“好作品”不只是“看得懂”或“被感动”

——评闽南风情舞蹈诗《沉沉的厝里情》

慕羽 北京舞蹈学院副教授 舞蹈学博士 硕士生导师

 本文在《民族艺术研究》（CSSCI核心学术期刊 艺术理论双月刊）2013年第二期发表

2012年10月，脱胎自“学院派”、专业化、职业化体系培养的中国第一个专业民间舞团——厦门小白鹭民间舞团推出了一部新作：闽南风情舞蹈诗——《沉沉的厝里情》。作品的问世很快引起业内的热议。一个多月后，该剧晋京演出，此次演出意义不同。因为，演出地点是北京舞蹈学院新剧场。这既是一次专业交流，更是一次“回家”，激发大家反思专业化、职业化的民族民间舞教育与创作已经走过的路，以及未来的发展趋势。

提及该剧的编导，便是20年前厦门市政府委托北京舞蹈学院代为培养的民间舞蹈演员班——厦门班（附中）的优秀毕业生靳苗苗。如今，虽不是福建人但深有闽南情结的靳苗苗已经成为业内颇有名气的舞台民间舞教师及编导了。我与不少现场观众一样，整个观演过程都伴随着感怀，我为中国舞坛多了一位年轻且较高艺术修养的优秀编导而庆幸。

当晚观众留下最多的回馈是，《沉沉的厝里情》是一部“人人都看得懂”和“人人都能被感动”的“好作品”；其中不少都是专业观众。潜台词是“看得懂的、能感动人的才是好作品”、“看得懂才叫接地气”、“看不懂的就不是好作品”……[1]

其实，就艺术鉴赏而言，“好看”、“动人”只能是感性品评艺术的第一步，不能成为衡量所有舞蹈作品的一个标准尺度。作为专业人士，永远都不要低估了所谓“不懂舞蹈”的普通观众的“接受能力”和“参与能力”，更何况民间舞本就源自于民间；作为舞评人更不能只用故事是否通达，情感是否动人，民风是否真实，艺术风格是否符合某种范式标准来衡量优秀作品。若仅是从“看得懂”、“接地气”、“被感动”来形容《沉沉的厝里情》，怕是低估了该剧的艺术成就，在笔者看来《厝里情》不同于舞蹈界大量存在的周旋于得奖与好看之间的“成功之作”。

这部令接受者（普通观众）“乐见”的作品，承载着创作者（编导）极大的“真诚”，更能带给解读者（舞蹈人）以“启示”。尤其是对于中国职业化民间舞艺术教育与艺术创作而言。职业化中国民族民间舞是一种衍生态剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”)，即在原“属地”或异地使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈（歌舞）形式[2] 。

从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的“民族—国家”，出现了一个西方国家舞台上基本没有，且也不同于前苏联模式的舞种，是完全可以成立的。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作，不同时代、不同类群、不同派系，甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族—国家”的政治文化转型。近十余年，也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。在对待民间的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以民间为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述民间。

笔者认为该剧最特别之处有几点：舞蹈文本与作品的整合，作品立意的现实人文诉求，以及民风民俗的艺术化、戏剧化呈现方式等。

 

“舞蹈诗”新解：舞蹈文本为哪般？

 

《沉沉的厝里情》定位于“舞蹈诗”，却勾勒了一个完整的意象化、舞蹈化，具有现实意义的“故事”，俨然不同于通常的中国式舞剧、舞蹈诗，这是十分难得的。值得一提的是，该剧独特的“台湾腔”画外音设计不仅起到了穿针引线的作用，更重要的是为整部作品定下了现实民俗基调，使得“文本创作”在该剧整体创作中起到了关键作用，而不似中国很多舞剧、舞蹈诗创作中的“可有可无”或“多此一举”。因此，有必要提及一下舞剧创作的文字文本问题。

当今舞剧、舞蹈诗创作需要剧本，但“编剧”（Playwright）这个职位倒不是必要的。而且，舞剧剧本与话剧剧本（Book / Script）、音乐剧剧本（Book / Script adaptation）、歌剧脚本（libretto）创作，以及所起到的作用也是完全不同的。放眼国际舞坛，多数情况下都是由编导本人承担“导演”、“编剧”、“编舞（或编舞指导）”的职责；即便有另外聘请“文学或文本顾问”（Dance Dramaturge）的现象出现，也是一个与综合性的后现代舞蹈剧场创作相关的一个职位[3] 。“DRAMATURGY”（剧作法）应用到舞蹈创作上，应与“舞蹈动作”和“戏剧行动”紧密联系在一起。

提及中国舞剧台本创作，著名编导赵明坦言，为舞剧《红楼梦》编剧，一个半小时就写完了剧本。的确，舞剧台本通常就是被压缩的“一页纸文本”[4] 。当然这“一页纸”（或几页纸）足见编导功力！有的作品只是将故事梗概搬上了舞台，有的作品则可以实现真正舞蹈化的“诗意”解读。

换句话说，在世界舞剧创作中极少有与我国舞剧创作相对应的“舞剧编剧”——提供时空分割的故事大纲，以及情境规定和人物内心的文字描述——这种专职的存在，这是19世纪末俄罗斯舞剧剧本创作（Ballet Scenario）的现代转型；或者说这种工作在西方大部分都是由编导自己完成，这是由20世纪舞蹈创作的本体特点所决定的。20世纪以来，世界舞坛的走向之一即为戏剧型舞剧的深度发展，以达到舞蹈、心理、意念和戏剧互动整合的目的，不仅要将戏剧语言文字背后的情感生命转化为身体语言，而非用身体语言去翻译文字语言，更使舞蹈“具有观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质”[5] 。

试想，在舞剧结构更重于具体动作语言创作的今天，一个连舞剧“宏观结构”（情节发展时空分割）与“中观结构”（舞段设置）都需要另外聘请所谓“编剧”而无法自己驾驭的编导，他的艺术创造力也是打了折扣的；我们的舞剧编导若再放弃这种“舞剧编剧”的活儿，中国舞剧想获得整体性提升，告别“幼弱性”，想多有舞蹈编导获得国际认知度，怕是更遥遥无期了。换句话说，中国舞剧整体面貌的改变，不能寄希望于从事文字工作的“舞剧编剧”来实现，也不能靠多借用几次“张艺谋”、“李六乙”、“李碧华”……担任编剧或导演来解决，最终还要落实在“舞蹈编导”自身的变革上。舞蹈编导绝不只是动作编排而已。

歌剧创作的灵魂人物是作曲家，话剧创作的灵魂人物是编剧和导演，舞蹈创作的灵魂人物则应是舞蹈编导。笔者赞同一位学者所言：大凡优秀的舞蹈编导均身兼舞蹈情节或者情绪走向的设计者、动作设计和导演三种“角色”，三者都包括在舞蹈编导这个概念之中，如果舞蹈编导缺少上述三种品质中的某一种，他就不可能成为一位真正的舞蹈创作者[6] 。可见，舞蹈编导“编”和“导”的功能都不能被随意忽视。

当然一个人能力有限，舞剧编导可以寻求文学顾问的帮助。因此，舞剧创作中的“文学顾问”职位比“编剧”更为贴切，他们提供给了编导以（戏剧）文学上的启迪，从而碰撞出舞蹈与文学结合的火花。正如北京当代芭蕾舞团的团长王媛媛与她的创作团队（韩江、柏邦妮等）表示，“我们不能让舞剧讲故事。舞剧就是让它没故事的过程……相比起小说本身的网状的结构，舞剧它肯定是一根细线，让它荡。荡的能量有多大，这就是舞剧的生命力……换句话说，舞剧整个创作过程，是从具象到抽象，再从抽象到具象的一个过程”[7] 。

的确，舞剧靠形象诠释戏剧性主题，应该侧重表现言之不足时的想象力空间，从这个角度上来说，“舞蹈诗”更能传神地体现出舞蹈化戏剧的特质。在中国主流舞蹈创作中，有所谓“舞蹈诗”与“舞剧”的划分。相对舞剧而言，舞蹈诗有着主题明确、情节淡化、结构松散却非一盘散沙的特点。笔者认为，舞剧本不应该着墨于“讲故事”本身，情节内化而非淡化应是当今舞剧、舞蹈诗创作共同的艺术追求；“结构松散”则可能会成为因舞剧创作能力不高而改称“舞蹈诗”的托辞，稍不留神就成了歌舞大杂烩了。

而舞蹈诗《沉沉的厝里情》恰是给中国舞蹈界一个很好的成功范例，尤其是撰稿人程宇的“台本编撰”与靳苗苗舞蹈创作总体把握的整合，从而使“故事”诗化，结构巧设；一改通常舞剧文本剧情提示的功能。作品中，第一人称的闽南乡音（台湾籍演员）贯穿了整剧，将“我的阿嬷”阿月的人生娓娓道来，童年、初恋、婚嫁、哺乳、持家、分离、相思、期盼……特别之处在于它成功塑造了阿月这个闽南女人的形象，却又不限于“这一个”勤劳、隐忍、坚强、无怨无悔的形象，而更引申为有着积极意义的闽南女人“群像”，正如从《朝花》婀娜飘舞中清秀靓丽的少女到《流光》中隐忍坚贞的老阿嬷——她们都是普通的闽南女人。

 

现实人文诉求：穿越时空的闽乡情

 

在中国舞剧、舞蹈诗对“现实题材”的整体性忽视的今天，《沉沉的厝里情》从人之常情入手，却带出了浓浓的家国情怀，反映出创作者强烈的现实诉求。“厝”在闽南语中是房屋的意思，引申为“家”和“家园”的意象。有人认为，有房子就有家；也有人坚信，家人爱人圆满才有家；这部作品诠释了另一个角度，无论身居何处，心中有爱就有家。

全剧共分为《海的子民》、《青梅往事》、《良辰锦时》、《海岸人家》以及《故乡月明》五个部分，从阿月的同乡——海的子民与大海的关系入手，讲述了阿月的童年、阿月的初恋、阿月的新嫁、阿月的持家、阿月的相思，以及阿月对亲人的团聚的渴望；分别对应着“离家”、“在家”、“成家”、“想家”和“回家”。

总导演靳苗苗说：闽南“那里是有寡妇村的，男人很多是渔民，拜拜妈祖一走，可能就再也回不来了。男人们都在船上，船一翻，一个家族就只剩下了女人”[8] 。而当代社会，又有多少游子告别亲人父母、妻子儿女漂洋过海寻找人生机会。据统计，海外的福建籍侨胞大约占侨胞总数的三分之一，居广东之后。难怪有人说，有海水的地方就有华人，有华人的地方就有福建人。

心中，故土，难离。无论是昨日，还是当今；无论是身在异乡的游子，还是留守儿童、老人或女人，都有一个对完整“家”的期盼和对“家园故土”的寻根情结。该剧巧妙地融合了这两种乡愁，通过虚实两种叙事线索，将过去与现在联系起来，诉说着那穿越时空的闽乡情。这个发生在闽南大厝里的故事，这份夹杂着爱情、亲情、乡情、友情的情感并非只发生在“阿嬷”那辈子，甚至有可能天天在上演，日日在重复。

这样主题立意的“给定性”设计既符合中国舞剧善于挖掘正面“典型形象”的传统，也符合舞台民间舞创作的规律，更是职业化民间舞艺术创作融“个性”于“共性”，融“风格”于“人文精神”中的特点使然。至于处于分居状态的留守女人的复杂内心甚至群体性压抑，留守儿童的群体性无助，留守老人的群体性孤独等，则并非是该剧作为舞台民间舞创作的责任。

这个隐忍和等待的过程充满着人生的五味杂陈，此种感情早已化为血脉，无需煽情就能让观众同感共生。编导的巧妙就在于将多元化的现代编创思路融入在情感表现中，令笔者印象最深的有三场在舞蹈中展开的情感戏。

其一，遥相呼应的两场雨中双人舞。剧中由生活动作转化成的戏剧行动，不多不少，具象但不写实，穿插进一幕幕民俗舞蹈中，实现了生活时空场景的变化，分寸拿捏恰到好处。可以说，整部作品节奏安排抑扬顿挫，在刚柔并济相互交织中完成了冷暖人生的场景转换和时空变化，时而滑稽幽默，时而慷慨激昂，时而温情脉脉，时而又悲情哀婉。比如：男女主人公——“阿嬷”与“阿公”的邂逅是由于观看木偶戏时的一场雨。“阿公”为“阿嬷”遮风挡雨的桥段演化为一段意味隽永的雨中双人舞，歌谣与身体语言搭配，别有一番情趣。夜雨也就成为了两人之间的一种联系。“阿嬷”与“阿公”分离后，彼此的思念也在雨中展开。婴儿的啼哭声引出了一段“幻觉双人舞”，雨中邂逅的主导动作动机反复出现，两人在现实和想象的空间相遇，彼此的距离且近且远。

其二，流光中守候的一段老“阿嬷”独舞。剧中沉浸在苦思中的老年“阿嬷”的独舞是“厝里情”中情感层次最为丰富的一段表达。时光荏苒，记忆之门打开了，弓腰驼背的老阿嬷仿佛看见了年轻时候的自己和像自己一般的女孩儿们，挑着扁担在街巷老厝里穿梭……几个闽南大厝的设计刚好为阿嬷提供了巧妙的舞动空间和穿越时间的想象空间，从生动的老戏台到那个定情的雨夜，再到望归的码头。

其三，另一种“大团圆”的开放式结局。苍茫大海，长长思念，沉沉深情，化作默默的“阿月们”的背影，他们矗立在码头翘首以盼，并发出了肺腑的心灵召唤：“回家吧，回家吧，回家吧…！我在等你，你人回不来，魂也要回来啊！”敬上一碗酒，寄托一生情。剧中，阿月最终没有等到丈夫回家，但她一生都没有放弃希望，这也成为了支撑她活下去的信念。

在等待的过程中，阿月也见证了其他“阿月们”与海外亲人们的团聚，见证着游子们伴随着海上明月的回归。全剧高潮时台上台下都沉浸在对“回家”、“团聚”的期盼和等待氛围中。虽然拍胸舞的动律不再铿锵有力，却撩拨起每个人心中那份不常想起却从未忘记的乡愁。当然，全剧也渗透着对海峡两岸血脉亲情乃至对全球海外华侨的呼唤，这是中华儿女血脉同根的呼唤。就连谢幕曲都是温婉动人的一首老歌《绿岛小夜曲》。巧妙的是，编导侧重的是现代人文角度，而非直抒胸臆的政治诉求。一分对于阿月而言感伤的“遗憾”上升为一种大爱精神。因为，无论身在何处，有爱就有家。

 

民俗与当代人文意义

 

如果按照民间舞的社会功能来划分，原生态民间舞蹈与不同目的的民俗活动紧密相连。近年，民俗文化日益得到了职业化民间舞创作的重视。

苗苗曾说，她喜欢“俗”，大俗即大雅[9] 。可以说，《厝里情》是一部能看得见的“海洋民俗风情诗歌”，比如存在于岁时节令、物质生产、人生礼仪（尤指婚丧礼仪）、信仰崇拜等的民俗。这些民俗与拍胸舞、掌中木偶、高甲丑、闽南民谣、南音等如影随形，难解难分。更为可贵的是，该剧不为民俗而民俗，而是将恬淡热烈的闽南乡土民俗生活巧妙地与剧中人的情感生活和艺术隐喻自然整合交融，在情节展开、情感表达的过程中闽南民风被点滴呈现。让人感怀作品中呈现的既是关于民俗生活的歌舞，更是关乎民俗歌舞的生活。因为，民俗本身就是一种生活方式。

其一，剧中有两处“离海”都承载了闽南人的妈祖信仰，反映了他们心理和精神世界的精神民俗，并以此为出发点和情感寄托。在舞蹈编创上，一向被视为禁区和“封建迷信”的民间信仰活动，近年来随着社会的宽容度增强，民间信仰作为一种重要的文化资源应该得到尊重的观念获得艺术界认同。妈祖信仰，距今已有千年的传承历史。在中国东部和东南沿海的民间信仰中，妈祖——这个海上守护女神——身上被附会了种种传奇和愿望，与海洋文化息息相关。如今妈祖信仰文化圈更承载了妈祖文化的人文精神，全世界信众近2亿人。人们希望通过妈祖祭祀，将妈祖的“博爱、勇敢无畏、扶弱济贫、不屈不挠的精神和尽孝的观念”发扬光大，并融入日常生活中。海外华人祭祀妈祖，其根本目的是为了不忘祖先和根本。学者陶立璠还认为，妈祖信仰是一种仪式文化，在台湾某些地方，八天七夜的妈祖信仰进香活动还是民众生活的一部分，它的祭祀仪式至今还延续和保存着原初的“七部曲”形态[10] 。如今，福建也举行一些仿古祭海活动，只是庆典意味更重。

一部艺术作品当然不必从民俗学角度去复原妈祖信仰仪式或古代祭海仪式。《厝里情》就是用地方文化特色的拍胸舞烘托出了仪式本身的神秘和壮观，自然贴切，展示了爱拼勇敢的性格；一群头戴红色发带，赤膊上阵的汉子踩着整齐划一的节奏，不断变换方式拍击着胸、胁、腿、掌，再配合怡然自得的仰天颠头。“打七响”的汉子们占据着舞台的中央，然而千万不要忘记了，他们身后的女人们，同样也在为他们祈福，但她们更深知未来将经受怎样的煎熬。以往闽南民间亦庄亦谐的拍胸舞此刻已经变得粗犷大气、酣畅淋漓，还有一份沉重，反映出了主祭者和参与者的心理和情绪。在祭海仪式上，男人们临行前村长都要给他们带上装满了故乡沙子和香灰的香囊作为护身符。让我感受到，闽南人对妈祖信仰的传播、传承、心理感应等民俗事象也表现在日常生活的点滴中。舞之终曲，灯光落在一个女人的远景剪影中，热烈的祈福与惜别的感伤顿时形成反差，也成为该剧的基调。

其二，生活化的场景与反映人类社会关系的社会民俗动律相得益彰。剧中社会民俗氛围最浓郁的有《乡趣-青梅》以及《喜宴欢会》两个舞蹈场景。《乡趣-青梅》中编导把福建漳州的布袋木偶戏运用得活灵活现，虚实相生，妙趣横生。不仅让剧中男女主人公在庙口搭设的木制彩楼下初次邂逅，引颈翘首地看着“舞台小天地，掌上大乾坤”中翻云覆雨的传统故事；更为巧妙的是编导活化了布袋木偶戏的表演，还把“阿嬷”与“阿公”年少时的初恋巧妙地贯串其中。手掌般大小的布袋戏偶们，因为有了爱，仿佛一下子获得了生命，进入了“阿嬷”与“阿公”因戏生情的现实世界；抑或是初恋中的青涩恋人在传统的布袋木偶戏中找到了自己对应的角色……娓娓道来各种不同的爱情故事。在几个定点追光下，人偶角色交织在一起，让人感慨，真是人生如戏，戏如人生。

剧中的讲述者——“我”也仿佛看到了“我的阿嬷”迎来了人生的重要时刻——成亲。反映恋爱婚俗是民俗舞蹈的主旋律。父母之命、媒妁之言，以及热烈的婚庆场景在旧时婚俗中一个不能少，但更重要的是两情相悦。《喜宴欢会》中，编导在成亲准备到落实聘礼，再到女家回礼的整个过程中，综合展示了多姿多彩的闽南婚庆的风土人情，闽南戏曲高甲丑动作元素编排的彩婆舞，送亲队伍中的女孩儿们则挑起了闽粤一带的钱鼓舞，还有闽南小伙儿的扛来了全猪全羊，跳起了祝酒舞……温馨热烈的“拜天地”仪式将婚庆场面推向高潮。

其三，“阿嬷”的生活除了哺育儿女和思念“阿公”之外，就是由日常的生产劳动生活构成了。《网织》《船歌》《拾海》等舞段反映了闽南人与自然世界关系的物质生产民俗，“阿嬷”的居家，“阿公”的漂泊，让我们了解到闽南人的性格兼具有农耕文化和海洋文化的特点。尤其是《网织》一段舞，透过“阿嬷”当年年轻渔家小妹的天真俏皮的视角，一段充满生活情趣的独特女子群舞《网织》就展现在大家面前了。舞蹈在模仿再现织网的同时，更融入了姑娘们活泼好动的情绪，以及小女人之间的闲言碎语，加之女声清唱闽南童谣《丢丢铜》的童真歌声，使得劳作动态变得妙趣横生，意味深长。

 

结语

 

评判一部作品，领导有领导的视角，学者有学者的角度，观众有观众的声音；其中最重要、最关键的就是观众的声音。《沉沉的厝里情》是近年来中国舞台上难得一见的上乘之作。可贵之处即它将“精英文化”的美学旨趣与“主导文化”的现实诉求，以及“民间文化”的朴实真切整合于一体，能否成为有品质的“异时异地共赏”的经典，就有待于普通观众的检验了。

在中国，有一种奇怪的舞蹈现象：老百姓喜欢跳舞，但不喜欢看舞，更不习惯走进剧场欣赏舞蹈。原因之一是，中国舞蹈界主流的舞风常常淹没在杂糅的动作语言、寡情的技巧展现、矫情的情节设置、雷同的风情展示和积极向上的主题立意中。《沉沉的厝里情》脱颖而出，正是因为它艺术地“回归”平实，“返回”民间，不追求复原但尊重原生精神的自然风格和平实情感。换句话说，该剧既符合了当代中国舞风的主流判定，即故事动人、情感真挚、风格纯正、舞美现代，又不刻意浮华、炫技的表现，而是将朴实的民风民俗得以真实再现，核心主旨则是现实人文关怀和家园情怀，一定程度上克服了中国舞剧创作“幼弱性”弊病。

在国际舞台上遵循的一个标准：真正的好作品不是创作出来的，而是修改出来的。笔者尚不清楚“校团合一”的厦门“小白鹭”对这部作品的定位。希望该剧不要延续中国舞台作品“晋京汇报—专家评奖—码放仓库”的既有模式；不要进入“评奖戏”最终曲终人散，“专家戏”叫好不叫座的中国式演出怪圈。

若是教学实习演出，则要进行学术思考，比如如何通过剧目实现创作—演出层面的“校团合一”？学员如何在实践中成为演员？如何使职业化民间舞教育的专业培养体系成为维护闽南传统文化安全的一支重要力量？如若还打算尝试定点演出和巡回演出，就更不能走向“刀枪入库，马放南山”的老路。不妨思考该如何进行建立在“分众传播”思路上的艺术修改，如何适应国际文化市场的规则，抑或是尝试多样化的版权合作？从而推动中国传统闽南文化的国际认知度和影响力。首轮演出的成功无疑给隶属于厦门艺术学校的小白鹭民间舞艺术中心提出了一个崭新的课题。

针对“校团合一”的小白鹭，作为来自“学院派”的编导，有责任采取一种维护民族文化安全的创作传播手法，即如何使个体通过自己的创作实践承担起所属文化圈的职责，并将自己所属文化发扬光大。《长长的厝里情》就承载了一份沉沉的艺术职责。

在健康有序的当代社会中，艺术创作应是多元共生的。虽然职业化民间舞的创作有着“给定性”的情节诠释和情感取向，给予观众参与解读的空间不大，“看得懂”与“被感动”便成为观众接受力和鉴赏力的起步。在此基础上，在艺术创作和演出过程中，还是有可能引导作品与广大民众建立起公共讨论空间的。作为中华文化的子文化，闽南文化在国际的关注度相对较高；加之当代社会海洋意识不断强化，我们更可以通过古老而鲜活的闽南海洋文化串联起人与祖先、人与神灵、人与人的关联。让此种思归故土的游子情结长久地存留在现代社会人的生活中。

希望这部作品在异地和属地演出中，不断获得观众的反馈，不断完善。作为中国唯一的民族民间舞专业表演团体、中国民族民间舞发展的“试验田”，这部作品的打磨还需要“小白鹭”的坚守。

 

 

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