黄中模

 达·芬奇是意大利文艺复兴时期的艺术家。他认为画家的“心”，可以比作反映客观世界的“镜子”。“镜子”之论，代表了文艺复兴时期的较为普遍的美学观点。
    金圣叹是我国明末清初时期的杰出的文学批评家。他比达·芬奇稍晚一个多世纪，并没有看过达·芬奇的著作，却提出了类似达·芬奇的“镜子”之说的美学理论。我们通过他们的论点的比较，不单是可以看出这两位美学家的理论，有着惊人的相似之处，而且可以通过这点，看出东西方古典美学的一些异同的情况。 

                          一 
    达·芬奇之前的美学理论家，由于受着文艺复兴萌芽阶段的时代的局限，所以十三、四世纪的人文主义者的美学观点，还受着神学束缚，把文艺比成为隐藏真理的“障面纱”。教会说，只有神学才表现了真理，诗是一些谎言，应当反对。人文主义者为诗的存在辩护，便说诗也是神学，同是寓言，都是把实在的真理隐藏在虚构这幅障面纱后面的。这种论点说明了他们一方面同神学对立，另一方面还是利用宗教来掩护自己的理论。
    到了达·芬奇的时代，  由于意大利的资本主义有了很大的发展，文艺复兴运动蓬勃开展起来。十五、六世纪的美学家的观点，便突破了神学的束缚，直接把文艺比作反映现实生活的“镜子”。持这种论点的突出人物，便是当时的“巨人”之一的达·芬奇。他在《笔记》中说：
     画家的心应该象一面镜子，经常把所反映的事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形
    象。（伍蠡甫主编：《西方文论选》上册）
这种“镜子”论，是说艺术家应当忠于现实美，不应当凭空揑造，因此他说画家是“自然的儿子。”这是达·芬奇美学观点的一个方面，并不能据此就说他是一个纯客观主义者。他在另一些话中，更认为画家在表现自然美的时候，应当有所选择。他说；
     每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看先这一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择
     出来，把这些不同的事物捆在—起。
这即是说，艺术家使用镜子去反映现实，并不是机械地照相，而应当把不同的事物“捆在一起”，即进行概括和集中。这样作，是为了把被反映的对象理想化。他强凋：
     画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美
    的部分。用这种办法，他的心就会象一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好象是第二自然。
他认为，眼睛看到的不一定是优美的和真实的，只有当艺术家在思索中有所选择，突出具有类型性的优美部分，才能真实地反映现实，创造“第二自然”，即具有普遍而典型的美的艺术品。这就恰当地揭示了生活真实与艺术真实，自然美和艺术美的辩证关系。它说明达·芬奇已经初步认识到艺术美来源于自然美，肯定了自然美的客观性，因而他强调艺术家通过“心”这面“镜子”，去真实地再现自然美。但是这种被反映了现实，已经不同于原来的自然了，而是具有类型性的“第二自然”，是艺术家凭着“知解力”和“更高贵的感官”来进行创造的。这更表明达·芬奇重视作家的世界观，在艺术创作中有着巨大的作用。他的美学理论已经不同于过去有些美学家单纯地强调摹仿自然的观点，而具有更具有丰富的现实主义精神。
                               二
    无独有偶，生活在我国十七世纪的金圣叹，也有类似达·芬在某些方面，与这位西欧的“巨人”相比，毫无逊色，用“镜子”来比喻《水浒》作者反映现实生活之用心，是金批《水浒》的一个基本的美学思想。关于“镜子”之说，贯穿在此书的始终：
    二十四回夹评：“王婆何处得来，其实耐庵何处得来，可见才子之心，烛物如镜。”    
    三十四回夹评：“花荣妙箭，安肯以寻常之弓试哉!文人所以必用妙笔，美人所以必须妙镜也。”
    三十五回夹评；“偏是假人，偏在人面前做张致，写得真是如镜。”  
    四十回夹评：“看他写宋江甫得性命，便用权术，真是笔情如镜。”   
    五十七回夹评：“忽然借呼延口为秦宫铜镜，牢地将宋江一照，妙笔。”
    六十一回夹评：“盖其心清如水，故物来毕照，非他人之所得及也。” 
这些批语，说明金圣叹十分重视艺术创作中的反映规律，而经常用镜子的作用来比喻反映与被反映的关系。金圣叹所谓的“才子之心，烛物如镜”，与达·芬奇说的“画家的心应该象一面镜子”，有一致之处。金批《水浒》中的基本的美学观点，是他承认自然美是客观存在，自然界有自己的美的规律，这是第一性的。他在第八回总评中说：
 如在天而为云霞，何其起于肤寸，渐舒浙卷，恢忽万变，烂然为章也，在地而为山川，何其迤逦而入，   千转百合，争流竞秀，官冥无际也，在草木而为花萼，何其依枝安叶，依叶安蒂，依蒂安英，依英安瓣，
 依瓣安须，真有如神镂鬼簇，香团玉削也。……凡如此者，出其必有不得不然者乎?
这种云霞、山川、草木的“烂然为章”、  “争流竞秀”和“香团玉削”的自然美，“然而终亦必然者，．盖必有不得不然者”的规律存在，而文学作品要表现这种自然美，就得靠作者的认识、体验，才能反映这种美的规律。他在四十一回总评中说：
  嗟乎!行文亦犹是矣，大天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙。险绝故妙绝,不险不能妙,不险绝不能妙绝也。游山亦犹是矣!不梯而上，不缒而下，未见其能穷山川之窈窕，洞壑之隐秘矣。梯而上，缒而下，而吾之所至，乃在飞鸟徘徊、蛇虎踯躅之处，而吾之力绝，而吾之气尽，而吾之神色索然犹如死人，而吾之识略乃得高者愈高，深者愈深。奋而为文笔，亦得极高深之变也。行文亦犹是也。
这段文字，可以说是他的“烛物如镜”论的绝妙的注解。其含义有以下几点：
    (1)事物是客观存在的，是“天下险能生妙，非天下妙能生险”，先险绝而后妙绝，即自然美是产生艺术美的生活基础。
    (2)自然美的得来，要靠艺术家深入观察和体验，提高自己的识略,才能“穷山川之窈窕，洞壑之隐秘”。
   (3)作家要进行艺术构思，先有“阁笔”，“卷纸”，“停墨”，进入“髯断”，“腹痛”’，然后到达“忽通”的阶段，即进行刻苦的艺术实践，才能反映“山川之窈窕”，产生“出妙入神”之文。这也是重视作家的认识和经验，对于艺术创作的作用的理论。自然美存在于客观世界之中，现实主义者，必须承认这一点，然而仅仅是这样，对于艺术家来说，远远是不够的，他还必须承认艺术家的认识、思维的反映能力。  
    达·芬奇的“镜子”论，就是强调这种作用，使他高出于过去强调单纯摹仿现实的美学.家。金圣叹也是如此，所以他才主张作家要“烛物如镜”。这说明金圣叹在主张自然美是第一性的同时，并不忽视艺术家的认识、经验的巨大作用。怎样“烛物”?金圣叹主张：第一是要“博物”。他认为《水浒》作者能把武松在“景阳冈打虎”一节，写得极其威武雄壮的原因，是由于施耐庵对打虎生活有体验。他从赵松雪画马，“于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔之事”，推论施耐庵写打虎时的情况是：
    今耐庵为此文，想赤复解衣踞地，作—扑、一掀，一翦势耶?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法
    在胸中也。
真的不知道么?否!他在后文就作回答；那是由于“才子博物，定非妄言。”(二十二回夹评)这说明金圣叹是非常重视艺术思维对客观世界的反映作用的。第二要“心清”，这是物来“毕照”的条件。所谓“心清”，是指作家在反映事物时，要排杂念。先秦思想家在论述观察世界时，曾有“守静致虚”之说。因为虚则入，一尘不染，方能如明镜之显众形。  所以后来刘勰在《文心雕龙·神思》中说：‘陶钧文思，贵在虚静。”金圣叹继承了这种合理的思维方法，用来揭示《水浒》作者在创作中的艺术思维规律。这体现了金圣叹的美学理论，具有唯物反映论的色彩。这与达·芬奇说的艺术家的“心”，要“象一面镜子真实地反映面前的一切”有一致之处。这是他们的美学思想的共同点之一。
     但是金圣叹并不是自然主义者，他主张艺术家在“烛物”过程中应当有所创造，要求作家对现实事件有所取舍、概括和提炼，也即是他提的要“设幻”、“结撰”。他在二十二回评武松结识宋江之后说；
     镜中花、水中月，俗笔临描不出，真是凭虚独撰之文。
这是说作家在反映客观事物过程中，不是单纯地临描，而要进行艺术虚构。如何进行虚构?这就是他强调的要“因文生事”，要作家顺着笔性去写，不必“张定是张，李定是李，毫无纵横曲直经营惨淡之志”(二十八回总评)。这与达芬奇说的艺术家在反映事物时，要有所“选择”，要把不同的事物“捆在—起”，进行概括和集中，也有相同之处。这是他们的美学思想的共同点之二。
    达·芬奇的“镜子”论，是继承了他以前的人文主义者的理论。西欧十五、六世纪的人文主义者，“都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”（基尔博等人的《美学史》第六章．这里转引自朱光潜《西欧美学史》上卷）。
    金圣叹的作家之心要“烛物如镜”论，并不是接受西欧美学思想的产物，而主要是继承了我国古代文学理论中的进步传统。《文心雕龙·明诗篇》中有“人禀七情，应物斯感”之说，严羽在《沧浪诗话》中曾提出诗歌应如“水中之月，镜小之象，言有尽而意无穷”的宝贵理论，金圣叹在继承上述论点的基础上，将二者巧妙地结合在一起，提出了“烛物如镜”论，使之更明显地具有现实主义精神，并将它贯穿在《水浒》的评点之中。这对于探讨《水浒》作者的审美理想及其艺术规律，揭示《水浒》的审美价值，真有意合神圆之妙。从这种各自在本民族文化土壤里成长起来的情况看，可见东西方的美学都有各自的独特的继承关系。这：是他们的美学思想的共同点之三。
    从上述三个方面的共同点可知，各个民族文化中的美学理论，只要真正继承了本民族文化的优良传统，总结了本民族的艺术创作经验，反映了艺术创作的普遍规律，尽管他们彼此毫无关系，但也能够出现许多共同的美学思想。同时也说明我国以金圣叹为代表的美学理论家，在这一点上，并不比西欧同时期的美学理论差。可以说达·芬奇与金圣叹，是在东西方天空中，先后出现的两颗明星，具有同样的耀眼的光辉。                                 三
    达，芬奇的“镜子”之说，与金圣叹的“烛物如镜”论，还有一些不同的特点。他们生活在不同的国家、不同的时代，其思想基础有本质的不同。达·芬奇处于西欧“资本主义生产发展最早”的意大利，是文艺复兴运动的发源地。他是一个资产阶级人文主义者。他的“子”之说，是适应资产阶级革命反封建文化思想的产物。
    金圣叹，生活在我国明末清初的时代，我国的封建社会已是晚期。封建阶级已经腐朽，虽然当时中国的工商业已经有所发展，出现了资本主义萌芽的因素，但是资产阶级远远没有形成。因此，金圣叹虽然有一些民主主义的思想因素，但他思想上还有许多封建糟粕。特别是在那封建思想严厉的统治下，文字狱盛行的年代里，他更不得不用许多圣人之道来装点门面。这样，他的“烛物如镜”论，也夹杂着骂宋江的言词，内涵也有时显得不够统一。在表现形式上也比较隐晦，而且是散见在各章的夹评中，不如达·芬奇的“镜子”之说那样鲜明集中。这是他们的第一个不同点。
    达·芬奇是一个杰出的美术家。他的美学思想，是他从事艺术创作经验的总结。他热爱自己的艺术创作，甚至抬高绘画，贬低诗作。他说：“诗人的作品却比不上绘画那样使人满意”，因为“画家却直接用这些事物的准确形象来再造它们，”比诗人用文字来再现事物的形状，对于观众来说要更直接一些。因而他极力强调眼睛是“更高贵的感官”，比诗人借助耳朵要优越一些。这样的出发点，使他很自然地将当时的“镜子”之说，运用在绘画上，强调“镜子”反映的对象，是自然景物。而金圣叹则是从事于诗文创作与文学批评，他的“烛物如镜”论，是对我国长篇小说艺术经验进行总结，而提出的一个美学理论问题。因此他的重点是放在反映社会斗争生活、刻划人物性格等理论问题上。金圣叹认为，作家利用“秦宫铜镜”，是为了刻划人物，才成“妙笔”，才“写得真是如镜”。从他在《读(第五才子书)法》中，提出的要刻划人物的个性，要写典型形象的理论看来，金圣叹的美学理论，是接触到艺术创作的根本问题——典型化的理沦的。它比达·芬奇只强调“类型的那些优美部分”之说，要显得高明一些。这是他们的第二个不同点。
    达·芬奇在他的《笔记》中，强调诗人是“企图用文字来再现形状、动作和景致，画家却直接用这些事物的准确的形象来再造它们”，并说画家用心这面”镜子”，是“永远把它所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”，从此可知达·芬奇的“镜子”之说，是偏重于再现自然。而金圣叹的“烛物如镜”论，则强调“因文生事”，即重视艺术虚构和想象。这说明金圣叹侧重于表现。虽然二者都能反映现实，但金圣叹的审美理想更符合于艺术创作的表现规律。艺术必须用虚构和想象来反映生活，所以高尔基说：“艺术是靠想象而存在的”（高尔基：《关于创作技术》），“没有虚构就没有艺术”（高尔基：《我怎样学习写作》）。金圣叹说的“镜中花、水中月”，是“凭虚独撰之文”，就深刻地揭示了艺术反映生活，要靠虚构与想象的艺术创作规律。从这一侧面，也可以看出西方古典美学有强调再现自然，东方古典美学有强调表现生活的特点。这是他们两人的第三个不同点。
    有比较，才有鉴别。通过达·芬奇与金圣叹的美学思想的一个方面的分析，使我们省悟到对待金圣叹的美学思想，要有一个正确的态度。
    长期以来，文艺理论界因恩格斯赞扬过达·芬奇，说他是文艺复兴时代的“巨大的人物”之一，对于他的“镜子”之说，则倍加赞赏，誉之为现实主义。但是与达·芬奇有同样论点，可与这位“巨人”的主要美学观点相匹敌的金圣叹，因为被有些人骂为“反动文人”，对他则一棍子打死，将他赞扬农民起义的英雄、同情革命、憎恨封建统治者的进步思想一概抹煞。
    他的“烛物如镜”论，也被人置之不理。将他的艺术理论，一概被斥之为“形式主义”与“文字游戏”，而被统统打倒。这是多么不公平！
    正确评价金圣叹的文学理论，还历史以本来面目，这是近两年来文学理论界的新动向。通过达·芬奇与金圣叹的一些美学观点的比较，有助于我们正确认识金圣叹及其美学理论的价值。