文学是人学，这是共识。

关于故事的终极抽象共识，还有模糊的的地方，其实故事是表达人性的最有效的角色和事件为基本元素的寓言，中心部分还是人。

影视故事由于受到线性、有限时间和角色扮演、技术表达诸多和影像故事表达相关的特性，你可以把它理解为考验人性的压力容器，压力越大，被诱发出来的人性的激扬、惊悚、刻蚀效果、移情程度就会越大；所有的围绕故事讲述的必要元素，如独特环境（如奇幻科幻中大的世界观规定）、有强度的事件。但毫无疑问，通过人物命运表达出来的有意义的社会规定性和哲理（比如克莱默夫妇之争的背后的社会性、比如出租汽车司机和同时代反战题材电影以及阿甘正传里面的社会性、比如老炮儿里面人物的社会性、比如撞车里面的社会性和哲理、比如七宗罪里面的哲理和人性晦暗带来的惊悚），才是王冠上的宝石。

我在讲述故事基本原理的时候，都会把故事的压力曲线和情感曲线看得同等重要。电影结构就是塑造人物的曲线流程，把人物放置进有社会和哲理意义的环境事件里，去火浴三次、冰浴三次。电影故事的核心，就是通过电影艺术一切最成熟的技术手段（前期编剧和后期拍摄制作）表达人物命运，把人物放在结构性的压力容器里不断加压，让观众从带入的地方一直到故事的高潮部分一直感同身受，一直被你“撩”到最后，然后得到一个关于人性的出乎意料的、“心中所有、笔下所无”的满意结果，长舒一口气，带着娱乐审美的满足感走出电影院。

很奇怪，有些电影故事，事件强度爆棚，从头到尾设计高明严密，紧张感十足，比如这部惊天大逆转；观众却从头到尾没有情感代入，只有物理性紧张感空余银幕。这样的电影故事犯的基本错误，就是偏离了人的核心，用事件取代了人的核心存在。这样的故事，通常不会有很强烈的市场反应。好莱坞的确有“事件推动、人物命运卷入”的“杯中风暴”推动模式，但那通常是关乎人类、国家命运的最后时刻的顶级事件模式，不适合一般强度的事件模式模仿使用。尤其是，好莱坞这类电影并没有放弃使用压力容器考验故事人物，诱发最可贵的与时下观众息息相通的情感共鸣的传统故事经验，只是在这个经验上，做了新的升级版。如果我们的关于动作、枪战、悬疑故事里，只见事件，不见人，那就是曲解了好莱坞升级版的新经验，邯郸学步了。

类型电影也是一样，重心不在类型元素使用上，而是在通过这些元素的正确合理巧妙使用，更加高效绝妙地考验和诱发人性的意义，更好地更加“喜闻乐见”地与当今坐在电影院的观众进行情感沟通。喜剧如泰囧、港囧、心花路放，都是关于一个人如何歪打正着低走出人性执迷的故事，令观众在大笑之余思考点什么。爱情类型如致青春、匆匆那年和左耳、北京爱情故事等，也是通过人物命运表达对爱情的理解，并非靠爱情里特定的生理冲动或者是暴露镜头吸引观众。尤其值得令人反思的是，现在的女观众，甚至连爱情关系里的道德疤瘌，都会采取零容忍的态度，你敢左拥右抱，她比弃你而去。关于动作片、惊悚犯罪题材，也是如此，脱离了人物的困境、内心执迷、脱离了对反派人物的深度犯罪心理挖掘，留下的只有热闹的打斗和无聊的推理，就会毫无意义。

所以，迄今为止，我会崇拜卡梅隆和李安的电影观。卡梅隆认为观众不关心你的电影怎么拍有多牛逼多不容易，关心故事如何讲述（潜台词：如何使用故事压力容器诱发人性、触动情感）。李安说的比较直接，电影要见“人心”。尤其有意思的是，李安是从台湾新浪潮里走出来的电影故事大师，他用一生的努力探索，找到了电影故事环环相扣的冲突系统推进，对主人公人性考验的意义，是一部活教材。

编剧根本差异，不在于技术桥段和对故事的表面张力的理解感悟，这些通过学习可以补；而根本在于塑造人物、表达命运、考验人性的“逼格”，这东西才是真正要才华要功力的，非一蹴而就。比如一部霸王别姬，张国荣塑造的程蝶衣就呼之欲出，戏里戏外，假戏真做，就令人心尖颤动了。这才是真功夫。外部事件，可以通过集体智慧不断丰满桥段，内部人物的根本张力，是娘胎里的东西。所谓故事核心创意和独特前提，就是关于主人公在什么情况下以何种方式做什么事的关键元素，最重要最不可忽略。

老炮儿导演管虎在电影成功之后说，我不懂好莱坞，言外之意老炮儿其实很不好莱坞，很不麦基。其实有点欲盖弥彰，老麦基第一次讲课听课名单里，就有管虎。剧本是董潤年写的，但导演的场景形态，其实骨子里就是好莱坞。