已知的都是小意思

魏天真

    《宽阔》里有几首“无题”诗，它们不像传统的无题诗那样暧昧抽象，都有看得见摸得着的描写对象，比如笔和纸啦，女人和巷子啦，早晨的例行琐事啦，只要你愿意，就能给它们安一个或恰当或牵强的题目。即使那组“无题十六弄”，其中的每一弄都弄得很清晰明白，是因为从总体看有众多意象、意向、意项在组合、作用，而生成了种种异响、异象，最终只合用“无题”来统领。在这本新书中，我也看见了一首合于传统的“无题”：

        末日过去了，

        重生还没有开始。

        此刻，

        我坐在转椅上，

        膝盖上搭着毛毯；

        冬至之日，仍存生机。

        我还不够好。

        虽已厌倦，但还在等候惊喜。

        陌生人，

        该怎样向陌生的事物致敬？

但是，这不能算作诗人的“作品”，虽然它的确是从张执浩的头脑中诞生的，并且作为一首诗也已经完整了；这是我从一个完整的作品中辑录下来的：“这首诗还没有名字/这首诗要写十行/——两行过去了，我要写：/‘末日过去了，重生还没有开始’”……

    从这个最终的成品，读者看到张执浩给这首于“无题”最相宜的诗安了一个题目“这首诗还没有名字”，内容也再切题不过：像一个婴儿在诞生一样一首诗在被分娩。说到这里，没准有专家学者会说出“元写作”“元诗歌”一套理论。我要避开这种专业弄法，并非因为我的不专业，而是我想只用这一首诗来申明一个观点：诗人张执浩写的都是具象之物；就算是抽象的，他也要把看不见和不宜看见的再现为可见的。《这首诗还没有名字》中，再现的是一个涌动着“无题”灵感的诗人，把意念、怀想、玄思、妙悟——这些“无题”的内容——落笔成为凝固的白纸黑字（有些被冠以某年“最后一首诗”也是如此）。他要看见一切，也要使一切可以被看。

    所谓“目击成诗”、“脱口而出”，我想当然地认为他的这一主张很可能是在某一目击自己写作的时刻脱口而出的，但作为一种成熟的理念，并不在他彼时彼刻的那么一“说”，而在于它是几十年的写作“写”出来的，一经脱口成为理念、主张之后，反过来作用于诗歌实践。这一点从他众多诗题就能看见：他的诗是对他所看的一切巨细的道出。

    目击之所以成诗，全在于目之所“击”，而不是目之所及。洞彻世界、穿透对象是张执浩诗歌文本世界的主人公的天生异禀。他几乎所有的诗歌都有影像文本的可“看”性，但用文字传达出来的“看”的效果又是非同一般的，并且还得仰赖读者的眼力：有时流动有时静止，有时像从取景框里看，有时像用放大镜看，有时又像用探测器，或者素描或者是照着记忆的蓝本的写意；还有的时候，诗人甚至在身边放上一面哈哈镜，以便自己目击成诗的时候，不时以余光瞥一眼哈哈镜里的自己看世界的模样，或者哈哈镜里的世界的模样，这差不多是一种纯粹的娱乐，如《变态的鱼缸》、《一首诗能干什么》等等。

    在眼见也不能为实的时代，目击实在太重要了。目光所及，我们以为自己看见了，事实上欲望和积习的雾霾遮挡着我们的眼睛，生存的实务常常使人无暇顾及、视而不见，渐渐地便失去了看的能力、兴趣和意识。语言也是在这个过程中被忘却、抛弃和污染的。因此，脱口而出是在洞穿事物的一刹那，在个体的感觉认知还没有被现实氧化侵蚀的一瞬间，来捕捉、再现所看到的。在这个意义上说，脱口而出无关语言的技艺（更无关乎口头语与书面语之辨），而是为了恢复人们的视力。看看《冬青树》：

        我在冬青树上睡了一宿

        那年我五岁

        被父亲赶上了冬青树

        我抱着树干唱了一会儿歌

        夜鸟在竹林里振翅

        我安静的时候它们也安静了下来

        我们都安静的时候

        只有月亮在天上奔走

        只有妈妈倚着门框在哭泣

诗人透过时光看，而看到时光改变一切；诗人也看时光，把时光用树、鸟、月亮定格下来，为的是再次、重新看到那一刻，那些看起来没有变的也已经被改变了。正是看，把此时彼时、此处彼处融为一体，时空距离不成问题，或者说不再是一个简单的问题。事实上，张执浩众多诗中的主人公“我”大多处在一个观看者的位置，一段时光的尽头或起点，或者尽头就是起点，一个人物或实物的对面。他从不浑然沉醉于时光中，从不耽于当下，即使身处当下也是反观当下。如“身体里的故事溢了出来/经由马桶流进大海”（《鸟鸣和雨》）；“已知阳光到达地球需要八分钟/已知我们共享一个黑洞/已知虚无是存在的，幸福可以假设”（《八分钟》）；“我梦见过的东西/远多于这熙攘的现实”（《一念之差》）；“你说的美好和我见到的不太一样”（《咏春》）。看了又看、看中之看或者别具只眼，这是诗人自身的兴趣和行为，他的说出方式将影响读者，也就是通过说出所看见的而培养读者看的意识和能力，他的一再道出总有一次能击中我们的视觉并激活我们的神经。

    观察诗人在不同情境中对同一对象的目击是很有意思的，这种情形十分常见，如：没有时针沉着的秒针和唱着“去死吧，去死吧……”的秒针，运输阳光的蜻蜓和推送十字架的蜻蜓，无法为污泥辩白的九孔莲藕和遭到诅咒被污泥塞满九孔的莲藕，等等。他在脱口而出时道出对象的形神精髓以及同中之异和异中之同，无不耐人寻味、令人惊叹。这些被他眼光击中之物往往形成一些绝妙的隐喻。这一点尤其有必要再次强调：他在使用隐喻的时候也意识到写作者的义务，隐喻像一枚新鸡蛋，年深日久的使用仿佛被裹上泥巴石灰和秕糠，而变质而被漠视、误解、嫌恶，诗人当然不能抛弃隐喻，而应该还原它的鲜活或锋利，至少剥离积习对它的锈蚀、缠绕：“春天令人矫情，我无聊地/用手指丈量着这座花园的面积/不过三十平米，我敢肯定/你一说到小花园/人们就知道它意味着什么”（《小花园》），这就是要把隐喻从顽固的俗套中解放出来，让读者重新看见和使用隐喻，以便更有效地目击生活。

    脱口而出并没有使诗人变成一个随意散漫的歌咏者，他比其他人更执著更自觉地建构着自己的世界。读者可以很容易地看到，张执浩的诗歌文本建构的理想国是一个由“我”和“你”组成的世界，但不一定理解诗人的苦心。他描摹这个没有他者的世界，是想让我们目击“怎样向陌生的事物致敬”。

    人从有自我意识的时候起，便将自己及身处的世界分为主客两界，存在主义者说他性思维乃是人类的一种基本思维方式，也就是说，人们都总是将自己身外的一切——他者——认作异己，他者意味着陌生、奇怪、神秘、恐怖、邪恶。这就是所谓“他者即地狱”。一个安全的世界是熟悉的世界，是使异己之物处于“我”的掌控之中的世界。黑格尔的辩证法说主客体关系可以相互转化，而在萨特和波伏娃看来，他者之于我们是没有相互性可言的，他者地狱必得处在“我”的践踏之下。在当下这个全球化、多元化的世界里，存在的问题乃是如何对待他者的问题。祛除他性思维是个体在这个时代的自觉，也是为贫弱困乏、尔虞我诈的现实世界实施帮扶和建设。张执浩的诗歌有意无意地负载了这一责任。

    在张执浩的诗里，无论是读者、倾诉对象还是描写对象，往往都是“你”。偶尔出现“他”的时候，这个“他”不是诗人自己，就是比自己更受他珍视的内在于他的一个对象。

    “我”站在“你”的对面而不是“你”的对立面，我打量你，向你倾诉，向你抗辩，等待你倾听你。虽然“你”有不同的类型，如《冬青树》《摸鱼的少年》的“你”是隐含读者或理想读者，他们不现身于文本，《蛾眉豆》“因为她我离你又近了许多”的“你”是某个特定的人，但相比之下，《小意思》里“你来的时候身上带着别人”的“你”更加观念化，可以说是所有的人或每一个正在读这诗的人。

    即使是一个真正的异类，一旦面对便成为“我”正视的“你”。“你所渴望的也是我在争取的”，“只有当我一次次看见一只又一只/流浪在街头的你的同类时/我才会告诉自己幸福依赖于幻觉”，想表达的也是相互性。当“我”与花旦之间进行着人与人之间才有的对话，我们可以说这个“我”是一厢情愿地将异类视为同类，这与人习惯性地将同类视为异类是完全相反的另一极端。即使是面对纯粹的他者，比如木耳和蘑菇，他也忍不住从它们那被动变化的身姿而看到它们的状态与人的状态的某种同构性。呈现他者的相互性，正是驱除他者性的有效方式。正因为我们每一个人、每一个“我”都可能是他人眼中的“他”，对“我”的展示、剖白就是必需的。当“我”走向并面对那个“他”时，“我”和“他”的令人不安的他者性都有机会消失，原来的没有相互性的“我”和“他”消失了，出现的是可转换的“我”和“你”。诗人写道：

        你来的时候身上带着别人

        你离开时会带上我

        你来之前我有变成别人的强烈愿望

        你走之后这愿望更加强烈

        你走之后我细数着身体里的零部件

        我想用它们重新拼装出一个人来

        他那么美好如同上帝

        创造出来后又舍不得放入人间的

        那个创造物

如果接受了这首诗，便领会了“怎样向陌生的事物致敬”。“你”是整个世界、是“我”眼前的全部现实。目光所及皆为你，而你和我之间是相互的。世界人人都互为你我，也就是一个彼此对话、彼此应答、彼此尊重和珍重的世界。如果我们还不能重新创造一个美好的全新的自我，每一个人至少要意识到自己的陌生，相对于他人，也相对于自己。为此，诗人不惜一次又一次把“我”化为陌生人——托缽僧、披头散发的父亲、抚摸父亲脚踝和扶母亲过街的儿子、状若朝天椒的男人、小偷等等——来向陌生的一切致敬。古道热肠的诗人、敏锐忧伤的诗人、目击世界的诗人，他看到召唤已无可能，所以他走到“你”面前，诚恳地问询。

    张执浩在他设置的语境中，一次次变身为他者，努力呈现世界的差异性而祛除他者性。无奈的是，在这个精神分裂的时代，“裂开的人缝不是为了便于它穿梭/是为了对应天上的那些窟窿/那些被我们误以为是出路的/大悲伤”，他者性和他性思维无处不在。正如哲学家所说，“在我们的世界中，每一‘你’注定要演变成‘它’，此乃我们命运中不堪忍受的怫郁。虽然你在直接无间之关系里现时地呈现，一旦关系枯竭或者有中介物渗入其间，‘你’即刻沦为对象中之一对象，它或许是其中最珍贵者，但仍隶属于对象，有待有限的对象”（马丁·布伯《我与你》），如此看来诗人的种种努力注定失败。即便他努力用爱、用面对面倾诉和问询来维系他的理想国，“在艺术里，一种意义的实现意味着另一种意义的丧失”，当世界是只有“你”和“我”充盈其间时，那种使世界之为世界的神秘性、丰富性也被相互的注视所遮蔽和过滤了；即便他在诗里构筑的理想国强大无比，在他目之所击而洞穿世界时，令人绝望的现实也使他的脱口而出击穿他自己的理想。在这种种矛盾冲突中，《宽阔》建构了一个气质独特的抒情主体的形象：如此颓唐，如此倔强。

    仍然是从他那些视觉感强烈、画面生动的诗句中，我们看到了这一形象。《我的房间》从打开“我”的私密空间展览“我”的互动场所开始，读者看见了看得见的和看不见的，“我”的直白态度“期待”在揭示、表达“我”对过去安静读书、书被认真对待的时代的怀念时，也在掩饰着倦怠。这种倦怠似乎是由于物质和精神食粮一样丰盛，或者说精神食粮物质化而极度丰盛，而难以消受的倦怠，又不全然如此。是的，张执浩在诗中揭示着的同时也在掩饰着，这种掩饰毋宁是由于他深谙欲盖弥彰之术。《拔萝卜》以现在的“我”回望生活艰难时期不谙世事的“我”的所见，安谧清冷的画面，掩饰着“我”当下的痛感。《我已经决定了》是悲愤里含着的倦怠、冷漠倦怠里掩饰着热望，是“托钵僧”“披头散发的父亲”幸福、满足之下的颓唐。即使像《大家伙》这首诗，情感外露，意识上是直接的自我否定（“我正在过着我不想要的生活”），它依然是一种掩饰，掩饰的是逐渐变硬而强大、强悍的灵魂。但无论是变硬还是自我奚落（“你够不着这里，我够不着那里”），当下之“我”的颓废尽在其中。而驱使传达这种颓唐的，则是当下的“我”的倔强。

    卡夫卡曾经追问：“为什么几乎每一个有写作能力的人都能在痛苦中将痛苦客观化？”或许客观化是我们摆脱它的一种方式，至少是使它变得可以忍受。张执浩一再歌颂日常生活，打鸡蛋、煮开水、剪指甲等等，一方面，他是在庸常生存中通过将平庸客观化而暂时摆脱它，积攒理由和精力来继续忍受并战胜平庸，在平庸中活出姿色和意义。另一方面，他通过示意如何忍受平庸，而示意如何在平庸中保有存在的意识。所以，如果说诗人在脱口而出时也有掩饰的话，他是用掩饰和揭示一起建立了一个场所，圈封住那些具体的事物，赋予它们以生命。也有可能，他在埋头编织一个绝大的包袱，等待某个捧哏的家伙来抖开它。还可以说，他把自己当作一架盾构机，在拥挤的凡俗生活内部拓展，撑开一个宽阔的空间，让局促的精神再度激越起来。

    诗坛的共识似乎是，湖北诗人不先锋，新时期以来几次大的诗潮不见他们的踪影。在我看来，太多的先锋早已经混同于时尚英雄，他们就算跟别人碰巧走在同一条路上，也一定要走在前面，而没有想到并非自己领着潮流，而是潮流领着自己。需要始终居于先锋的艺术家，他们的内心并不独立，因此他们的自我感觉、思想意识需要特别彰显，并期望被特殊对待。这是一种精神依赖症。在这个意义上，张执浩的确代表了湖北诗人的独特气质和独立精神。这种气质、精神可以用他的绝妙好辞来再现：

    “长安不去了，我要回楚国”。

2013年11月

武昌素俗公寓

（原载《深圳特区报》2013年11月20日。该报发表时有删节）