自从亚里斯多德以来，欧洲古典戏剧理论反复强调“三一律”的原则。亚氏除了强调事件统一是“对一个完整戏剧行动”的讲述，但还是认为事件的长度是受到限制的，例如“悲剧要以太阳一周的时间”完成，以至于后来的戏剧家很少超出这个论述，比如高乃依等。这皆因为戏剧舞台的“火柴盒”局限性，包括对戏剧地点的约束——舞台在三幕之间不可以频繁换景。现代派戏剧对三一律的突破也是有限的，仅能在意念中和借助现代舞台装置、个人团体动作的模拟（例如中国话剧借鉴戏曲方式演绎团体矩阵和时空变化）有限打破三一律的限制。

电影故事看起来和戏剧的经验无关，这是一般结论。但我们说，电影的故事形式挤压力，与戏剧性的基本原则是有千丝万缕联系的剪不断的联系的。

电影的时空，天然具有自由性。这只能看作是电影故事沿着戏剧性的原则向前飞跃了一大步，电影的时空和事件的自由形式不可以滥用的，多数烂故事都是电影时空自由性滥用的恶果。所以说，完全摒弃欧洲戏剧故事讲述经验的研究者，永远也不可能找到故事和观众的基本联系，只能是使用自己的标准对电影故事的优劣滥加评论和判断。

我们有理由说，英国戏剧理论家的“激变”说，南加州大学教授霍华德劳逊的“故事同一性原则”，希德菲尔德的关于电影故事场景因果勾连的论述，以及罗伯特麦基对前几位学者理论的总结论证，对电影故事找到观众的方法，具有绝对有意义的贡献。

很多人认为美国的电影教育是世界上最先进的电影教育，我的朋友就有好几个把自己的孩子送去美国学电影。这从道理上讲没有错。但是要看到，美国的市场和我们是一样的，每年生产700部左右电影，真正找到观众的故事，也只是介于10%到20%之间，也存在大量的烂片、垃圾片。

所以根本不在于去那里学习电影。美国的顶级导演，都不是系统接受了艺术教育的人；中国的冯小刚，也没有接受系统的艺术教育；张艺谋是学摄影出身。关键在于悟道，认识的方向是决定一切的，要确保自己对电影的认识，不会进入“南辕北辙”的怪圈。

另外，每个市场的成长和发育，也有明显的差异性。

不研究市场的差异性，尤其是不研究观众的基本构成和时代情怀的一致性，也是写不出来好故事的。比如，中国观众可能不大喜欢那种比较隐秘的电影故事冲突形态，《地心引力》这样的故事，在北美大行其道，在中国反响就比较一般。而北美的观众对中国故事背景隔阂也是不大喜欢的，比如《失恋33天》在我们看来很棒，《小时代》表现的那种物质和精神的撕扯痛苦，在美国人看来就很陈旧，只能卖几万美元。而被我们津津乐道的“宫斗”模式，在美国人看来，更是有些无聊和遥远。

同时你还会发现，很多编剧对“骗局”一类的故事，充满兴趣，觉得很牛逼，很能吸引观众。其实不然。中国观众比较喜欢“强情结”故事，描述起来就是，你既要保证让故事为让主人公的选择展开，保证故事的高度集中，又要让人物付出代价。轻易取胜的故事，中国观众不大会感兴趣，例如《美国骗局》。

还有，随着时代的快速进步，网络时代的压倒性覆盖，中国观众对电影惊奇非常敏感，例如李安的《少年派》，虽然故事冲突形态也比较隐秘和不易察觉，但电影场景呈现出来的惊奇，完全可以让观众倾倒。