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大数据

大数据的倡导者，其实还是好莱坞。

早在上个十70年代，北美的电影制作预算开始攀升到1000万美元以上、宣传费用达到500万美元的时候，好莱坞就试图使用人工+信件的形式建立最早的大范围观众研究模型。

在计算机技术获得飞速发展之后，又不断传出好莱坞有人试图建立新电影项目数据分析模型的消息——把过去成功的电影故事中的题材、人物、主题、艺术风格、演员特点、导演特点、观众对故事中一切可见的外部特征的反应等等可以通过数据统计到的外部特征，事无巨细，一律作为坐标输入计算机系统。他们渴望把一个新的电影项目，比如说剧本，输入到分析系统内，就可以获得一个可靠的市场答案。你知道的，后来这件事无声无息了。

近几年的中国电影圈，大数据这个词也被炒作得沸沸扬扬。如我们所知，依据大数据总结，我们不仅成天把“硬汉电影”、“小妞电影”、明星组合、“小鲜肉”等挂在嘴边，而且会对大数据有关的一切东西格外青睐，格外重视。对大数据监测到的关于电影的外部特征和观众消费行为的关系，大张旗鼓，奉为金科玉律。

但很奇怪的是，我们并没有确切例证，表明哪一部电影的成功直接受益于大数据。而且，经常会出现这种情况，比如说2013年上半年，几乎所有人都会对动作电影过于乐观，而到了下半年，大家又会纷纷对爱情元素为主的电影过分看好。完全失去了方寸和主心骨。

电影是艺术商品。艺术商品的特性恰恰不是趋同，而是不同。

所以，计算机不能替代人的主观能动性；外部资料的收集，不能取代故事内部规律和通则的学习运用、内化于心所激发出来的故事创新能力。

大数据，可能在云计算时代是必不可少的，但最好的办法是分清主次，以内为主，以外为辅。绝不能本末倒置。

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大导演

美国大导演最多。

美国的电影市场比中国发展早、发育更成熟、规模更大；美国的电影工业，也是全球的一面旗帜。但事实上，美国市场和中国市场有唯一相同的地方，那就是每年生产量都是700——800部，只有百分之十几的电影获利赚钱。在全球大卖的电影，每年也就是那么有数的几部。

我们都习惯把电影的成功与导演的大小联系在一起，这是中国特定的历史条件下形成的规矩，不多说。事实上，稳定在市场上有卓越表现的导演，在美国也是屈指可数的。

美国10大电影导演是：斯皮尔伯格（全球票房2011年的统计是70亿美元，下同）、卡梅隆（55亿）、卢卡斯（50亿）、比得杰克逊（38亿），后六位分别是昆汀、科波拉、柯林特伊斯特伍德、斯通、诺兰、马丁斯科塞斯。这些人也保不定会偶有闪失。比如柯林特伊斯特伍德，很多赚钱电影，也有一些赔钱的。

中国只有冯小刚在市场化以来，是最有谱的电影导演，除了《1942》，几乎没有赔过钱。张艺谋是国际导演，《英雄》创造了北美外语片第二名纪录，2002年在全球获取了13亿人民币票房，几乎是一个奇迹；但也拍过一些赔钱的片子。陈凯歌的《无极》，曾被好事者做成了“馒头事件”进行嘲笑。

第五代导演老了，第六代无以为继。新晋导演虽然多，但尚未成气候。

无论如何，在“导演中心论”盛行的中国（不管责任是否在法国人巴赞），大片模式在2012——2013年的“折戟沉沙”，让我们对大导演这个词，从无限敬仰，走向了怀疑。

但我们却能明显感觉到一个共同的规律——大导演之“大”，大导演之“牛”，和选剧本能力和是否具有比较突出的编剧能力有明确的关系。

在美国，导演和编剧的分工是明确的，各自的权益也是有法律保障的，编剧有“编剧工会”，导演不敢随意动编剧的剧本，更不能窃取编剧果实，否则会有麻烦。不像我们这里，盛行“XXX导演作品”几个字。这是题外话。美国的导演常胜将军，和把握好剧本能力有直接关系。中国也毫不例外。从已知资料分析，冯小刚和刚刚被黑的周星驰，有点惺惺相惜的意思。两个人都善于把握好剧本，也是已知的事实。冯小刚代表了已经过去的10年里，中国电影工业对市场追求的蹒跚努力，应该说在电影史上是既成的事实。冯导的编剧能力是超群的，借助中国电影观众“愤怒情怀”，成功推出一系列黑色幽默喜剧电影，其中《天下无贼》和《大腕》，代表了他很高的艺术成就，与好莱坞从欧洲戏剧中学习总结和创新的电影故事讲述方法不谋而合，是故事理论最精准的中国案例。冯小刚的选剧本能力，甚至成就了一个最大的中国电影企业。而冯小刚最大的郁闷，没能精彩转身告别的最大失误，就在于对刘震云的使用。刘震云的小说家意识过于强烈，无论是《手机》还是《1942》，只要有刘震云，故事肯定会从经典中跑偏。中国电影英雄的小小污点，还是出在了剧本上。

姜文是否可以创造另一个奇迹，还尚未定论。至于其他大导演，已经有结论了。

所以，善于把握好剧本的大导演，才是最有价值最值得期待的——在“导演中心论”氛围下。而新晋导演的竞争，无论是徐峥、宁浩，还是赵薇、陈思成、韩寒、郭敬明等等，毫无疑问，谁有好剧本，才是问题的实质。据致青春策划人之一、白马时光影视CEO李国靖说，赵薇在答应做《致青春》导演的时候，就一个条件，拿来了《画皮2》剧本第16稿，指定李樯参照此剧本质量，进行小说改编。后来，《致青春》卖了7个亿。

善“本”的导演，现在小也无妨。大导演都是成功作品“熬出来”的。

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大制作

美国的大片模式，发源于70年代。卢卡斯的《星球大战》，影响了一大批美国导演。卡梅隆看了《星球大战》，后来从卡车司机变成了排名第二的大导演，甚至超过了卢卡斯。

从美国的经验看，中小成本的现实题材可能被“写尽”。我认真想过其中理由：现实题材电影故事的市场热度，往往被时代人群的情怀关注点左右。一种情怀，大约流行十年，时过境迁，过时不候。美国30年现实题材流行，就是三次情怀转换。中国市场已经经历了冯小刚创造的“愤怒时代”，成功向“普通人温暖情怀”实现了转换。中国人的生活感受，也与上个世纪80年代的美国人有那么点相似。这可能是一个重要的观点。也就是说，不管中国编剧是否具备创造了好莱坞30年现实题材繁荣的美国编剧相同的能力，如果和平发展进程不被外力打断，也有过时不候的问题。又是题外话。

所以，2000年以后，美国的大片模式，又格外活跃起来。大片就是大投入、大产出、大格局、大惊奇的组合。大片帮助美国人拿下了全球92%以上的电影市场份额，功不可没。

很多人对大片模式嗤之以鼻，还在留恋从欧洲人特别是法国人那里学来的小文艺情绪和格调，而欧洲市场却不争气地彻底没落下去，没落到需要靠“文化例外”贸易保护条款保护，投资无以为继的局面。一些人言之凿凿：大片里有故事吗？《地心引力》有故事吗？那不就是一大堆视觉效果和电脑特技的堆积吗？这些话确实不仅失去了君子风度，也大大有失专业水准。

大片首先是集中了好莱坞所有的既有的讲故事的传统经验，其次不乏故事方法论的创新。代表了好莱坞现实题材电影之外的另一座更高的艺术高峰。《变形金刚4》刚刚在中国市场卖了近20个亿人民币，中国成为北美之外最大的市场，中国观众绝不是傻子，他们不仅谙熟美剧和好莱坞电影，而且公正客观，对故事规律的反应更具有敏感性。大片如果没有高超的讲故事本领，中国观众是不会平白无故为美国电影工业添砖加瓦的。

从《星球大战》的外星球概念的开拓，到哈里波特为代表的魔幻题材深度挖掘，再到美国英雄、超能英雄的系列演化，都堪称电影故事规律运用的经典之作。他们不仅把围绕故事主人公的压力进行构建的大情节故事讲述方法运用的炉火纯青，而且会从美剧的编剧经验中，吸取事件推动、密闭容器、主人公命运高效卷入、风暴搅动的特殊方式，实现了空前密集的冲突体验，结合视觉听觉科技的极限挑战，创造了人类娱乐史上的一座丰碑。不仅如此，所有既往的好莱坞电影形式的市场经验，比如类型片经验，都会被完好地吸收和运用其中，混合类型特点极为突出，更好地实现了给不同地区和种族观众定位的效果。甚至他们还会细分市场，根据市场需要，植入不同地区人群的故事要素。

尽管如此，针对于故事讲述方法和文化差异、故事背景隔阂等因素，不同的美国大片，在中国市场的结局的也是迥然相异的。比如《地心引力》这样在北美大火的故事，在缺乏心理分析、治疗传统和习惯的中国观众这里，男宇航员的死而复活就会令他们感到诧异；而在北美被认为老套的《环太平洋》，由于中国观众对机器战士的兴趣和故事在讲法上的中规中矩，却在中国卖得很好。《变形金刚4》，也和中国80后父母的儿时情结有千丝万缕的联系，故事也很棒，赶上中国暑期档刚开始的娱乐饥渴，一不小心就创造了奇迹。

这个微妙的区别，也给市场之间的搬运和勾兑，带来了商机。

中国的大片机会尚未成熟。事实证明，缺乏娱乐性的沉重的思考性题材，不能在中国创造中国式大片的奇迹，结论大导演们给做了。而商业类型的大片，目前还没可能玩过好莱坞。一些美国业内人士所说的“千万不要好莱坞正面对撞”，可能就是这个意思。这话，我们应该认真听进去！

中国的机会在于中小成本现实题材故事开发和类型片经验的学习运用。2013年中小成本现实题材电影的一次“小暴动”，证明了我这个观点是正确的。况且，薛晓路的《北京遇到西雅图》与《西雅图夜未眠》之间的神秘联系，《致青春》、《中国合伙人》中的类型片冲动，也都具有明确的市场示范效应。

要适当地抑制不切实际的大片冲动，“弃大抓小”，真正重视和学会讲故事的正确方法，真正虚心学习好莱坞的类型片经验，苦练内功，有朝一日，就会麻雀变凤凰。再乐观一点说，如果我们的编剧水平能在3、5年内快速获得一个本质的提高，凤凰涅磐、实现国产片崛起，也不是没可能。中国市场太好了，电视剧产业又无法对电影工业形成任何威胁，这味道，美国人隔着1万公里都闻到了，我们还犹豫什么？客气什么？等待什么呢？！