《酒狂》初探

巫马弘官

《酒狂》是一首短小且结构严谨的古琴曲，初见于明朱权所编纂的《臞仙神奇秘谱》（1425）。据解题云，其为晋代阮籍所作。由于年代久远，作者的真实性似不可考，但解题所指的趣旨倒可于乐声中窥得一二。“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”可见，此曲反映的应是文人内心积郁，志不得伸，转而放浪形骸的趣旨。

谱本及其流变

《酒狂》初见于明《臞仙神奇秘谱》（1425），此后《风宣玄品》（1539）、《太音传习》（1561）、《理性元雅》（1618）等历代琴谱亦有刊载。就明洪熙至万历年间的七本琴谱来看，《酒狂》一曲可细分为四类（见表一）：

表一：《酒狂》谱本分类

《臞仙神奇秘谱》所刊载的《酒狂》似乎更为接近此曲原貌，可从三点进行推测。其一，朱权所编纂的《臞仙神奇秘谱》成书时间最早。其二，就《臞仙神奇秘谱》本身的记谱方式来看，其谱字还保留着文字谱的痕迹，且指法较古。其三，与同类传谱，即《风宣玄品》相较，其装饰性质的左手技法较少，符合早期谱本纯指法意义上的特征。

 与《太音传习》本和《臞仙神奇秘谱》本几乎一般无二不同的是，《风宣玄品》本不但将名指“打”与组合指法“齪”（挑打齐声）悉数替换成了中指“勾”与“撮”（挑勾齐声），并适当增加了“撞”“吟”之类的左手装饰性技法，还对旋律进行了修改与扩展，不过基本上保留了《臞仙神奇秘谱》本的整体面貌。

值得一提的是，在《臞仙神奇秘谱》本末尾“仙人吐酒声”段的“长锁”指法，到了《风宣玄品》里，却记作了“抹挑并锁五声”。后世琴谱指法释中“长锁”与“大锁”的混淆，似乎可以从此七声的效果与《臞仙神奇秘谱》本“长锁”九声效果之间近百年的流变中寻出蛛丝马迹。据《太音大全集》指法，“长锁”为九声，“大锁”为七声，而后世诸如《徽言秘旨订》（1692）之类的琴谱，则将两者的效果进行了互换。其后，“大锁”在一般的琴谱中便绝了踪迹，与此同时，“长锁”则正式取代了“大锁”而成为了七声锁的代表流传于世。

明《西麓堂琴统》一本则较为特殊，不但对旋律等做了较大的改动，并且对曲子的意趣做了截然不同的诠释，更名为《流觞》。其解题云，“永和，诸贤修禊兰亭，萧□放达之兴。脍炙千载，后人遂有此曲。江左之风高，概可想见矣。”与《臞仙神奇秘谱》的解题相比，此解题无有一丝内心积郁的阴霾色彩，全然一派闲逸的气象。由于趣旨的不同，乐曲则做出了较大的改动，不但强调了左手的功用，比方说“双撞”，“退复”“飞吟”等，还增加了泛音段落，使得旋律更为婉转、连绵、清越。

与前四部琴谱所刊载的版本不同的是，自杨表正的《重修正文对音捷要真传琴谱》（《西峰琴谱》）（1585）开始，《酒狂》由原来的纯器乐独奏曲一蹴而成了琴歌。《真传正宗琴谱太古遗音》（1609）本《酒狂》与《理性元雅》本大体一致，细微处略有差别。比方说，前者的第一段，头两个谱字分别为“散勾三”，“大指九徽挑六带起”，而《理性元雅》本却作“散勾三”，“（绰）中指十徽勾一”。此类传谱皆基于独奏曲《酒狂》，但由于嵌入大段唱词，因此旋律扩展较纯独奏曲流变更大，而早于这两部琴谱的《西峰琴谱》，不但旋律扩展甚多，并且在原先鲜明的仲吕宫调色彩上多著了一笔，使得原调色彩稍暗，不复原独奏曲明亮。此外，三种版本的琴歌，采用了较多的小撮，迎合了吟唱的需要。

纵观自明洪熙至万历年间的七本琴谱，《酒狂》不但经历了指法意义上的发展，并且在乐曲风格上，也有了以五声音阶为主向纯五声音阶过渡的倾向，并且乐曲结构趋于对称工整，这些足以成为明清琴曲风格流变的重要佐证。风格的流变不是一蹴而就的，而是渐进式的，因此，从明代诸家琴谱对于同一首乐曲的记谱或者修改，可以明晰地感受到这种流变过程。遗憾的是，《酒狂》自后则不传，因此，阻碍了进一步借由《酒狂》一曲对于琴曲风格流变的实证研究。不过从近当代古琴演奏者对于明代古谱打谱时所作的修改可以看出，纯五声音阶与结构工整化的偏好是随着历史的进程而逐渐增强的，而当代演奏的风格偏好，则可看作等同于某一历史时期对于曲谱的理解与修饰。

《酒狂》打谱之争

众所周知，现今存世的古琴谱是一种以文字或文字简化组合符号记录乐曲的纯技法谱，在没有历史录音的情况下，乐曲的原貌只能依靠后人打谱进行“揣测”，因此，无论打谱的成果有多么千差万别或者褒贬不一，都难以指摘其中任何一种符合指法规则的诠释，也无法有力地证明与乐曲原貌一般无二或是两者极为相似。

时下流行的《酒狂》乃出自已故古琴演奏家姚丙炎先生之手，其采用了罕见的三拍节奏，因此，无论乐曲赢得了多少好评，却依然受到一部分人的苛责。除了部分演奏家仍固执地采用二拍节奏之外，多数人都采用了姚本或是基于姚丙炎先生打谱成果的修改本，足见姚本的艺术魅力。

如以姚本采用三拍节奏为正方的话，那么反方的论据则显得有力却薄弱，这种看似矛盾的描述是基于中国古典音乐传统与姚本《酒狂》大受欢迎的事实而论的。正方对于“采用三拍节奏是否符合中国古典音乐传统”进行了“非音乐”的辩护，其论据认为，中国古典文学中“三字句”的盛行，诸如《三字经》、唐杂言诗、宋词中充斥大量三字句的小令与长调等足以成为三拍节奏音乐残骸的佐证。相反，反方持以中国古典音乐“无三拍“论，指责正方的西化思维以及对于传统音乐秉持华夏之本的背叛。

正方的非音乐辩护，乍看十分有力，实则不然。古典文学中的“三字句”并不能成为古典音乐三拍节奏的例证。譬如，蒙学《三字经》，其三字句诵读的节奏就绝不可能是三拍节奏，因为依照儒家的观念，平稳中和的诵读则是必须，而三拍律动带有舞蹈性的节奏是不符合这种需要的，因此，三字句多被嵌入“四拍节奏句”，即“头两字各占一拍，第三字时值两拍（或末拍停顿）”。至于反方的坚持，虽说就现今的视野来看，颇具道理，但也不能成为彻底否定正方打谱成果的理由或是论据。此外，就今人对于中国古典音乐的了解与把握，也难以追溯清以前的音乐而准确无误，加之这种“刻意所以然”而符合“传统”的打谱成果遭受冷遇，便使得反方的坚持孤掌难鸣而有流于纸上谈兵之嫌。诚然，古琴打谱的目的到底是整理复原古代音乐还是古为今用一直是争论的焦点，不过前者似力有不逮，而后者似乎如姚本《酒狂》一般，具有现实意义。在无历史录音与直接全面传承的情况下，由于减字谱的特殊性，两者的权衡无有定准，是谈不上孰是孰非，孰高孰低的。

《酒狂》的音乐形象

据《臞仙神奇秘谱》本《酒狂》解题所载，《酒狂》反映的是三国阮籍迫于司马氏淫威，采取明哲保身的处世态度而佯装大醉不醒的故事。而受大众喜爱的姚本《酒狂》音乐形象似乎较为明快，而不似通常就解题文字所理解的那样，借酗酒来宣泄心中的积郁，且直接描摹大醉的情态。其实《酒狂》一曲其色彩明亮是在情理之中的。他山之石可以攻玉，借用西方的音乐理论来看，其主音的稳定，主属音的持续呼应，大三和弦转位（主和弦）的分解旋律进行都使得乐曲有了鲜明的大调色彩，这是与小调色彩所截然不同的。至于三拍节奏所表现的舞蹈情态与解题“理似相悖”，则是对于乐曲的理解流于刻板与泥守。中国古典文学与艺术追求神似而非形似，明亮的色彩、平稳节制的旋律进行与乐曲的趣旨并不冲突，相反，更为节制的节奏则能更好地体现出心中有志不得伸的愤懑，正如唐诗中所述，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一般，这种手法于细微处着眼大义罢了。神似为上，形似为下，不可皆以是否采用了直接描摹手法来评断音乐的好坏。