修辞手法详解

修辞手法，就是通过修饰、调整语句，运用特定的表达形式以提高语言表达作用的方式或方法。共有六十三大类，七十八小类。

目 录

1简介

2常用修辞特点

2.1 比喻

2.2 比拟

2.3 夸张

2.4 排比

2.5 反复

2.6 对偶

2.7 设问

2.8 反问

2.9 借代

2.10 反语

1简介

文段中主要使用的修辞手法有以下：比喻、拟人、夸张、排比、对偶（又名对仗 、排偶）、反复、借代、比拟（又名比体）、寄寓（寄托），互文、设问、引用、呼告、反问、顶真（又名联珠、顶针）等。其中比喻可以分为：明喻、暗喻、借喻、博喻（又名复喻）、倒喻（又名逆喻）、反喻、互喻（又名回喻）、较喻（可分为强喻，弱喻）、譬喻、曲喻、饰喻、引喻、隐喻。

其他特殊性描写方法：有白描，避复，变用，层递，衬垫（又名衬跌） ，衬托（正衬、反衬、陪衬），倒文，倒装，迭音，叠字，复叠，翻新，反复，反语，仿词，仿化，飞白，分承（又名并提、合叙、合说）；复迭错综，复合偏义，共用，互体，换算，回环，回文，降用，歧谬，摹绘（又分为：摹形，摹声，摹色），列锦，连及，警策，示现，双关，重言，重叠，指代，用典，移用，谐音，歇后，镶嵌，析字，委婉（又分为：迂回语、谦敬语、避讳语），婉曲，通感（又名移觉），移就，跳脱，转文，复沓，拈连（又称：顺拈）。

2常用修辞特点

比喻

1、定义

比喻，即表示两种不同程度的事物，彼此有相似点，使用一事物来比方另一事物的修辞方法。

2、结构

比喻一般由三个部分组成，即本体（被比喻的事物或情景）、喻体和比喻词（比喻关系的标志性词语）。

3、分类

根据比喻结构的三个部分的异同和隐现特征，可分为四种。

⑴明喻。本体、喻体都出现，中间用比喻词“像、似、若、仿佛、犹如、宛如、像……一样、仿佛……

似的，恰似”等连接。常见形式是“甲像乙”。如：叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

⑵暗喻。本体喻体都出现，中间用比喻词“是、变成、构成了”等连接。典型形式是：“甲是乙。”

例如：广场上是雪白的花圈的海洋，纪念碑已堆成雪白的山冈。

此外，暗喻还有一些变体需注意的是：

①修饰式暗喻：本体与喻体之间以修饰与被修饰、限制与被限制的形式来实现比喻关系。例如：

这是花的海洋。

②同位式暗喻：本体与喻体之间以同位复指形式表现比喻关系。例如：老王你不要灌汤。

③注释式暗喻：本体与喻体以注释说明的形式表现比喻关系，常用破折号连接例如：五点钟，

上工的汽笛响了。红砖“罐头”的盖子——那扇铁门一推开……

⑶借喻。不出现本体和比喻词，直接叙述喻体。借喻的典型形式是“甲代乙”。例如：最可恨那些

毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉。

⑷博喻。连用几个喻体共同说明一个本体。例如：一只巨大的白丁香把花开在了屋顶灰色的

瓦楞上，如雪，如玉，如飞溅的浪花。

4、作用

⑴化平淡为生动；⑵化深奥为浅显；⑶化抽象为具体。

5、构成条件

本体和喻体必须是本质不同的事物，否则，就不是比喻。一个句子是不是比喻，不能单看比喻词。

下面几例不是比喻句：

⑴他的性格像母亲--同类事物做比较

⑵这天黑沉沉的好象要下雨--表示猜测

⑶不要带着思想包袱去工作--词的比喻意

6、常用比喻词

像、好像、若、似、似的、似乎、好似、恰似、如、犹如、有如、仿佛、好比、一样、成了、是、变成

比拟

借助丰富的想象，把物当成人来写，或把人当成物来写，或把甲物当成乙物来写。

作用：能启发读者想像，使文章更生动。

将什么比作什么，生动形象地写出某事物某特征，表达作者某情感。

比拟分为拟人和拟物。

⑴拟人：

把物当做人写，赋予物以人的动作、行为、思想、语言、感情、活动，用描写人的词来描写物。

作用：把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。

将什么赋予生命，生动形象地写出某事物某特征，表达作者某情感。

例句：

⒈桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。--《春》朱自清

⒉感时花溅泪，恨别鸟惊心。——《春望》杜甫

⒊太阳的脸红起来了。——《春》朱自清

⑵拟物（借物喻人）：

①把人比作物，或把此物当做彼物来写。

例句：

⒈人群不顾一切，涌了上来。

⒉在群众的呼喝声中，那个恶霸夹着尾巴逃跑了。

②把甲事物当成乙事物来写。

例句：

⒈火山发出一声咆哮。

⒉她们看见不远的地方，那宽厚肥大的荷叶下面，有一个人的脸，下半截身子长在水里。（《荷花淀》孙犁）

夸张

1.定义

为了达到某种表达效果，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的方法叫夸张。

2.种类

⑴扩大夸张。故意把事物说的“大、多、高、深、强”等的夸张形式。例如：蜀道之难，难于上青天。

⑵缩小夸张。故意把客观事实说的“小、少、低、浅、弱”等的夸张手法。例如：乌蒙磅礴走泥丸。

⑶超前夸张。用一件事物将来的将来可能出现的结果来形容这种事物现在的状态，或把一件事物将来的状态提到现在的状态之前的夸张手法。例如，农民们都说：“看见这样翠绿的麦田，就都嗅出白面包子的香气来了。” “粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”（曹雪芹《红楼梦》）

3.用法

鲜明地表达作者对事物的情感和态度，突出事物的本质特征，烘托气氛，增强感染力，增强语言生动性。

4.运用时注意问题

⑴夸张不是浮夸，必须合乎情理，不能脱离生活的基础和依据。

⑵夸张和真实要有一定的距离。否则就分不清是在说事实还是在夸张。

⑶夸张要注意应用的场合。严肃的汇告 、报告，科技说明文，说理文章等文体，不宜使用夸张的修辞。

排比

把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来。

作用：加强语势、语言气氛，使文章的节奏感加强，条理性更好，更利于表达强烈的感情（表达效果）。

增强语势，突出某事物某特征，表达作者某情感。

例句：他们的品质是那样的纯洁和高尚，他们的意志是那样的坚韧和刚强，他们的气质是那样的淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广。

反复

为了突出某个意思，强调某种感情，有意重复某个词语或句子。

作用：主要运用在诗文中，起到反复咏叹，表达强烈的情感的作用。同时，反复的修辞手法还可以使诗文的格式整齐有序，而又回环起伏，充满语言美。

⒈ 连续反复（中间无其他词语间隔）。

例句：山谷回音，他刚离去，他刚离去。

⒉ 间隔反复（中间有其他的词语）。

例句：好像失了三省，党国倒愈像一个国，失了东三省谁也不响，党国倒愈像一个国。

对偶

字数相等，结构形式相同或基本相同，意义对称的一对短语或句子，表达两个相对或相近的意思。

作用：整齐匀称，节奏感强，高度概括，易于记忆，有音乐美感。

主要方式：

1、正对。上下句意思上相似、相近、相补、相衬的对偶形式。

例如：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

2、反对。上下句意思上相反或相对的对偶形式。

例如：.横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

3、串对（流水对）。上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。

例句：.才饮长沙水，又食武昌鱼。

设问

为了引起别人的注意，故意先提出问题，然后自己回答。

作用：引起注意，启发读者思考；使层次分明，结构紧凑；可以更好地描写人物的思想活动。

加强语气，突出了什么，表达作者某情感。

例句：花儿为什么这样红？首先有它的物质基础。

反问

又称激问、反诘、诘问。用疑问形式表达确定的意思，用肯定形式反问表否定，用否定形式反问表肯定，只问不答，答案暗含在反问句中。

作用：加强语气，发人深思，激发读者感情，加深读者印象，增强文中的气势和说服力。

加强语气，突出了什么，表达作者某情感。

我呢，难道没有该责备的地方么？

借代

不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。

借代种类：特征代事物、具体代抽象、部分代全体、整体代部分。

作用：突出事物的本质特征，增强语言的形象性，使文笔简洁精炼，语言富于变化和幽默感；引人联想，使表达收到形象突出、特点鲜明、具体生动的效果。

方法：

①部分代整体。即用事物具有代表性的部分代本体事物。

例如：两岸青山相对出，孤帆一片日边来。——《望天门山》

②特征代本体。即用借体（人或事物）的特征、标志去代替本体事物的名称。

例如：圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走去…… ——《故乡》

③具体代抽象

例如：南国烽烟正十年。——《梅岭三章》

④工具代本体。

例如：等到惊蛰一犁土的季节，十家已有八户亮了囤底，揭不开锅。——《榆钱饭》

⑤专名代泛称。用具有典型性的人或事物的专用名称代替本体事物的名称。

例如：你们杀死一个李公朴，会有千百万个李公朴站起来！——《最后一次讲演》

借喻与借代辨析

第一

看本体和客体之间是否有相似性，没有相似性的肯定不是借喻。

如“旌旗十万斩阎罗”“南国烽烟正十年”中“旌旗”“烽烟”到底是借喻还是借代用法呢? 先了解这两个词的含义。旌旗：旗帜的通称，这里指部队。烽烟：古代边境有敌人入侵时在高台上点燃起来作报警用的火，后泛指战火或战争。只要想一想就可以知道，“旌旗” 和“军队”，“烽烟”和“战争”之间没有任何相似性，因此可以判断这两词的用法不是借喻。

借代的本体和客体之间有相关性，借代用法就是借用和本体相关的事物来代指这个本体。古代军队在行军和作战时都举着自己特有的旗帜，旗帜既用来区分敌我，又用来指明军队前进的方向。因此可以用旌旗来代指军队。“旌旗十万”即“十万旌旗”。“旌旗”不能发出“斩”的动作，能发出“斩”的动作的肯定是人，所以“十万旌旗”指“十万军队”。同理，古代一遇敌人侵犯，边境就燃狼烟报警，所以“烽烟”“狼烟”俨然成了战争的代名词。“南国烽烟正十年”就是“南国战争正十年”。

第二

看能否转换成明喻，能转换成明喻的是借喻， 不能转换成明喻的肯定不是借喻。

“旌旗十万斩阎罗”一句如果是借喻用法，“旌旗”是喻体，“军队”是本体，转换成明喻就成了“军队像十万旌旗一样斩掉了阎罗”，显然不成句子。同理，假设“南国烽烟正十年”运用的是借喻手法，那么“烽烟”是喻体，“战争”是本体，转换成明喻就成了“南国的战争像烽烟一样整整十年”，显然不成句子。因此可以断定以上两句不是借喻用法。

第三，同一词语在不同的语言环境中可以是借喻用法，也可以是借代用法。那么如何辨别呢?这时就要看与客体相应的词语是否采取相应的比喻说法。借喻是以此喻彼，重在喻，因此与客体（喻体）相关的词语必须采取相应的比喻说法；借代是以此代彼，重在代，因此与客体（借体）相应的词语不必改成与之相应的说法。请看下面两例。

〔A1〕最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉。（借喻）

〔A2〕最可恨那些毒蛇猛兽，榨尽了我们的血汗。（借代）

〔B1〕大白熊呲牙咧嘴向我扑来。（借喻）

〔B2〕大白熊答应了我的价钱。（借代）

上面两组中A1、B1都是借喻。A1中客体是“毒蛇猛兽”，与它相应的动宾词是“吃尽”“血肉”。由“毒蛇猛兽吃尽了我们的血肉”是通顺的可知，“毒蛇猛兽”与“吃尽”“血肉”是一个和谐的主谓宾关系。A2中客体也是“毒蛇猛兽”，与它相应的动宾词是“榨尽”“血汗”。由“毒蛇猛兽榨尽了我们的血汗”不通顺可知，其“毒蛇猛兽”与“榨尽”“血汗”不是一个和谐的主谓宾关系。客体所在的语境主谓宾和谐表明不与本体相关，是比喻；客体所在的语境主谓宾不和谐表明与本体才能相关，是借代。

第二组更明确。“大白熊呲牙咧嘴向我扑来”，其中客体“大白熊”与后面词语非常和谐，表明在客体做主语的句子中是一个整体，而在主体做主语的句子中未必是一个整体。“大白熊答应了我的价钱”，其中客体“大白熊”与后面词语不和谐，表明在客体做主语的句子中不是一个整体；只有换上本体――那个称为“大白熊”的人――与后面词语才和谐，才能成为一个整体。所以，前者是比喻，后者是借代。

“巾帼不让须眉”，单单用客体“巾帼”“须眉”表达为“头巾、发饰不让眉毛、胡须” 肯定不通；“她希望长大后当白衣天使”，“白衣天使”单用客体表达为“她希望长大后当社会上白衣服的天使之神”也不通。“买一瓶洋河”“大金牙也在看《史记》”“红领巾们越干越欢”也是如此。

用这种方法来解释“杨二嫂”“圆规”那个争论不休的问题，也是再清楚不过的。“圆规又讲话了”“一个凸颧骨、薄嘴唇、五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规……圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走。”后一个“圆规”与“一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走”极不和谐，分明是借代。

反语

用与本意相反的词语或句子表达本来的意，以说反话的方式加强表达效果。有的讽刺揭露，有的表示亲密友好的感情。

如：（清国留学生）也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭，实在标致极了。（《藤野先生》）

对比

对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种辞格。

将什么与什么比较，突出了什么。

例如：

有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。（臧克家《有的人》）

运用对比，必须对所要表达的事物的矛盾本质有深刻的认识。对比的两种事物或同一事物的两个方面，应该有互相对立的关系，否则是不能构成对比的。

通感

所谓通感，是利用诸种感觉相互交通的心理现象，以一种感觉来描述表现另一种感觉的修辞方式。

作用：通感的运用可以收到令人回味无穷的效果，其表达作用是无可替代的。它能化抽象为形象，让读者更好地

理解；它能由此及彼，勾起人们丰富的联想；它能不拘一格，行文活泼；它能准确表达，含意深远；它能充实

诗文的意境，构成特殊的艺术美。

例如 “晨钟云外湿”（杜甫《夔州雨湿不得上岸作》）以“湿”字形容钟声，所闻之钟声，穿雨而来，穿云而去，故“湿”，触觉与听觉相互沟通。“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，汤汤乎若流水”（《吕氏春秋·本味》）听琴声而知志在高山、流水，听觉与视觉相互沟通。

双关

利用词的多义及同音 （或音近） 条件，有意使语句有双重意义，言在此而意在彼，就是双关。

双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深语意，给人以深刻印象。

顶真

用前文的末尾作下文的开头，首尾相连两次以上，使邻近接的语句或片断或章节传下接，首尾蝉联，用符号表示就是“ABC,CDE”.这种修辞手法，叫做顶真，又叫顶针或联珠。

运用顶真修辞手法，不但能使句子结构整齐，语气贯通，而且能突出事物之间环环相扣的有机联系。

例句：友情是花，引来群群之蝶。

友情是蝶，两人翩翩起舞。

友情是舞，舞出激情之火。

友情是火，永恒地在燃烧。

梦想是翅，飞翔永恒蓝天。

梦想是天，遮住茫茫大海。

梦想是海，还是小船悠悠。

梦想是船，海上乘风破浪。

爱心是风，卷来浓密的云；

爱心是云，化作及时的雨；

爱心是雨，滋润久旱的树；

爱心是树，为你撑起绿阴。

楚山秦山皆白云，

白云处处长随君。

长随君，君入楚山里，

云亦随君渡湘水。

湘水上，女罗衣，

白云堪卧君早归。

--李白《白云歌》

互文

带有修互文，也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。

在古文中，把属于一个句子（或短语）的意思，分写到两个句子（或短语）里，解释时要把上下句的意思互相补足，就是互文。

古语对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。例如：

秦时明月汉时关

烟笼寒水月笼沙

将军百战死，壮士十年归

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭

主人下马客上船，举酒欲饮无管弦

在阅读古代散文作品时，对于一些运用互文手法的句子，如果不进行仔细的思索和体味，往往容易忽略过去。

例如：

⑴嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。（宋玉《登徒子好色赋》）意为：“她微微一笑就迷惑了阳城、下蔡所有的公子哥儿。”

⑵ 子建援牍如口诵，仲宣举笔如宿构。（《文心雕龙·神思》）意为：“曹植、王粲铺上纸拿起笔写作时，就象事先写好了背出来一样。”

⑶ 齐魏徭戍，荆韩召募。（李华《吊古战场文》）齐魏荆（楚）韩等战国时期君王为徭役守边而招募兵员。”

⑷ 悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北。（柳宗元《捕蛇者说》）意为：“凶暴的差吏来到我们村里，到处叫嚷喧哗，到处骚扰百姓。”这里的“东西南北”泛指“各处”。

⑸ 不以物喜，不以已悲。（范仲《岳阳楼记》）意为：“不因外物的影响而悲哀欢喜，也不因为个人处境好坏而欢欣悲伤。”

回环

简单地说回环就是顺读逆读一个样。

回环就是把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式，以表达不同事物间的联系。回环可使语句整齐匀称，能揭示事物的辩证关系，使语意精辟警策。

例如：

响水潭中潭水响；黄金谷里谷金黄。

佛山香敬香山佛；翁源乳养乳源翁。

星岛港迎港岛星。

客上天然居，居然天上客；人过大佛寺，寺佛大过人。

移情

为了突出某种强烈的感情，写说者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致、但实际上并不存在的特性，这样的修辞手法叫做移情。

运用移情修辞手法，首先将主观的感情移到事物上， 反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体， 能够更好地表达人的强烈感情，发挥修辞效果。

例如：

①露从今夜白，月是故乡明。

（杜甫《月夜忆舍弟》）

②感时花溅泪，恨别鸟惊心。

（杜甫《春望》）

③清渭无情极，愁时独向东。

（杜甫《秦州杂诗二十首》）

④行宫见月伤心色，

夜雨闻铃断肠声。

（白居易《长恨歌》）

⑤转朱阁， 低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆？（苏轼《水调歌头》）

⑥红豆不堪看，满眼相思泪。

（牛希济《生查子》）

上面例①两句诗的意思是：露从今夜起才特别惨白，月是故乡的才格外明亮。为什么是这样的呢？因为诗人杜甫亲历了安史之乱的大动荡， 在国家前途、个人命运不断遭到打击的情况下，不得不于公元前 759 年秋天弃官到秦州（今甘肃天水）客居。在这凄冷荒漠的边塞小城里， 诗人将思念故乡的感情 移到露色和月光上， 反过来又用被感染了的露色和 月光衬托诗人思念故乡的情绪， 使事人一体，从而 更好的表达了诗人思乡的强烈感情。例②中两句诗 的意思是：感叹国家遭逢丧乱，花朵溅滴悲伤的泪； 痛恨一家流离分散，鸟儿叫唤惊动忧愁的心。花开 鸟叫是自然界的现象，是没有人的情感的，诗人运 用移情修辞手法， 才能写出这样感人的诗句。例③ 说渭河水只有在人愁的时候才“独向东” ；例④说月亮发出的是一种叫人看了“伤心”的光，铃子摇响的是一种叫人听了“断肠”的声；例⑤说月亮常常在人离别时变圆； 例⑥说红豆不是红豆，而是一 颗颗“相思泪”。以上各例都是运用移情修辞手法，将人的感情移到事物上。这样人情和事物融为一体，能够更好的表达人的强烈感情。

移情和移就的区别是：移情是将人的主观的感情移到客观的事物上， 反过来又用被感染了的客观事物衬托主观情绪， 使物人一体，能够更集中地表达强烈感情； 移就是甲乙两项事物相关联，就把原属于形容甲事物（或人）的修辞语移来属于乙事物，是一种词语活用的修辞手法。简言之，前者是“移人情及事物” ；后者是“移形容，甲事物（或人）的词来形容乙事物。”

移情和拟人的区别是：前者是“移人情及事物”；后者是“将物当作人来写."

拈连

拈连（niān lián），指甲乙两个事物连在一起叙述时，把本来只适用于甲事物的词语拈来用到乙事物上，这种修辞手法就叫拈连，又叫“顺拈”。运用拈连，可以使上下文联系紧密自然，表达生动深刻。

【例句】

例子⑴：蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活。

例子⑵：无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。《相见欢》李煜

例子⑶：你别看我耳朵聋，我的心并不聋啊！......

3修辞举例

恩重如山　冷若冰霜　成竹在胸　胸有成竹　呆若木鸡　风烛残年　挥汗如雨　浩如烟海　门庭若市　虚怀若谷　轻如鸿毛　震耳欲聋　声名狼藉　易如反掌　切肤之痛　亲如手足　人面兽心　如虎添翼　如胶似漆　丧家之犬　对答如流　刀山火海

a.明喻

虚怀若谷　门庭若市　如火如荼　如饥似渴　味同嚼蜡　寿比南山　归心似箭

如鱼得水　如虎添翼　冷若冰霜

b.暗喻

车水马龙　有口皆碑　唇枪舌战　草木皆兵　冰清玉洁　明珠暗投　人老珠黄

犬牙交错　血海深仇　犬马之劳

c.借喻

望穿秋木　破镜重圆　风平浪静　班门弄斧　铜墙铁壁　豺狼当道　掌上明珠

画龙点睛　柳暗花明　愚公移山

拟物

狐朋狗友　鼠目寸光　鸦雀无声　花枝招展　鸟语花香　烘云托月　风卷残云　百花争艳　鼠窃狗盗　兔死狐悲　龙争虎斗　卧虎藏龙

夸张

日理万机　日月如梭　三头六臂　怒发冲冠　一日千里　一字千金　百发百中　胆大包天　寸步难行　一步登天　一日千里　一毛不拔　一尘不染

对比

口蜜腹剑　口是心非　虎头蛇尾　好逸恶劳　阳奉阴违　南辕北辙　外强中干　吃一堑，长一智　挂羊头卖狗肉

对偶

地大物博　感恩戴德　山穷水尽　谦受益，满招损 　家喻户晓 　得道多助，失道寡助　仁者见仁，智者见智　披星戴月　口诛笔伐　口蜜腹剑　山珍海味　山重水复

借代

目不识丁 披坚执锐 扭转乾坤 迫在眉睫 拈花惹草 大江东去 灯红酒绿 咬文嚼字 青黄不接 手无寸铁

比拟

闭月羞花　百花争艳　草木皆兵　风尘仆仆　呆若木鸡　生龙活虎　莺歌燕舞　抱头鼠窜　肥头大耳　土崩瓦解

反复

登峰造极　星移斗转　提纲挈领　审时度势　情真意切　罪魁祸首　丰功伟绩　心灰意冷　真凭实据　一心一意

反问

不入虎穴，焉得虎子皮之不存，毛将焉附塞翁失马，焉之非福人非圣贤，孰能无过

双关

风雨同舟　藕断丝连　立地成佛　乐在其中

回环

来者不善，善者不来　人响水潭中潭水响；黄金谷里谷金黄。　佛山香敬香山佛；翁源乳养乳源翁。　星岛港迎港岛星。　客上天然居，居然天上客；人过大佛寺，寺佛大过人。　人不犯我，我不犯人。用人不疑，疑人不用。

回文

上海自来水来自海上 画上荷花和尚画

地满红花红满地 天连碧水碧连天

顶真

知无不言，言无不尽人同此心，心同此理 一传十，十传百 一而再，再而三

虽我之死，有子存焉；子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙；子子孙孙无穷匮也。（《愚公移山》）

归来见天子，天子坐明堂。（《木兰诗》）

利尽苍生是语文

作者：邹立志

      语言能力是人的智能结构中最基本的能力，不管从事什么职业，其语言能力都是延至终身的。它“人人具足”，但并非“个个圆成”。人在社会生存中所需要的智商和情商都在语言能力中得到体现，它们分别与语言思维能力和语言交际能力相关，这两种能力甚至决定人生的成败，如何用智慧点亮语言，如何用语言启发智慧，体现了一个人的智商；在通晓各种情境要求的基础上，如何以理服人、以情动人，往往体现了一个人的情商高下。语言能力不仅仅是一种普通的生存技能，而是经由语言展现出来的关乎真善美的整体人文素质。
      语言是思维的边界，母语是思维存在的家园，千百年来的中国经验形成和发展了汉语，汉语又反过来巩固和丰富了中国经验。如果在语言关键期之后存身于另一种语言，其思维边界的潜能可能被大大压抑，我们疲于应付简单苍白的日常表达。只有那种可以高度自如使用的、口脑合一的母语能最大限度地让我们潜入语言的深水区，去烛照心灵世界的幽微之处。
      母语能力虽然与生俱来，但要想达到用语言“自由发表思想”之境界，还要使此思想能为众人所接受，就需要修炼内功。“得体、有效”是母语能力的最高标准，而要达到这样的高标准，首先必须“取法乎上”。如何成为一个理想读者，学习历史上如何用经典的汉语来表达中国经验，这便是语感的培养。
      语言能力主要以语感的方式形成和发挥，语感的培养在语文教育中主要通过文选式的安排来体现，文选工作本身就是一个高难度的浩繁工程。进入中小学语文教育的选文，形成了国人最初的文化共识背景，甚至沉淀为全民无意识，它们应该是从通读一个作家的全集中真正精选出来的，是经得起教学参考书和考试反复琢磨和咀嚼的文章，是会在日后激发学生进一步阅读其他相关作品的欲望的文章。这样的选文需要具备三个特征：1.语言艺术上的经典性。2.文化品位上的经典性。3.适合不同年龄学生的阅读水平。
      语感积累历来被看作“书读百遍，其义自见”的自动过程，但自从现代语言学意识在中国出现，如此效率不高的自动积累已经不再被视为当然。面对作为一种无意识心理感觉的语感，我们又如何以语理深求其语感呢？我们认为，无意识语感的养成跟有意识的语理分析是分不开的，好的语理分析有助于达到事半功倍的语感训练效果。
语理素养包括两个方面，即陈望道先生早在《修辞学发凡》中提出的两点：其一，“利用语言文字的一切可能性”；其二，修辞“以适应题旨情境为第一义”。前一项知识是语文的基础，它要求教师有深厚的语言素养，具备对汉语的语音、文字、词汇、语法、修辞的系统知识，通晓汉语在这几方面所能到达的边界，并将其作为“渔”传授给学生。后一项知识则要求教师对文本的分析从言语交际诸要素入手，围绕“发话意图—言语手段—接受效果”以及围绕其间的各种语境因素，结合语言与世界、语言与人的关系作言内言外的精彩分析。这就要求教师有渊博的知识和深厚的人文素养，细致推敲语言文字理解的准确度，并让学习者保持一定程度的开放性理解空间，通过与文本的对话去寻求语言后面的精神宇宙。
       所以，语感和语理二者是对立互补、相辅相成的关系，语文教育应该是“语感基础→语理跟进→深化的语感→深化的语理→更理想的语感……”循序渐进式上升的过程。没有前期一定的语感积累，纯粹的语理分析反而容易束手束脚，起干扰作用；没有适时的语理介入，语文教学只会“以己之昏昏”，难以“使人之昭昭”。
学生有了一定的语理知识和良好的语感之后，剩下的便是以“渔”求“鱼”，扩大阅读量，深化语言理解和表达的问题了。此时，便不应再停留于单篇选文的阅读上。国民的语文教育从小学到高中毕业基本完成，大学语文的定位应该是精进的、个性化选择的，教师可开列系列必读或选读书目，或开设相关书的导读课，以满足大学生在母语精进上的需要。
      语文教育任重道远，它的重要性不只是体现在高考加分的功利性追求上，而应真正使“利尽苍生是语文”，让每一个中国人都善于传播中国好声音，讲述中国好故事。
                                      （作者单位：首都师范大学文学院，文见《 光明日报 》2014年11月04日   14 版）

 浅谈词谱的按韵分类

       清万树著的《词律》与王奕清等编纂的《钦定词谱》中，均没有谈及词谱的按韵分类问题，但龙榆生先生编撰的《唐宋词谱》一书中，把词谱都是按韵来分类的，分别是平韵格、仄韵格、平仄韵转换格、平仄韵通叶格与平仄韵错叶格，可是书中没有谈到何为“平仄韵的转换、通叶、错叶”的概念，对于初学者来说有点迷糊。现就这五种格的概念作一些厘清。

       一、平韵格：一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都要有平韵格。小令如《南歌子》、《长相思》、《临江仙》等；中调如《行香子》、《一剪梅》、《风入松》、《八六子》等；长调如《忆旧游》、《望海潮》、《水调歌头》、《沁园春》等。

        试看一首苏东坡的《行香子》·通七里濑的韵：

       一叶舟轻（平韵）双桨鸿惊（叶平）水天清（读）影湛波平（叶平）鱼翻藻鉴（句）鹭点烟汀（叶平）过沙溪急（句）霜溪冷（句）月溪明（叶平）    重重似画（句）曲曲如屏（叶平）算当年（读）虚老严陵（叶平）君臣一梦（句）今古虚名（句）但远山长（句）云山乱（句）晓山青（叶平）

        注：叶（xié），一作“谐”、“协”，和洽；相合：～韵。

 二、仄韵格：一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《点降唇》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《钗头凤》、《青玉案》、《满江红》、《声声慢》等。

 三、平仄韵转换格：一首词先押平韵后转换押仄韵，也可以再转换为押平韵，之后又押仄韵，或反之亦然的称平仄韵转换格。

      特点：平仄韵不同段不要求同部，但同段之间用韵平（仄）韵必须要求同部。平仄韵转换格具有用韵的宽泛性特点，给填词者用韵提供了相对较大的自由空间。

      1、先押平韵后转为押仄韵（先平后仄），此种词谱小令中只有《南乡子》、《河瀆神》两首。以欧阳炯的《南香子》为例析之。

      画舸停桡（平韵第八部下平二萧）槿花篱外竹横桥（叶平第八部下平二萧）水上游人沙上女（换仄韵第四部上声六语）回顾（叶仄韵第四部去声七遇）笑指芭蕉林里住

（叶仄第四部去声七遇）。

      2、先押仄韵后转为押平韵（先仄后平），此种词谱小令中只有《蕃女怨》、《清平乐》两首。以李煜的《清平乐》为例析之。

      别来春半（仄声第七部十五翰）触目愁肠断（叶仄韵第七部十五翰）砌下落梅如雪乱（叶仄韵第七部十五翰），拂了一身还满（叶仄韵第七部十四旱）。    雁来音信无凭（换平声第十一部十蒸）路遥归梦难成（叶平韵第十一部八庚）离恨恰如春草（句）更行更远还生（叶平韵第十一部八庚）

      3、先押平韵后押仄韵再转换押平韵（先平后仄再平），此种词谱小令中只有《喜迁莺》、《忆余杭》两首。

      4、先押仄韵后押平再转换押平韵（先仄后平再仄），此种词谱小令中只有《调笑令》一首。

      5、先押仄韵再转换押平韵，后又转押仄韵再转押平韵（先仄后平再仄再平），此种词谱相对较为多些，小令中有《昭君怨》、《菩萨蛮》、《更漏子》、《河传》、《虞美人》等五首。

       以李白的《菩萨蛮》为例析之。

      平林漠漠烟如织（仄韵第十七部入声十三职）寒山一带伤心碧（叶仄韵第十七部入声十一陌）暝色入高楼（换平韵第十一部下平尤）有人楼上愁（叶平韵第十一部下平尤）    玉阶空伫立（再换仄韵第十七部入声十四缉）宿鸟归飞急（叶仄韵第十七部入声十四缉）何处是归程（再换平韵第十一部下平八庚）长亭连短亭（叶平韵第十一部下平九青）。

       此词上下片中的仄声均同部（第十七部入声），平声亦均同部（第十一部）其实两个不同段中仄（平）韵不必同部，这从温庭筠、王安石填的同样《菩萨蛮》词中得以验证，且从温庭筠词中还得出一个结论，此词谱中入声和上声，只要在不同段中可以在词中并存。

       以温庭筠的《更漏子》为例再析之。

      玉炉香（句）红蜡泪（仄韵第三部去声四寘）偏照画堂秋思（叶仄韵第三部去声四寘）眉翠薄,（句）鬓云残,夜长衾枕寒（换平韵第七部上平十四寒）    梧桐树（再换仄韵第四部上声七麌）三更雨（叶仄韵第四部上声七麌）不道离情正苦（叶仄韵第四部上声七麌）一叶叶（句）一声声,（再换平韵第十一部下平八庚）空阶滴到明（叶平韵第十一部下平八庚）。

       此词上下片中的平韵不同步，仄韵也不同步。《昭君怨》、《河传》、《虞美人》皆如此。

      四、平仄韵通叶格：一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。小令、中调、长调中都有，如小令《西江月》，中调《醉翁操》、《渡江云》，长调《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等。其中《醉翁操》有两种不同的分类法，主要是其中一个“怨”字，若作仄声算，则归入平仄韵通叶格，龙榆生先生编撰的《唐宋词格律》就是这样处理的。清王奕清等编纂的《钦定词谱》中，把“怨”字作平声算，于是就归入平韵格了。笔者赞成龙先生的处理，因为句“空有朝吟夜怨”的平仄为“平仄平平仄仄”，是律句，而“平仄平平仄平”是非律句。

      以柳永的《西江月》为例加以析之：

      凤额绣帘高卷（句）兽钚朱户频摇（平韵第八部下平二萧）两竿红日上花梢（叶平韵第八部下平三肴）春睡厌厌难觉（叶仄韵第八部去声十九效）

      好梦狂随飞絮（句）闲愁浓胜香醪（叶平韵第八部下平四豪）不成雨暮与云朝（叶平韵第八部下平二萧）又是韶光过了（叶仄韵第八部上声十七筱）

      五、平仄韵错叶格：平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵，看上去平仄韵转换时错落不均匀。

      1、平仄错落（插花）押韵，全词每句均押韵，被插后上下段叶韵。全词每句均押韵的有小令《荷叶杯《诉衷情》、《相见欢》、《中兴乐》，中调《定风波》。

       以温庭筠《荷叶杯》为例析之：

      一点露珠凝冷（仄韵第十一部上声二十三梗）波影（叶仄韵第十一部上声二十三梗）满池塘（换平韵第二部下平七阳）绿茎红艳两相乱（再换仄韵第七部去声十五翰）肠断（叶仄韵第七部上声十四旱）水风凉（叶平韵第二部下平七阳）。

      平韵“塘”七阳被插后的“凉”仍叶七阳。

      2、平仄错落（插花）押韵，全词不是每句均押韵，分段叶韵，上下互叶韵，此类词还有小令《定西番》、《上行杯》，中调《最高楼》，长调《酒泉子》。

      以孙光宪《上行杯》为例析之：

      草草离亭鞍马（句）从远道（读）此地分襟（平韵第十三部下平十二侵） 燕宋秦吴千万里（换仄韵第三部去声四寘）无辞一醉（叶仄韵第三部去声四寘）野棠开（句）江草湿（换仄韵第十七部入声十四缉）伫立（叶仄韵第十七部入声十四缉）沾泣（叶仄韵第十七部入声十四缉）征骑骎骎（叶平韵第十三部下平十二侵）

      区分“平仄韵转换格”与“平仄韵错叶格”的方法，一看前者平仄韵转换时较有规律，后者则是错落（插花）不均；二看凡是平仄韵转换时全词全押韵的，则肯定是后者，此法方便但不全面。

      小结：平仄韵转换格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格，这三类词谱给填词者提供了用韵比较宽广的空间，而且由于平仄韵互相配合着用，读起来更富有节奏感。区分平仄韵通叶格不难，只要看全词平仄韵全在同部的就一定是了。区分平仄韵转换格与平仄韵错叶格，主要看其平仄韵转换时均匀与否，均匀的是前者，不太均匀的是后者，本质区别在于韵（平或仄）被插后的前后韵是否叶韵（即同部），若是必是错叶格，若否则必是转换格。切记此两种格中均要求段（是狭义的，非是词中上下片意思的段）内同部韵。