朱多锦：一位滞后三十年的“小农”写作者

魏东建

写在前面：2011年9月10日，应朱多锦、王霁良先生之邀远赴德州齐河朱多锦先生私宅参加“朱多锦《父亲的高粱》讨论会”，此文根据发言并有所补充。

我是个诗人，虽然不会写诗，我会写出好诗的。

对于中国包括诗在内的中国文化很热爱，并且有一些思考。今天我就想在这里结合我对文学艺术的一些思考谈谈我对朱多锦先生这个人、他的创作、他的这个长作品《父亲的高粱》说说自己的看法。

我和朱多锦先生有很深厚的友谊，他对文学的爱好与执着，感染着我。也使我对于朱多锦先生有了自己的认识，这些认识也可能是不正确的，却是我真实的认识。

一

朱多锦先生是个勤劳、善良的人，具有浓厚的小农意识，特殊的文革经历造就了他内心深处自卑而又自以为是的文化品格。他一直在写作，一直在写诗，而诗却一直没有认识他。文学创作是一门艺术，除了它的学术性，更需要写作者的境界，这个境界离不开写作者对世界、对一切的感观角度与精神认知。

朱多锦先生自卑而又自以为是成为他创作的动力与桎梏。在他的眼睛里就是“发现”，他以为这种“发现”是客观的，实际上往往是偏颇的；而这种偏颇却又成为他不容许别人触及的终极真理。这里面除了他自己的性格使然，文革思维与饥饿记忆是两个关键因素。

这里有一件小事情，事情虽小，却带着典型性，是朱多锦先生对事物的一贯认知方式。我创办的“洞见文化沙龙”在济南落地，朱多锦先生来到后，对于沙龙的木质文案很感兴趣。但是对于木料没有专业研究的他，有了自以为是的发现。他用手指很认真地敲敲桌面，向同来的王霁良、黄秀峰说出他自己的发现：“这不是木头的，这是水泥的！”随后举出的佐证就是：“你听听这声音，这不是木头的声音。”后来文案被烫了，显现出木纹特有的痕迹，大家一笑了之，他却把“发现”留在那里走了。这个实例好像是朱多锦先生创作的寓言，发现了他的“发现”，并把这个“发现”做立论去研究去创作，而在这个发现的过程中，由于朱多锦先生坚韧的主观世界，他并没有去思考一下，这个“发现”的真理性。

建立在这个偏颇“发现”上的他的批判就是真挚的，如同堂吉诃德与风车的大战。在极度自卑的内心里，他的文学创作之路是很有意味的。他发现后就开始实践，发现中国现代叙事诗，他开始了“叙事诗”写作。这段时间的写作基本还是成功的。他又发现了“现代城市诗”的空位，开始了现代城市诗写作，这种写作成败与否，需要用一种虔诚的文学态度去衡量、去结论；我个人认为，先生并没有做好。

这两个过程的成与败，原因在于他作为“农二代”骨子中的“小农意识”。当年我们筹办一个文化群体，我起的名字是“齐鲁文化论坛”，他执意要定名为“七亩园文化论坛”，因为当时他在七里山住，我在十亩园住。我当时创办这个群体的初衷和现在的“洞见文化沙龙”一样，想搭建一个平台，让同好者开诚布公地交流；后来定名为“七亩园文化论坛”的这个群体，基本延续了“水泊梁山”式的模式，包括刊物《华夏文坛》，所刊文章也并非按照文学艺术性选取，而是先看人，再看文；看看这个“人”对于七亩园、对于刊物是否有利；在经济浪潮冲击一切的今天，这样做也许有这样做的理由，但是，却妨碍了真正意义上的《华夏文坛》的健康发展。

而且纵观看来，大批判、大鼓吹的模式是惯常的。我的诗集出来，弄一批评论刊发，包括我的作品研讨会的内容。从个人情感来说，这本来是一种让我感激的关切，但是，从一个文化刊物来说，我当时只能无语。不光我，朱多锦先生每有新作品出来，总是刊发并配几篇评论文章。这个模式如今仍是。

“七亩园文化论坛”搞成了小圈子，《华夏文坛》没有了公众性的现状，也凸显了我与朱多锦先生认识的偏差。所以当时我的论战涉及了这个群体和民刊，朱多锦先生就电话给我，说：“如果你再继续，吴老就退出群体”。当即我就说：“别让吴老退出，我退出就行。”

说出后，我发出博客公告，退出了七亩园与《华夏文坛》。后来弄清了，是从情感和友谊的角度我和朱多锦先生都心有戚戚，与任何别人无关。

二

文学艺术作品，要称其为佳作，我以为必须要有大气象、大时空的“时空精神”。这个时空精神包括时代精神与文化属性。这样看来李白、曹雪芹、鲁迅是当之无愧的大师。次一等的文学艺术作品就是反映社会情绪，如海子就是个典型，第三类就是反映自己的小情怀。

今天着重说说第一类的“时空精神”，这就是要求创作者，能够把握时代的“核”。能否把握时代的“核”，主要还是由创作者生存时空来决定，这里面客观因子的作用很大。深入时代之“核”后，能否体味并把握这个时空的“文化属性”是很重要的，创作者的天赋修为是关键。从这点放眼，顺着朱多锦先生的生活与创作之路就可以看出，他对中国农业文明和文革的把握还是有独到之处的，对于城市文明则是处于游离状态，甚至是两不相干的。

再看朱多锦先生的长篇叙事作品《父亲的高粱》，他自以为是史诗的这个作品，我认为除了个别地方有诗的因子，大部分却不是诗的表现。

“笔墨当随时代”研究可以有距离，文学艺术作品必须蕴涵时空精神。这篇长篇作品，反映四十年前的中国农村现状“割资本主义尾巴”，如果三十年前写出来，可能还有些许意义，现在这篇滞后三十多年的作品，只能算是时空错位之作。

文学艺术作品的受众，人与作品能不能共鸣，除了人本身的因素，也受时空的影响。朱多锦先生的这个作品滞后三十年，受众自然是三十年前为主流的那些群体，而非与时空步调一致的受众。这里主要是一种精神空间在起作用。

如果说张炜创造出四百五十万字的《你在高原》获得了茅盾文学奖，而朱多锦先生创作的这个长篇作品，可能制造了一堆矛盾。

三

1949年以后，因为：“茅奖只取不违背官方价值观的现实主义文学，使一类作品获奖，淘汰其他类型的作品，从而掌握着中国文学的走向，用一根指挥棒操纵着中国文学的旋律。太多年过去了，中国文学依然不是文学，它被当做一种工具，一种意识形态。”而使文学艺术有一定的滞后性，但是这是被发现的滞后性。当新一届茅盾文学奖公布后，很多人问我对张炜获奖有什么想法，我的回答是：“茅盾文学奖不是在评文学作品，而是在找平衡，如果87年给张炜的《古船》获奖，说明茅盾文学奖是发现作品发现人才的奖项，而这个奖项对于张炜来得太晚了。”这是文学艺术作品被发现的滞后性。

但是朱多锦先生却是“创作”的滞后性，与社会环境无关。除了他自以为发现的社会“风车”。滞后三十年的写作，是其作为“农二代”骨子中“小农意识”在作祟。他的饥饿记忆与在大学时代的惨痛经历，从县城教书到济南这个二线城市文学官刊做诗歌编辑（由于他的小农意识，做诗歌编辑的他也是没有多大作为，对于山东省新诗人的发现挖掘，几近于无），决定了他对“二亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的狭隘崇拜，从写妻子的《妻意》（虽然也有滞后性，由于滞后时间不是太长，当时还是有影响的）到现在的《父亲的高粱》，再到现在正创作的写母亲的长篇作品，恰恰佐证了我对朱多锦先生的认识。

尝试现代城市诗失败，走了段弯路的朱多锦先生，又回到了他熟悉的县城，我想朱多锦先生在写出自己的东西的同时，保养好身心是为至盼！