从纯艺术的舞蹈界来到百老汇的编导逐渐在百老汇形成了一种势力，他们将更多的舞蹈编导方法带到了百老汇，他们对待百老汇的舞蹈作品丝毫不怠慢的态度使百老汇的舞蹈有了很大的成长。芭蕾舞、现代舞、土风舞、爵士舞、民间舞都成为他们塑造情节的素材。舞蹈成为一种有事实依据的情节表现手段，有了与歌曲和对话平等的地位。芭蕾编导安格尼斯·德·米尔(1905～1993)受到了安东尼·图德心理化的戏剧芭蕾的美学影响，终于在1943年的《俄克拉荷马》中开花结果。
　　1942年，她被邀请为蒙特卡罗的俄罗斯芭蕾舞团创作芭蕾，这个作品便是她著名的《驯牛赛会或“牧场风情”》（Rodeo，科普兰作曲）。这次的成功使罗杰斯和汉姆斯特恩得以选择她担任音乐剧《俄克拉荷马》的编舞。这两部舞蹈作品足以为美国舞蹈史写上辉煌的篇章。事实上，德·米尔就是在《驯牛赛会》之后就推出了她那划时代的，代表着美国精神并且风靡世界的作品《俄克拉荷马》。她以毕生的努力追求着艺术的革新，以她的创作实践影响着她那个时代的舞风。
　　1943年，在《俄克拉荷马》中，安格尼斯·德·米尔使音乐喜剧舞蹈的整个观念发生了改变。她成功地在剧中综合运用了芭蕾舞、现代舞、土风舞和戏剧性动作。但她最大的成就是使舞蹈成为音乐剧的一个主要部分，而不只是助兴的节目。德·米尔根据故事背景，创新地使用了民族化的芭蕾，而不是单纯地使用踢腿舞或踢踏舞来挑衅观众的目光。她设计的梦幻段落，已经成为经典，这足以证明舞蹈能够表达语言文字无法传达出来的东西。因为她的舞蹈并不是技巧的展示，不是逗乐的把戏，更不只是消遣玩意儿。她的舞蹈是用来表情达意的，她向世人证实了舞蹈刻划人生百态的神奇而奥妙的力量。富于剧情的舞蹈及革命性的舞蹈创新首次把舞蹈在音乐剧中的地位提高到了空前的高度。舞蹈，曾作为陪衬地位的历史终于结束了。舞蹈在音乐剧中，不论是剧情的进展中还是艺术的表现中，都成为不亚于音乐、对话和表演的重要而且是有机的组成部分。
　　传统的音乐剧创作，作曲家是核心，甚至在创作前，作曲家的脑子里一开始不完全清楚为何种剧情而创作，事后也不再反复磨合。舞蹈似乎是为换景而外加的。而汉姆斯特恩在《俄克拉荷马》的创作中，明显改善了词与曲的配合关系，突出了剧情和剧的思路。当然，在音乐剧的词曲创作上并没有一定之规，关键在于配合。《俄克拉荷马》的成功很大程度上就归功于罗杰斯与汉姆斯特恩的金诚合作，这种合作关系进一步拓展到了舞蹈创作上。在《俄克拉荷马》之后，她又创作了近20部百老汇作品。其中在10部流行剧目中，米尔都试图割断商业性的舞蹈尾巴，因为她想引进一种新的、十分杰出的演出模式，使用一切可使用的专门性技巧，追求演出的质量和音乐性。
　　另外德·米尔也坚持自己挑选演员，但在当时音乐剧圈内的人都不这么做，没有人意识到舞蹈演员有多么重要。编导常常为了送人情，将制作人、导演和编剧的女朋友或熟人之类都雇来跳舞。幸好米尔的运气好，她遇到了严肃认真、口碑极好的黄金搭档罗杰斯和汉姆斯特恩。他们非常支持她的选人作法。自那以后，舞蹈演员的素质要求日益提高。可以说巴兰钦和德·米尔改变了这一令舞蹈艺术十分尴尬的状况，也改变了人们对于舞蹈的概念。音乐剧中的舞蹈终于在这两位正规的芭蕾舞编导出身的艺术家手上提高了档次。“舞蹈编导”一词的使用更加流行起来，而音乐剧舞蹈编导本身也成为了一种创造性艺术家的名正言顺的艺术。令米尔自己都难忘的便是由于她的贡献而提高了舞蹈家的身价。基本工资从1943年的每周45美元，升到1945年每周85美元，1979年的355美元……这是十分重要的。舞蹈家这才活得像个人了，他们可以按照自己所喜爱的方式生活，他们可以上课，有一种安全感，他们有自己象样的住房，有漂亮的服饰，这一切他们从来没有拥有过。舞蹈家在百老汇像“妓女”那样的生存方式从此告终。想想看，以前音乐剧舞蹈编导根本就不是一门专门的学问，舞蹈设计与作曲家、作词家和故事脚本作家是无法相提并论的。而那时的舞蹈人才素质也不高，大多都只是些“劳动密集型的工匠”，与有着表演天赋和歌唱天资的演员也是不可同日而语的。
　　米尔对音乐剧舞蹈的贡献类似于乔治·葛什温对于爵士乐音乐剧的贡献，葛什温要让百老汇音乐剧的音乐从欧洲式的异国请调的轻歌剧模式中跳出来；而米尔始终想让音乐剧舞蹈从低档次的群舞和异国情调的所谓“古典芭蕾”中跳出来，创作出独树一帜的百老汇风格。就这一点来说，米尔同样很伟大，与“土豆巴兰钦”不同的是，米尔对于百老汇舞蹈的改变更为主动、更为自愿。
　　从那以后，有大量的人跟随米尔的路线，舞蹈编导的地位已经不亚于作词、作曲、编剧了，对舞蹈演员艺术素养的要求也越来越高。在排练场里，如果乐队演奏出了小差错，群舞演员会不知所措并提出质询，当年罗杰斯发现了这种变化？诧异地问：“群舞演员如今怎么会有这么好的辨别力？过去不是音乐错了也照跳不误吗？”
　　米尔创造的角色不仅能自然地跳舞，就跟他们自然地说话、唱歌一样，他们还能用舞蹈来讲故事。在音乐剧《旋转木马》和《锦绣天堂》中，芭蕾的场面在第二幕中有了进一步地扩大。不久这种方法成为百老汇的创作特色，“心理芭蕾”或“梦幻芭蕾”的创作手法逐渐代替了炫耀舞技的爵士、踢踏，以及以美色取胜的“合唱班”的年轻舞娘们。米尔的年代，百老汇需要的是有过舞蹈训练的专业舞者，所有被选中的舞者必须能胜任艺术感很强的芭蕾舞的表演。

　　她的格言：Never give up. Never. Show them that ugly can be beautiful.
　　（决不放弃，尽情展现，丑小鸭就能变成白天鹅）