注：部分字只能用拼音，不然博文发不出来

        想着忙，就不写文字了。

        突然又接到电话，让我写剧评。

        说是参加戏曲大赛，必须有剧评。

        文字一旦从娱乐变成了政ZHI任务，就有点不轻松。

        不知道剧评是啥东西，还专门上网搜了搜，一看，跟自己想的差不多，不过就是介绍介绍剧情，说说这出戏的优劣成败。

        只顾拍照片，也没细品全剧的唱念做打，只能凭着还有的那点印象说说。

        熬到凌晨两点，写了。

        半夜发给团长。

        下午团长打电话，说局长看了，又说市里的导演看了。

        说，中。

        还说，要报省里。

        既然可以让专业人士看，自然也可以拿到博客里了。

        ——拍照片时觉得面熟，后来细看，真是刘素霞。

        《少年甘罗》里，看见了俩客串的名角。

        一个是许昌市越调剧团的刘素霞。

        一个是尹静。许昌市豫剧团、曲剧团、越调剧团合并成了许昌市戏曲艺术中心，尹静一会儿曲剧，一会儿豫剧，我到现在也没弄明白她到底属于豫剧部还是曲剧部。

        这俩人都是许昌戏曲舞台的青年骨干，在这出戏里客串了俩宫女。

                                                    

                                                       固本求源，在传承与创新中寻找契合点

——评鄢陵县豫剧一团新编历史剧《少年甘罗》

      年逾七旬的冯振庭先生突然拿出了《少年甘罗》的剧本，让人颇感意外。

冯振庭先生是演员，退休前多年在鄢陵县豫剧一团工作，既是主演，又是团长。在潜意识里，从不曾觉得一个演员能写出好剧本。剧本是文学形式中很特殊的一种，既要懂舞台实践，更重要的，得具有文学性。文学艺术的创作，在文化积淀的基础上，更多是需要天分的。看过《少年甘罗》，脑海里油然生出几个字：冯先生是有“文学感觉”的。

这种“文学感觉”，是《少年甘罗》最终走向舞台的基础。

《少年甘罗》的出现，发端于鄢陵的甘罗传说。鄢陵城乡，无人不知甘罗替祖父上朝机智用“爷爷在家生孩子”应对秦王索要公鸡蛋继而十二拜相的故事。而《史记》中，则记载有甘罗为秦国一统大业而先游说张唐赴燕国为相，又出使赵国说服赵王划出五座城邑来扩大秦国在河间的领地。把一个民间故事与《史记》的简短记载糅合在一起，关键是，故事的主角是一个十二岁的少年，写一个十二岁的少年参与跌宕起伏的战国政ZHI活动，如何下笔？

这个剧本不好写。一，用荒诞传奇的民间故事演绎，还是用严谨客观的史实讲述？二者结合不好，观众就会跳出剧本，无法进入剧情；二、河南戏曲界，娃娃生作为主角的戏，除了四平调《小包公》和曲剧《卷席筒》，少有打造成功的，比起来青衣、老生戏，碰这个行当，且作为贯穿全剧的主角，是有点冒险的。

冯振庭先生写出了《少年甘罗》，又经马炎心和贾凤翔二位名家的加工改编，剧本的文学性、逻辑的合理性、演出的可操作性、剧目的艺术深度又有了质的飞跃。

剧本出来，是一个剧目的一次创作。

剧本搬上舞台，演员的二次创作就来了。

剧本是硬的，是骨架，演员的表演是软的，是赋予角色血肉乃至灵魂的。

此剧中，角色涵盖娃娃生、武旦、须生、老旦、小生、花脸、武生等行当，行当多样，舞台效果就更具可视性，现场效果就不会出现行当单一的审美疲劳。鄢陵县豫剧一团作为四十多年前依靠“板车精神”红遍全国的基层剧团，曾经风光无限，从此剧看，近半个世纪过去，鄢陵县豫剧一团的整体实力依然是不容小觑的。从第一场的金殿封相到最后的秦王赐婚，从主角甘罗、吕春姐、秦始皇、张唐、嫪毐到配角刺客、张唐妻、兵丁，角色在演绎中相互辉映、自然交流，表演、唱腔对接不留空白，没有出现一人表演，其它角色冷冰冰矗立的情况。主角与配角之间，表演相互配合，你一句唱，我一个动作、眼神的变化配合，更好地增强了舞台整体效果。

尤为突出的，是主角甘罗。

十二岁的娃娃生，反串自然是最佳选择。

饰演甘罗的女演员，表演可圈可点，非常难得。

怎么演绎一个十二岁的孩子，又是个参与高CENG政ZHI活动的孩子，这本身就充满了浪漫主义色彩。这个角色，从其它艺术门类中可借鉴的东西很少，也可以说，这个角色，本身就具有创造性。如果说借鉴四平调《小包公》和曲剧《卷席筒》，这两出戏，反映的都是家长里短的生活戏，充满了浓郁的乡土气息，语言、表演都更生活化、夸张化。而《少年甘罗》的剧本文学性要强许多，角色虽是娃娃生，演绎的却是政ZHI斗争，与《小包公》《卷席筒》的定位不同，如果刻意模仿，很可能就成了东施效颦。

也就是说，这个角色，更多的是依靠演员本身的潜质和天分。

角色成功与否，标准只有一个——台下的观众能不能自然接受，觉得演员饰演的这个角色就应该是这个样子。

无疑，甘罗这一角色的塑造是成功的。

戏曲艺术的境界，大概分三个层次：第一层，规规矩矩，无可挑剔地唱念做打；第二层，有了骨架，又有了血肉，演员完全融入角色，形神兼备；第三层，演员与角色浑然一体，有了骨架，有了血肉，又付与了魂灵，演员可以跳出角色，观众却不能。

能做到第一层，一定是个好演员；能进入第二层，可算艺术家；进入第三层，应该距离成家立派不远了。像申凤梅演《收姜维》，一个瘦小的老太太饰演的诸葛亮，被一大群穿着高底靴的男演员包围，但观众心中，却只看见这个其实很瘦小的身影，其他演员，似乎都成了可有可无的陪衬。她不管演诸葛亮还是《吵闹亲家》中的奶奶，你就会在不知不觉间完全跟着角色走，甚至忘记她是在表演。我想，这大概就是戏曲艺术的最高境界了吧！

甘罗这个角色，应该是中GUO戏曲舞台上第一次有人演绎，具有独创性，无处可借鉴学习，全靠演员自身多年积累的基本功和对角色的理解。自然，也就不能从第一个层次来考量。从《少年甘罗》看，不管是第二场与秦王金殿辩论“既然我爷爷不能生孩子，公鸡如何能下蛋”表现甘罗的可爱俏皮，还是与张唐分析生死存亡利害关系的沉稳睿智，抑或是在出使赵国穿越QIANG林随后又被JUN士所缚面临被SHA时的临危不惧大义凛然，乃至赴赵途中惊闻祖父病故的悲痛欲绝，演员都非常自然地进行了不同境况下不同情绪的创造性演绎，赋予了角色完整的骨架，有了血肉，做到了演员与角色的自然融入，可谓形神兼备。从这个角度说，甘罗这一角色的塑造，是非常成功的，演员是非常优秀的，难能可贵。

一个舞台数十人，如果只有主角的光芒，一出戏无疑是有缺憾的。《少年甘罗》一剧中，除了主角甘罗，秦王的英气逼人、嫪毐的阴毒奸诈、张唐的慷慨无助、张唐妻的愁苦沉闷、刺客的险恶敏捷、吕春姐的痴情勇敢，都有着各自独特的舞台角色定位，给人留下深刻的印象。

说了角色表演，再说音乐设计。

时下的豫剧唱腔有点儿畸形。

豫剧发展的巅峰是在上世JI三SHI年代、四SHI年代，从那时到19六2年河南省老艺人戏曲汇演，豫剧唱腔豫西调、沙河掉、豫东调、祥符调色领风骚，造就了豫剧唱腔的多姿多彩。到了文GE时期，古装戏被禁，豫剧唱腔随着时代大潮统一成了打鸡血般的高亢激昂。改GE开FANG至本世纪初，许是文GE后遗症，豫剧唱腔虽有了极大的丰富改进，但哀怨深沉的豫西调、激越高亢的沙河掉、华丽温婉的祥符调都呈现出式微之势，更有甚者，近年豫剧唱腔竟然越来越歌剧化、歌曲化、复杂化、高音化，唱腔设计似乎越复杂越好，唱腔最后非得弄个憋得脸红脖子粗的高音大拖腔才行。高音大拖腔，无非是要用最直接的方式赢得一片廉价的掌声，是否契合剧情，那就不考虑了。而唱腔的复杂化、歌剧化，名义上说是改革、创新、求突破，实则是戏剧人在新时代的浮躁中走捷径、追逐名利的直接体现。

《少年甘罗》的唱腔没有落入俗套，全局唱腔没有追求时下所谓的高大上，不刻意复杂化，没有脱离豫剧味儿，更没有弄些高音大拖腔，唱腔设计固守传统，在传统基础上进行了适度丰富，背景音乐、唱腔设计自然流畅、行云流水，演员在舞台上演唱，观众可以跟着旋律轻轻哼唱。不管是表现战CHAGN的激烈冲击还是表现人物的欢快、悲伤、决绝，音乐有张有弛，与剧情都紧密结合。

一个剧目，必定要有一个核心唱段，此剧中，甘罗赴赵，途中突然得到祖父病逝的消息，此处甘罗有大段哭祖父的唱腔。坐在舞台下，不觉间观众竟然流出眼泪。说明这段唱腔的设计和演员的演唱都是成功的。

说完剧本、表演和音乐设计，再说说这出戏在继承传统时的创新。

何谓戏曲改GE？不是破旧立新，而是固本求源寻突破。

改GE的前提，是继承，继承之后，才能说突破。即便是破旧立新，也是在继承传统的基础上，从内部突破，而不是跳出传统，从外部砸烂内部，然后说自己是改GE、发展、创新。由外到内的破旧立新，这样的改革，只能说是主创者的走火入魔。

有了编剧的第一次创作和搬上舞台时演员演绎的二次创作，再往下，一个剧目的提升，依靠的是导演的综合调度能力，是一个导演的审美趋向、艺术价值观的直接体现，或者说，导演会有一个剧目所能达到的最终高度的第三次创作。

《少年甘罗》一剧，对现代戏剧元素的借鉴和一些细节的处理是非常成功的。

比如灯光和舞台表现形式的完美结合。第一场，秦赵鏖战，用幽暗、深蓝的灯光为主背景，高高飘扬的旗帜上则突兀地彰显出一块刺眼的红，而此时，导演设计让舞台上的演员突然全部定格在某个打斗瞬间，作数秒的停顿，这种突然让舞台静止的表现形式，加上对比强烈的灯光效果，现场冲击力极强，瞬间就能让观众融入剧情。此剧中多处类似表现形式，每一次都像是一幅油画，对于刻画时代背景、突出人物性格是传统戏曲舞台的表现形式所不能的。

比如对砌末道具的巧妙使用。第一场秦赵大ZHAN，秦胜后秦王登场，此时，可见舞台后端布景前的左侧设计摆放了错落有致的残破战CHE车轮，车轮后又交错斜依着两杆QIANG戟，这种设计，新颖别致，借鉴得非常美。

更秒的是，此时，秦王和众臣在台前商讨赵国婴儿的处置问题，后端布景的右侧又设计了模糊的断垣残壁，断垣之上，竟然有几个各种姿态阵WANG的军士，直至结束这一场时切光，这几个前半场打斗表演、后半场充当活人版的砌末道具的演员，始终一动不动，用各异的姿态，使这一场戏的表现格外饱满、完美。

而这个剧目的布景，既有平面的大布景，又有立体感十足的小布景，飞卷的旗帜、巍峨的远山、苍劲的树木、庄严的宫殿，与剧情、人物前后呼应，设计都非常巧秒恰当。

当然，《少年甘罗》不是完美的。

一、剧情张弛度设计不够理想。第一场开篇就是两军对垒，接着是处置赵国婴儿导致的剑拔弩张，观众的情绪就开始紧张。整体看，第一场的舞台效果是全局最精彩的。但是，很显然，第一场不是这出戏的核心所在，纵观全局，最激烈的冲突，应是在甘罗出使赵国一场。两场对比，第一场秦赵鏖战的设计太过耀眼，反倒衬得后来甘罗出使赵国一场有些平淡，矛盾冲突不够激烈，观众不能把心悬起来。

除了第一场和最后一场能感觉是铺垫、服务于其它场次，其它各场感觉戏份都很重，都很饱满。同时，各场次衔接也不够紧密。

二、许是新创剧目的原因，可能还在磨合阶段，演员之间的舞台配合略显生硬，不够自然、贴切。

三、在吕春姐与甘罗花园相会一场，设计了一株蜡梅，并借甘罗与吕春姐之口，介绍了安陵（鄢陵之古称）蜡梅冠天下——虽然是推介家乡，但这一段的加入还是显得太突兀，生硬。去掉这段表述更好。

四、此剧由始至灯光背景都是暗色调，视觉上有沉闷、压抑之感。

五、服装、髯口、脸谱、头饰问题。戏曲源自民间，在一代代戏曲艺人的传承下，逐渐演化出了中国戏曲的大写意特色。三五步走遍天下、六七人百万雄兵就是中国戏曲大写意的最直接体现。

很显然，《少年甘罗》受话剧舞台的影响较大，在服装、髯口、化妆等人物造型上突出的是写实色彩。

戏曲服装经历了数百年的演变，最终形成了以明代服饰为主,融合了从唐代至清代的各时代服饰式样的特定模式。《少年甘罗》服装设计脱离了明代服饰的束缚，服装设计突出的是写实主义，一股秦汉风，跟影视剧、话剧舞台上的更加接近。服装感觉有些是不错的，但总的来说，传统戏曲服装更加柔和优美、而此剧中的服装则更粗犷庄严。虽然都是宽袍大袖，大部分角色也保留了水袖，但总感觉服装一变，似乎就少了些传统戏曲味道。

多彩的脸谱没了，全部都淡妆，视觉效果上就没了强烈对比。

所有须生，都没有了髯口。传统髯口，飘逸自然，戴上又能遮挡演员演唱时的口型，美观又有实际作用，全部改成了直接粘贴的假须。

假发、鞋帽亦是如此，全部改成了影视剧版的假发、鞋帽，旦角没了水鬓，生角没了高筒靴，传统戏曲的程式化表演也在这种变动中淡化。比如，因为靴子样式的改变，个别须生演员的台步明显受到了影响。

 这些新的变革，让人恍惚间会觉得这不是在看戏，而是在看电视剧或是话剧。

戏曲的发展，就是在变革中探求与传统的契合点。没有变革，没有尝试，就不会有戏曲事业的蓬勃发展。《少年甘罗》，作为戏曲变革中的沧海一粟，创新求变精神是难得的，是诸多台前幕后演职员心血的结晶，希望这出戏能继续走下去，成为鄢陵戏曲舞台上的保留剧目。

                                           董占永

                                   2020年9月19日于新庄村