选， 途径南京时，便获得名妓马湘兰赏识，亲手为他簪花，一时传为佳话。十四岁时开始了他早期代表性的诗集《脜园集》的创作。

1625年三十三岁时， 受推荐入京应试， 不第。后游江南， 拜董其昌、陈眉公为师， 自此开始了绘画艺术的创作。

三十七岁时游浙江， 次年在会稽、参谒湛然云门禅师于显圣寺。受戒， 名普荷。

普荷由青年到壮年时期， 正经历着封建王朝改朝换代的时期。也是社会大动荡、大动乱时期， 明朝的灭亡， 使他无法接受改朝换代的事实。清朝顺治四年（1647）, 明永历元年， 五十五岁的普荷， 正式出家在鸡山。此后也就一直呆在了云南， 再也没有到过江南。

普荷一生， 诗、书、画， 极有特点， 但由于地处西南一隅， 与江南或是内地缺少交流， 生前没有得到应有的赞誉。今天有不少学者认为：“ 担当一生可谓亦儒亦释， 虽然心存复明之志， 但一生成就与功绩， 仍然还是在诗书画方面， 尤其是绘画。”

康熙十二年（ 1673）10月19日， 普荷偶感微疾， 早晨起来即端坐辞众， 书揭云：“ 天也破， 地也破， 认作担当便错过， 舌头已断谁敢生”。书完掷笔而逝， 享寿八十有一

。临终前， 嘱咐弟子把茅日：“吾死之后， 吾之墓表得题‘明遗僧普荷之墓’ 足矣。”

反映出他至死仍不能忘怀故明山河之悲壮情结。一代名僧， 就这样俏然而去。

我想说的是， 在普荷的诸多书法、绘画作品中， 落帝王年号款的仅见一幅《太平有象图》， 题云：“ 永历戊戌九月， 绍初寿图，花甲再新， 太平有象， 担当”。“永历

”为南明小朝廷的年号，“戊戌”为永历十二年， 即清顺治十五年（ 此时普荷六十六岁。

五年之后的《七十三壶图》， 普荷还会落康熙年款吗？

三、《七十三壶图》稿本的特点

康熙《七十三壶图》稿本， 无边框栏格， 线装。

扉页上写：“康熙癸卯春三月”（ 行书） 、“七十三壶图”（ 隶书） 、“晋宁普荷书”（ 行书） 。竖排各一行。右下脚钤“子孙保止”篆文方印。左边“晋宁普荷书”

下端钤“普荷” “担当”， 篆文方印。扉页的编排、书写形式及字体， 都具有晚清时期的风格特点，“七十三壶图”的隶书字体的变化， 清中以后才呈现这种状态。

(一）《七十三壶图》的表现形式

此稿本图文并茂， 每页面上端为壶名， 由右往左书写， 字体有篆书、隶书、行书、草书等， 下端为壶图。部分壶名右端钤“率真”二字白文长方印， 下端壶图为白描勾线所绘， 直接勾出壶形大致轮廓， 部分交待结构及细节。

每幅壶图上都在壶形的右下端， 钤葫声形“玉如”篆字朱文印。页面空白处左下端钤“赏奇”篆文长方朱文印。

每幅壶图后一页， 为文字叙述， 壶名、壶铭均为竖排， 字体为行书， 铭文的开头与结尾， 钤上“ 率真” 篆书白文长方印角略圆，“担当” 篆书朱文长方印， 有部分钤“普荷” 篆书朱文印。有些文字页面，印章略有不同， 每种壶名的字体写法也不尽相同。

稿本落款时间为康熙二年， 此时普荷已七十一岁。

稿本中的书法与《担当书画全集》中的晚年书法作品相比， 相去甚远。一些研究担当书画的学者认为：“担当的书法、早年学董其昌， 长期临摹董帖而得其精髓。出家前的书法作品， 已经把董其昌的书法学到了形神兼备的程度。” “ 担当晚年的书法作品进入了

另外一番境界， 他为僧以后， 尤其是到了晚年， 已跳出了董的门户。” “ 晚年用笔老辣， 变化多端， 气势磅礴， 进入了更高的境界”。

但我目前仅能见到的普荷晚年书法作品， 多为草书， 极少数为行书， 落款多为担当， 基本上不知确切年代。

(二） 以文人壶艺造型为主

由《七十三壶图》壶名及造型来看， 可将壶艺分为下列几大类：

1、仿古器（ 大多模仿青铜器造型）

果簋、商史卣、秦权、商钟、周盘、石鼎、玉、大吉、七政、复香、花樽、石鉊、百纳、飞鸿延年、天鸡、乳鼎、木铎、瓦盘、棋窗、金罄， 大吉羊洗等。

2、取材于瓜果、植物形态

匏瓜、饮瓢、橄榄、桐叶、茄瓢、瓜棱、梅匏、瓢瓜、葫芦、梅花、莲房、海棠、葵方。

3、取材于器物

东井、如意、柱础、合盆、玉印、坡笠、玉杓、复斗、箬笠、石鼓、木铎、钵盂、合斗、提筐、琴匣、锭心、井栏、乳瓯。

4、取材于几何形体

覆斗、圆珠、合斗、汲直、金罄、千秋、玉印。

5、取材于想象的自然现象

却月、甘泉、横云。

上述五种分类， 只是大概。有些壶名也可重叠， 也有个别壶名与壶形有多种含义， 故仅选其一。

从《七十三壶图》稿本中所有的壶名来看， 大多为明清两代文人参与设计制作的若壶， 故称其为文人壶。

所谓人文壶， 是其文人雅士所倡导的取其内涵， 重其神韵、形态、意趣、文心等。是将文人的思想、情趣、喜好、审美等诸多因素及时代特征， 直接融入壶艺创作之中， 所形成的风格特征。

(三） 壶名及铭文

在晚明及清初的一些关于紫砂壶的史料中， 有关紫砂壶的称呼，并没有统一的说法。康熙三十四年（1695） ， 新安张氐霞举堂刊本， 周高起的《阳羡茗壶系》中提到壶名， 董翰始造“菱花” 形壶， 赵梁（ 良）制壶， 造型多提梁式。

李茂林制小圆式、徐支泉仿古尊罄诸器， 有汉方、扁觯、小云雷提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆、索耳、美人、垂莲、大顶莲、一回角、六子诸款式， 陈用卿有莲子、汤婆、钵盂、圆珠等。

成书于乾隆丙午五十一年（1786） 吴骞的《阳羡名陶录》）一书， 是在周高起《阳羡茗壶系》的基础上， 将一些相关的紫砂资料进行了添加整理。

其中的吴梅鼎的《阳羡若壶赋》一文中提到了多种壶名， 如：“龙蛋、印方、云罄、汉瓶、僧帽、提梁卣、扇面方、声席方、诰宝、圆珠、美人肩、西子乳、束腰菱花、平肩莲子、合菊、荷花、芝兰、竹节、橄榄六方、瓜匏、天鸡等”。

可见上述诸多紫砂壶名， 从开始时， 就借用或沿用了传统的器物名称， 然后将地名加上， 再是将材质名称加上， 逐渐形成宜兴砂壶或紫砂宜兴壶。

当第一本系统整理出关于紫砂壶的专著《阳羡茗壶系》出现时，紫砂若壶的壶名， 大多是根据壶的形态、仿生、象征、寓意来起的壶名。如壶是几何形状方的， 就叫方壶， 或是汉方。圆形的可起名为圆珠，略有些变化， 或叫鹅蛋、莲子、美人肩、西子乳等。

象征性及寓意性的壶名， 相对出现的略晚一点， 如墓葬中出土的“大彬如意壶”, 壶体盖面上装饰有寓意吉祥的写实图案还有鱼化龙等诸名称。

《七十三壶图》稿本， 收集了七十三件作品， 由壶名来看， 是相对比较多的， 前文已将七十三件作品的壶名， 分成了五种类型。五种类型中的有些壶名， 如取材于仿古器物中的秦权、商钟、周盘、大吉、大吉羊洗等以及取材于想象的自然现象中的却月、甘泉、横云等壶名， 是《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》中没有出现的。这一点恰恰也是怀凝《七十三壶图》为康熙朝的凝点之一。相反， 倒是乾嘉时期流行的壶艺造型， 包括传统中的大部分曼生壶艺造型， 为什么都会在《七十三壶图》中大量出现。

我发现《七十三壶图》中的仿古器物壶名中的秦权、商钟、周盘、大吉、大吉羊洗等， 确切地说， 应该来自于阮元在嘉庆九年（1804）,刊行的《积古斋钟鼎彝器款识》一书中。

阮元（1764-1849）， 字伯元， 号芸台， 江苏杨州人。阮元对书法颇有兴趣， 因长期浸淫于金石碑版之间亦能作隶书、行书， 并极有特点。其所撰《南北书派论》《北碑南帖论》二论，确立了汉碑地位， 推重北碑书风， 提出了自己的看法， 并对日后的书坛， 产生了积极影响。

阮元对钟鼎彝器也情有独钟， 且收藏颇丰。其朋友及幕僚中亦有多位爱好此道。他在自己及朋友、幕僚们的收藏中， 挑选件，编撰了《积古斋钟鼎彝器款识》一书。书中所收器物由商至汉、晋的铜器铭文。商器173件， 周器273件、秦器5件， 汉、晋器99件。并将每器款识，一一描录， 与所见所得之各种拓本进行比较， 附以释文及考证。也就是在这本书中， 发现了《七十三壶图》稿本中的部分壶名， 由此而来。

在研究清代的紫砂壶艺中， 谈到清中期的紫砂壶艺的变化及文人壶艺的兴起时， 大多都直指陈鸿寿， 在任溧阳县令时与其幕僚，闲暇之余， 与宜兴陶人杨彭年等人的合作， 几乎从来不曾有人提起阮元对紫砂壶艺的发展， 所起的直接或间接的作用。在査阅乾嘉时期， 江南士人之间交往的资料时， 不难发现阮元与陈鸿寿之间的关系。阮元仅比陈鸿寿大四岁， 此时三十六岁的阮元， 在接近年末时， 到杭州任浙江巡抚。在赴任溧阳县令之前的嘉庆四年（1799） 至嘉庆六年（1801） 以及日后数年， 陈鸿寿都曾在时任浙江巡抚阮元幕中。由此可见， 阮元对清中期文人壶艺的兴起，应是起到了潜移默化及推波助澜的作用。

《七十三壶图》稿本中， 还有一些壶名， 是该稿本中所仅有的。

如“木铎”,木铎、以木为舌的大铃铜质。古代发布政教法令时，巡行振鸣以引起人们的注意。

朱元璋建立大明朝时， 为了巩固自己的统治， 奉行“治国当以教化为先”的方针， 同时也发现农民不仅需要土地和粮食， 更需要礼仪和教化。他便大力推行“乡饮之礼”以明长幼， 厚风俗。他要求每史小军著《复古与变新》河北教育出版社’里置—木铎， 选一老者， 于黄昏时分， 手持木铎敲边喊“孝顺父母,尊敬长上， 和睦乡里， 教训子孙， 各安生理， 毋作非为”。这一可警示作用的器物， 演变了紫砂壶艺， 在日常生活中仍可以起到同样的作用。

以上所述是关于壶名， 再看看《七十三壶图》稿本中的铭文。在清初或是清中期之前， 紫砂壶上的铭文是不多见的。今天还能够见到的， 也仅有几件。以顾景舟先生主编的《宜兴紫砂珍赏》一书为例：页特大高执壶， 时大彬款， 明万历五年（1577） ， 壶身铭：“江上清风， 山中明月”。刻法较为简单， 谈不上用刀技法， 仅仅是在尚未干透的壶体上， 用竹刀刻了一些字而已。

《七十三壶图》稿本中铭文， 还不能与上述三种作品上的壶铭相比。有些仅是叙说与壶名之间的关系。但当我们仔细阅读《七十三壶图》稿本中的铭文， 却发现有许多铭文， 竟然与曼生壶的壶铭相同。

我们将成书于清嘉庆十八年（1813）, 由陈曼生及幕僚们绘制的《茗壶二十品》与《七十三壶图》进行了比较。奇怪的是《七十三壶图》中，有十八种壶名与《茗壶二十品》中相同或相似， 仅有“ 古春” “春胜”没有。壶铭竟然有十四条相同， 这简直不可思议。光绪二十三年出版的徐康《前尘梦影录》一书中， 也有着相似的记载。

最为特别的是“ 石瓢”的铭文， 前部分为：“煮白石， 泛绿云，一瓢细酌邀桐君。”为曼生提梁石瓢壶的壶铭， 此壶就收藏在杭州的唐云艺术馆中。后部分的铭文：“ 石可袖， 亦可漱， 云生满瓢咽者寿。”则与《阳羡砂壶图考》中的胡远：“传器八壶精舍藏猪肝色大壶一把，有草书铭日： 石可袖， 亦可漱， 云生满瓢咽者寿。胡公寿题， 底钤：阳羡王东石摹曼生壶九字篆印”相同，一字不差。胡远（1823-1886） ，字公寿， 号瘦鹤， 又号横云山民， 华亭人， 侨居上海。能诗， 善书画。

 

四、《七十三壶图》稿本的成书时间

前文已对稿本的特点， 从几个不同的角度进行了探讨， 并对稿本中的一些细节， 提出了看法。下面我们不妨再从几个方面进行比较，以探讨该稿本的成书时间。

(一） 扉页书名及字体

因此类稿本见得不多， 很难有好的方法作鉴别比较， 不妨我们从扉页的编排形式谈起。

在清代出版的书籍中， 这种形式的扉页编排还是比较多的。有所区别的， 就是扉页面都有框， 大多为三栏， 边框有单线框和双线框，框角亦有方、圆之分， 单线框多为圆角， 双线框中的外框， 常见的会相对粗一些。康熙朝这种现象比较明显。乾隆朝往后， 扉页的编排形式，有些变化， 尤其是到光绪朝， 有些扉页中， 三栏逐渐变成两栏， 且不

对称，一边大的， 写书名， 小的一边落款， 也有就是一个大的方框单边， 用字体的大小、疏密、粗细变化进行编排， 字体也有多种，一般都会出现两种或两种以上的不同字体。常见的书名， 隶书比较多一些，落款行书为多。上述这种扉页形式多见于私家刻本及坊刻本。官刻本或内府刻本， 见的不多， 故说不清楚。

另一方面， 査阅了普荷现存的书法作品资料， 尤其是落担当款的晚年书法作品， 几乎就没有出现过隶书。

作为一心想反清复明的明遗僧普荷， 三十九岁时离开江南， 回到

云南之后再也没有到江南来过， 凭什么对江南文人集团中喜好的紫砂壶艺如此熟悉？

(二） 与清初紫砂壶艺造型比较

今天我们所知道的晚明及清初紫砂制壶艺人的资料， 都来源于《阳羡茗壶系》及《阳羡名陶录》。两书刊出的时间， 相差年。前者为康熙三十四年（1695） 后者为乾隆五十一年(1686)。《阳羡名陶录》中收入制壶艺人比《阳羡茗壶系》多一些， 但书中提到的“ 徐次京、惠孟臣、葭轩、郑宁候， 已不知何时人。唯一比较可靠的制壶艺人，就是陈鸣远。徐階凤在康熙二十五年（1686）,《重修宜兴县志》中，唯一提到的制壶艺人。“陈鸣远工制壶、杯、瓶、盒手法在徐沈之间（ 两人是前朝人） ， 而所制款识、书法， 雅健胜于徐沈。故其年虽未老，而特为表之。”根据一般制壶艺人， 由学徒到作品成熟， 到风格特点形成， 可能会在大约三十至三十五岁之间， 象陈鸣远如此出类拔萃，县志中又说：“ 故其年虽未志， 而特为表之。” 此时的陈鸣远大概会在四十至四十五岁左右。

我们仍然以顾景舟主编的《宜兴紫砂珍赏》一书为参考， 结合蜀山古窑址考古发掘出土的紫砂标本， 来讨论清初的制壶艺人及壶艺造型。

首先能够确定的制壶艺人有： 陈鸣远、华凤翔。

比较可靠的还有“ 康熙御制”款的作品， 这些“ 康熙御制”珐琅彩紫砂茶具， 今天都珍蔵在台北故宫博物院。

根据上述相关资料， 确定紫砂壶艺的造型。

陈鸣远的在世年代， 虽然比较可靠， 也没有问题， 但是作品太乱，有些可能已经无法辨别真伪。传世代表作有“南瓜形壶”南京博物院藏。“四足方壶”， 上海博物馆蔵。“调砂虚扁壶”， 宜兴陶瓷陈列馆藏。

华凤翔的代表作，“如意云纹角汉方壶”， 香港中文大学文物馆藏。

康熙御制款有：“紫砂胎画珐琅五彩四季花卉方壶” “紫砂胎画珐琅五彩四季花卉壶” “ 紫砂胎画珐琅五彩万寿长春海棠式壶”， 台北故宫博物院藏。

上述几件作品， 大致可勾勒出清初或是康熙朝的紫砂壶艺造型。

再将上述这些壶艺特点， 与《七十三壶图》中的壶艺造型相比较，那可区别就太大了。难发现《七十三壶图》的作品造型， 大多数更像是乾隆朝或乾隆朝之后的作品。

(三） 与陈鸿寿壶艺造型比较

陈鸿寿（1768-1822）， 字子恭， 号曼生， 又号曼寿、曼公、老曼等。浙江钱塘人。“西泠八家”中重要人物。

在陈曼生生活的时代， 正赶上中国书法发生重大变化的时代。名家辈出， 书学一片欣向荣。正是在这种环境中， 陈曼生的书法以奇险取胜。其隶书用笔沉着稳健， 平直舒， 运笔时几乎全部省略掉了传统隶书运笔的方式， 而是静心追求字体结构与体势的塑造。也正是因为他这种极端的标新立异， 使其在众多的艺术家中脱颖而出。同样， 他也采取了类似的方法， 在紫砂壶艺中， 赢得了自己的一片天地， 并影响至今。

陈曼生玩壶， 他有着与众不同， 又得天独厚的条件。喜字画、碑帖、善刻印， 只是将材料转化一下即可。出土于王坫山墓中的那件紫砂竹节壶， 上有曼生刻壶铭， 或许那就是曼生早年与紫砂壶的一次结缘。

另一方面， 陈曼生在阮元门下， 或多或少的受到了古器物的影响，印象深刻， 对古器物形态， 极为敏感，一旦遇到这种机会， 便自然而然的显露出来。

嘉庆十六年(1811)， 四十三岁的陈曼生去江苏溧阳做官， 那儿离宜兴不远， 水陆交通都很方便。闲暇之余， 玩起了紫砂壶， 还有一群幕僚， 大家一起玩， 便将紫砂玩出了特点。如同他的书法一样，标新立异。他的新， 是将前朝的繁缛变得简单， 在简单的形态中，寻找着轻松、自然的细节变化。再将自己用心撰写的壶铭， 镌刻在上，感觉好极了。

今天我们能见到的曼生壶除了传说中的十八壶式外， 还有许多。有些所谓的曼生壶， 经历了人间沧桑变化， 已很难认清它的本来面目。《紫砂陶》一书中， 整理出的曼生壶式三十八种， 是目前见到的比较多的说法， 来与《七十三壶图》中的类似曼生壶造型做一比较。井栏提梁壶（ 之一） 、石飘壶、瓠壶、葫声壶、台笠壶、扁石壶、觚棱壶、圆珠壶之一、合盘壶、半瓜壶、半瓦壶、四方壶、柱础壶、高井栏壶（ 之二） 、合欢壶（ 之一）,传炉壶、井栏壶（ 之三）、六方壶、棋奁壶、方壶、乳鼎壶、葫声壶（ 之二） 、吉直壶、春胜壶、乳钉壶、天鸡壶、镜瓦壶、飽壶、横云壶、却月壶、合欢壶（ 之二） 、

圆珠壶（ 之二） 、饮虹壶、石铫壶、飞鸿延年壶、合斗壶、古春壶、百衲壶。上述三十八种壶艺造型中， 已包括了《名壶二十品》。

(四） 晚清壶艺造型

晚清这段时间， 虽然中国的封建王朝接近尾声， 但紫砂壶艺的发展还是一个比较好的时期。文人壶艺及百姓喜爱的壶艺相对来说，都应该是比较繁荣的。

延续曼生壶艺的杰出代表， 是道光朝的瞿应绍（1780-1849）, 字子冶。据《旧上海史料汇编》页296载：“在清道光年间， 上海有一位性好古雅的瞿姓廪贡生， 自出心裁， 制造各式名壶， 名为月壶。因为制作精雅， 字画、篆刻、诗题无一不好， 最适应于风雅士子酒后茶余的清赏， 所以大受当时欢迎， 特别称他为瞿壶。瞿壶出而问世的时候， 庶乎尽人想得一壶， 以为异宝， 其盛可知， 可惜瞿姓死后，制法不传。”瞿子冶代表作品有： 《石瓢》、《汉钟》、《截盖圆珠》等。

清光绪朝还有一位喜欢玩壶的梅调鼎（ 1839-1906）, 字友竹,著《紫砂陶》台北茶与艺术出版社，号赦翁， 宁波慈溪人。梅调鼎与同好所制名壶， 书法、布局、刀法都极有特点， 且与众不同， 代表了晚清时期紫砂壶艺的最高水准。其代表作品有： 《赧翁瓜娄》、《博浪椎》、《柱础》等， 造型大都延续了曼生壶艺感觉的造型。已故书法大家沙孟海先生在他的《近三百年的书学》一书中， 给予了梅调鼎书法这样的评价：“梅调鼎不很著名， 只有上海宁波一方面的人知道他。他是个山林隐士， 脾气古怪， 不肯随便替人家写字， 尤其是达官贵人， 是他所最厌忌的。因此， 他在当时， 名誉不大， 到现在他的作品， 流传也不多， 说到他的作品的价值， 不但当时没有人和他抗行， 怕二百六十年中也没

有这样高逸的作品呢？”其他比较著名的艺人有： 邵友廷、邵维新、召赦大、铭远、黄玉麟、韻石、王东石、赵松亭、陈光明、程寿珍等。

壶艺造型有： 瓦当、汉钟、调砂高筒壶、扁壶、掇球、矮蛋包、一粒珠、汉扁、腰线竹节圆壶、三兽壶、四方桥顶、六方掇球、四方鹅蛋壶、鱼化龙壶、觚棱、龚春壶、升方壶、瓢壶、提梁壶、隐角竹鼓、平盖扁壶、仿鼓、印包、扁鼓、大仿鼓等。

其中瓦当与壶图中石鼓、汉钟与商钟、一粒珠与边珠、弧棱与觚棱、升方壶与覆斗、高柱础与柱础、印包与玉印等都是名称不同，壶形相同或是相似。可见， 在晚清的壶艺造型中， 有许多壶形就是《七十三壶图》中的。

(五） 晚清时期关于紫砂壶艺的相关史料

晚清时，一些日本人较为关注宜兴的陶瓷。光绪四年（1874）日本常滑匠师鲤江高须邀请宜兴紫砂艺人金土恒， 东渡日本传授技艺。宜兴的宜均、紫砂器也大量销往日本。差不多在此前后， 日本人开始对宜兴陶器进行著录。

成书于清同治十三年（1874） 的《茗壶图录》， 为日本人奥玄宝编著。两年后的光绪二年（1876） 有了中国版本。他以中国宋代审安老人《茶具图赞》一书为范本， 绘制了32件茶具， 有些为历史上的作品， 与《七十三壶图》形相同的有三件。給每件砂壶取一个拟人化的名称并加以译注， 并从多个方面对紫砂壶艺进行了论述。

光绪十九年（1893） ， 奥玄宝又编了一本《墨缘奇赏》’ 实为收藏、展览图录。其中亦有不少是展示宜兴的紫砂茗壶及宜均花盆之类的器物。

光绪二十七年（1901）， 日本人大村西崖刊行了其所著的《中国美术史》一书。其中有一些是关于宜兴陶器的记载。但仅为文字而已， 书中分别介绍了宜兴的宜均和紫砂壶， 为日本茶客文人所玩赏。1928年此书由商务印书馆在中国出版。

同一时期， 还有一位英国人史蒂芬波西尔， 写了本《中国美术》，书中详细记载了当时关于宜兴紫砂陶器的状况。

晚清时还有一本关于紫砂壶的书， 庞元济所编著的《虚斋名陶录》， 具体时间不详， 国内已几乎见不到。也有资料说可能是民国初年出版。全书分为上下两册， 著录庞元济自己的紫砂壶收藏， 此书亦是仿《茶具图赞》的形式， 每一器均附有羊细的文字说明及鉴

赏体会。书中收藏仅曼生壶就有八件。

( 六） 《七十三壶图》成书时间

前文已对《七十三壶图》作者普荷做了交代， 三十九岁时离开江浙，回到云南， 就再也没有来过江浙， 他对江南的生活已不可能这么熟悉。所以也就不大可能做出这《七十三壶图》。

在讨论普荷书法作品时， 所见普荷书法作品， 就没见他写过隶书。稿本中的行书， 与普荷所写行书， 差别甚大， 稿本中的行书， 也不大可能为七十岁的老者所写。

最为关键的是， 晚明遗民中许多文人， 都非常有民族气节， 不愿意与新政权合作。尤其是像普荷这样反清复明旳明遗僧， 在绘画作品中从不落清朝帝王年号款， 去世前还嘱托弟子在墓碑上题刻：“明遗僧普荷之墓”。难道晚年他还会去落康熙年款？ 还会去为大清国奉上：“大吉” “ 大吉羊” “千秋”之类的壶吗？

“西泠八家” 之一的重要人物陈鸿寿， 凭自己的学识与修养， 开创了紫砂文人壶艺的一片天地， 他会去临摹或复制前人的东西吗？

曼生壶艺对后世的影响， 无论是在曼生之后的制壶艺人中， 还是有关紫砂壶艺的史料中， 对陈曼生都是大加赞赏。曼生的壶艺造型，被后人所模仿， 从来就没有停止过。

由上所述， 笔者认为《七十三壶图》稿本的成书时间， 应在清光绪年间。

五、《七十三壶图》稿本的史料价值

明清两代刊出的《阳羡若壶系》《阳羡名陶录》， 都只是仅有文字，缺少壶图。在很长一段时间里， 研究紫砂壶艺造型， 只能根据书中的壶名及现有的传世作品， 或一些不大可靠的作品图片。尤其是民国期间，好事者在上海做仿古， 都已说不清复制了多少种壶艺造型或多少种曼生壶艺。

晚清时刊出的《茗壶图录》《虚斋名陶录》， 或多或少地保留了一些传统壶艺造型, 但数量上都很冇限’ 且不够全面。《七十三壶图》稿本， 却为我们保存了较多的文人壶艺造型。尤其是一些早先仅见过壶名， 不知壶形。壶名相同、壶形不同， 壶名不同、却壶形相同等。还有一些壶名或壶形， 由何而来？ 都为我们提供了直接或间接的途径，让我们对一些传统壶形的来源有了进一步的认知。为研究清代紫砂壶艺造型及其壶艺发展， 提供了较为丰富的资料。

感谢天一阁博物馆虞浩旭馆长提供的《七十三壶图〉〉康熙、雍正稿本， 以及为研究紫砂壶艺所提供的诸多方便！